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Ça veut dire quoi, «un film de Tarkovski»?

Andrei Tarkovski. Photo promotionnelle collection Christophe L via Allociné

Andrei Tarkovski. Photo promotionnelle collection Christophe L via Allociné

Ne soyez pas intimidé: les films du réalisateur russe sont de grands poèmes emprunts de mysticisme, mais ils sont fait de vibrations réelles, de bois et de fer. Son cinéma est ouvert de plain pied, ses inquiétudes et ses émerveillements sont les nôtres.

1596 cm3 exactement. C’est tout petit. C’est le volume du coffret qui, pour la première fois, rend accessible l’intégrale des films d’Andrei Tarkovski. C’est énorme. Sept longs métrages seulement en un quart de siècle, de L’Enfance d’Ivan (1962) au Sacrifice (1986), mais une œuvre immense, à explorer sans fin. Le petit nombre de films raconte un peu de l’histoire, ils disent l’infinie difficulté pour faire exister chacun de ces êtres géants et fragiles.

Le coffret comporte également de nombreux documents, une présentation de chaque film par le critique Pierre Murat, un portrait réalisé par un jeune Russe élevé aux Etats-Unis, Dmitry Trakosky, et les courts métrages tournés dans les années 1950. On y trouve aussi une sorte de journal filmé pendant un voyage de repérage avec le scénariste de Nostalghia, Tonino Guerra, qui est surtout un beau dialogue entre les deux artistes, Tempo di Viaggio. C’est très utile et judicieux. Il faut bien dire que cela fait pâle figure, ou plutôt n’appartient pas au même registre, à la même dimension.

Les films de Tarkovski sont des dragons, immenses et fascinants, mais pas à leur place dans ce monde. Le Sacrifice, au Festival de Cannes, on croirait peut-être qu’alors la place essentielle de son auteur était enfin acquise. Mais la projection de presse s’était achevée devant une salle presqu’entièrement vide, que des rangs entiers de gougnafiers accrédités journalistes de cinéma quittaient en faisant exprès claquer les fauteuils. Honte éternelle sur ces pisse-copie qui se nourrissent du cinéma sans l’aimer (il y a, hélas, bien d’autres exemples).

Le mois suivant, le rédacteur en chef d’un célèbre magazine de cinéma signait un éditorial qui disait en substance «il paraît que Tarkovski est très malade, vivement qu’il meure et cesse de nous casser les pieds». Ce type-là, dont il vaut mieux oublier le nom, est aujourd’hui un réalisateur à succès du cinéma français dans ce qu’il a de plus médiocre et de plus prospère. Il a été exaucé, Tarkovski est mort, du cancer qui le rongeait, d’épuisement au terme d’une vie de combat incessant.

Mort avant d'avoir vu la fin de l'URSS

Il est mort le 28 décembre de cette même année 1986. Il avait 54 ans. On le voit dans le film bouleversant que lui a consacré Chris Marker, Une journée d’Andreï Arsenevitch, tourné en janvier 1986. Malgré la tignasse et la moustache très noires, il a un visage de vieillard. Son Journal, publié par les Cahiers du cinéma, raconte le long calvaire que fut cette année-là.

Les dates aussi disent quelque chose: mort avant d’avoir vu la fin du régime soviétique auquel il se sera continuellement affronté, en URSS puis en exil à partir de 1982, il fut à ses débuts la plus grande figure du «cinéma du dégel», ce mouvement qui, au commencement des années 1960, rompit avec les canons du réalisme socialiste, en s’inspirant des innovations de la Nouvelle Vague.

Il est la figure la plus célèbre de cette période, sans appartenir véritablement à cette mouvance. Trop singulier, et en même temps mieux que d’autres capable d’hériter des puissances du passé, y compris soviétique, pour construire son propre langage: son premier long métrage, l’admirable film de guerre L’Enfance d’Ivan, doit beaucoup à l’héritage de Mikhail Romm, son maître au VGIK, l’école de cinéma moscovite. Et c’est pourtant déjà entièrement un film de Tarkovski.

