Culture

Hugo Cabret, un voyage dans le cinéma

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 08.11.2016 à 11 h 52

Le meilleur film de Martin Scorsese depuis des lustres, première véritable réussite hollywoodienne en 3D depuis Avatar, est un chef d'oeuvre.

Hugo Cabret, en salles le 14 décembre 2011. Photo DR

Hugo Cabret, en salles le 14 décembre 2011. Photo DR

Trois événements en un seul film, c’est plutôt rare. Le premier événement est que voici une heureuse réussite dans le genre à peu près impossible du «film de Noël», film pour enfants apte à attirer tous les publics sans se vautrer dans la niaiserie et le kitsch.

Vif, facile à suivre mais riche de rebondissements qui ne cessent de dévier le film de sa trajectoire, bondissant dans le temps aussi bien que dans l’espace, Hugo Cabret est un tour de force dans le registre difficile du produit de qualité pour fêtes mondiales de fin d’année. C’est aussi, deuxième événement, le meilleur film de fiction de Martin Scorsese depuis plusieurs lurettes.

Sous son costume (parfaitement légitime) de distraction grand public, c’est un passionnant agencement de thèmes essentiels qui traversent l’œuvre de l’auteur de Mean Streets et des Affranchis. Solitude et reconstruction à tout prix d’une communauté, opacité du passé et impact décisif de l’enfance, immaturité, fétichisme, fascination pour la technique et les archétypes imaginaires règlent cette virée entre songe et réalité comme ils ont organisé polars, comédies, films fantastiques et adaptations littéraires par le passé. Que le film soit d’ailleurs aussi l’adaptation d’un livre à succès de Brian Selznick ne le rend pas moins 100% scorsesien. 

C’est enfin, troisième événement, la première véritable réussite hollywoodienne en 3D depuis Avatar, il y a deux ans, une éternité! Véritable feu d’artifices de propositions d’utilisations de ce possible nouveau langage cinématographique, le film prend une tonalité étrange du fait du sentiment qu’il arrive probablement trop tard, au moment où l’industrie semble prête à jeter aux ordures un dispositif passionnant, dont le seul défaut est qu’elle en a fait n’importe quoi, avec une rapacité aussi hystérique que l’absence de goût et d’intelligence dans l’utilisation de ses ressources visuelles. 

3D magique

Cameron et Scorsese risquent de rester les seuls noms de cinéastes ayant véritablement exploré les possibilités de la 3D au sein de Hollywood – le cas de Wim Wenders avec Pina ou de Joe Dante avec The Hole relevant d’une autre logique, qui n’aura aucun effet sur l’abandon annoncé de la 3D par les Studios. Ce qui privera aussi ces artistes indépendants de la possibilité de continuer d’en explorer les possibilités. 

Comme chez Cameron, la 3D n’est pas ici un gadget ajouté, elle fait partie des enjeux mêmes du film, entièrement construit autour de ce qui constitue le cinéma –ces puissances complexes qu’on désigne paresseusement comme «la magie du cinéma», et dont la 3D pouvait être une nouvelle ressource.

Dès les premières images, splendides, d’un Paris à la fois réel et imaginaire survolé puis traversé d’un vertigineux traveling avant où le relief fonctionne de troublante façon, plutôt Alice fusant à l’horizontale dans le terrier du lapin blanc que l’habituel scenic railway, dès les premières images, donc, nous voici dans l’intelligence de la description de ce qu’est véritablement le cinéma. 

Et celui-ci est immense, comme si sa «caméra» mythologique avait la taille d’une grande gare parisienne résultant du montage entre Montparnasse et Gare de Lyon. Mais la machine sans l’œil humain n’est rien, et l’une et l’autre ne sont pas encore suffisants sans le temps, héros secret et omniprésent: caché derrière les chiffres d’une horloge au cœur d’un appareillage mécanique aux allures de jungle, le regard d’un enfant rebelle. Bien vu!

L'enfance, le père et le désir

Cette horlogerie titanesque règle et organise les mouvements chaotiques des êtres humains, leurs courses, leurs pulsions, leurs phobies, leurs masses effrayantes. Elle les compose et les organise, l’enfant caché observe et entretient un mouvement qu’il ne comprend pas, dont il n’a pas encore la clé. En charge des engrenages immenses et innombrables qui, derrière le décor, règlent la vie des hommes, il ne sait qu’en faire, privé de repère, c’est à dire de père.

Orphelin, il va se trouver un nouveau père, père sévère qui est en fait le plus délicieux des êtres, mais écroulé en lui-même, monsieur cinéma en personne. Le chemin du père mort —le vrai papa d’Hugo (Jude Law)— au père élu —Georges Méliès (Ben Kingsley)— passera, c’est l’une des très belle idée du film, par la résurrection du vieil inventeur enterré dans le déni de sa propre histoire, de son propre nom, de sa propre vie. Les enfants sauvent les pères dont ils ont besoin.

Ce cheminement se faufile par les trous de serrure des contes de fées et la tuyauterie bien huilée d’un récit d’initiation et d’amitié, amitié avec une jeune fille où, comme toujours chez l’italo-puritain auteur de Taxi Driver, le désir physique n’a guère de place, Scorsese préférant toujours l’amour sublimé en «autre chose» —malheur à celles qui assument leur place charnelle de femmes (Sharon Stone dans Casino, Cameron Diaz dans Gangs of New York…).

Avec une science consommée du récit, le réalisateur met en place une géographie fantasmatique, où la gare est à la fois territoire quasi infini, lieux d’aventures en tous genres sous les espèces de personnages volontairement outrés, et espace confiné qui protège de l’extérieur, et où rôde le risque d’un repli sur soi —le cinéma, vous dis-je! 

L'histoire du cinéma

Mais dans le système ludique et sophistiqué de Scorsese, tout est cinéma, la gare mais aussi l’enfant lui-même, et l’automate qui a enregistré les savoirs du père disparu et mènera ainsi vers le nouveau, et l’énigme dialectique de l’œil et du cœur… A la fois graphiques et symboliques, les décors de la gare, de la boutique de Méliès et de l’atelier secret d’Hugo offrent d’étonnantes ressources à l’usage créatif de la 3D.

Pyrotechnie, chorégraphie et cinéphilie s’en donnent à cœur joie, mais aussi le burlesque un peu monstrueux assumé par le personnage du chef de gare joué par Sacha Baron Cohen, et la brutalité de certaines scènes, comme celle où l’expression «fendre la foule» prend soudain un relief, c’est le cas de le dire, très intense.

La sortie dans le vaste monde saturé d’autres dangers mais aussi d’autres promesses induit d’autres rapports à l’espace, au mouvement, à une réalité qui, sans devenir «réaliste», ouvre sur la possibilité de ces rencontres que fuyait l’enfant ermite et mécanicien, reclus avec ses rouages aux côtés d’un automate et des souvenirs paternels.

C’est là, dehors, que l’enfant-caméra initie sa belle amie aux joies de la projection en salle. C’est là, surtout, qu’elle qui