Ça veut dire quoi, «un film de Tarkovski»? On ne saurait évidemment répondre entièrement à une telle question, mais il est possible de donner quelques éléments de réponses. Et L’Enfance d’Ivan, plus «classique» que les films suivants, est un bon exemple, parce que les composants sont encore à l’état simple, et même brut. Un gosse, la guerre, le désir de vengeance, le fleuve, la neige, les ennemis, la forêt infinie, l’hiver.

Des films faits de réalité

Tout ce qu’on a dit sur le rapport de Tarkovski à la terre et à la spiritualité russes est (à peu près) vrai, mais finalement cela ne répond que fort peu de la puissance de son œuvre. Celle-ci, en deçà des thèmes, des interrogations métaphysiques, politiques et esthétiques de son auteur, se joue à l’intérieur d’un triangle –l’individu, le monde physique, le temps–  où prédominent les êtres et les choses.

Ses films dragons sont fait de réalité. Andrei Tarkovski ne faisait pas un cinéma d’idée, mais un cinéma pétri de personne humaine et de sensation du monde: le froid, la peur, la tristesse, l’espoir sont des sensations et pas des abstractions, les pulsions vitales qui permettront à l’enfant de Roublev de construire la cloche immense, qui entretiennent l’espoir du Stalker au cœur même du plus profond désespoir. Celui-ci dit:

«La zone est peut-être un système très complexe de pièges… je ne sais pas ce qui s'y passe en l'absence de l'homme, mais à peine arrive quelqu'un que tout se met en branle, la zone est exactement comme nous l'avons créée nous-mêmes, comme notre état d'âme, je ne sais pas ce qui se passe, ça ne dépend pas de la zone, ça dépend de nous

De même la planète Solaris n’est que ce qu’en font les émotions et les désirs de ceux qui gravitent autour.

Il faut, dans un mouvement où d’abord on croit donner de soi, et bientôt on éprouve combien on reçoit, profiter de ce coffret pour découvrir, aussi souvent qu’on verra ou reverra le film, Le Miroir ou Nostalghia, territoires illimités à arpenter selon différents rythmes, à le regards à différentes hauteurs.

Mais toujours «les choses sont là». Comme tous les grands cinéastes de l’esprit, comme Dreyer, comme Bresson, comme Rossellini, comme Buñuel, comme Lars von Trier, Tarkovski est un cinéaste matérialiste. Parce qu’il éprouve au plus intime que le cinéma ne se fait qu’avec cela, la matière. Et que c’est par elle que les angoisses les plus profondes, les rêves les plus élevés deviennent sensibles. 

Il ne s’agit pas ici des opinions d’Andrei Tarkovski, de ses «choix philosophiques» ou religieux, il s’agit des matériaux avec lesquels il a filmé. De la pluie qui noie la grange de Roublev et du bruit de l’incendie du Miroir, de l’espace trop vaste à l’intérieur du vaisseau spatial de Solaris, de l’eau du bassin et de la lumière des fenêtres de Nostalghia, des champs lourds et du ciel vide du Sacrifice

Les films de Tarkovski sont de grands poèmes emprunts de mysticisme? Sans doute. Mais ils sont fait de vibrations réelles, de bois et de fer, d’ondes sonores et lumineuses sculptées pour chacun de nos sens, d’agencements de matières extraordinairement perceptibles. C’est ce qui fait leur grandeur et leur permet de traverser les décennies, et sans aucun doute les siècles.

Mais voilà qu’on se retrouve à en parler en termes qui en imposent, qui intimident même. Le cinéma de Tarkovski n’est pas intimidant, il est ouvert de plain pied, ses inquiétudes et ses émerveillements sont les nôtres si ses images n’appartiennent qu’à leur auteur. Il n’est besoin d’aucune explication pour y entrer, les émotions commandent toutes entières. Ce sont sept voyages magiques, comme on a peut-être pu en avoir la prescience des nuits d’été face à la voute céleste, des odyssées vers là où ce que chacun a de plus personnel entrerait en résonnance avec l’immensité et le mystère du monde. «Ça dépend de nous.»       

Jean-Michel Frodon

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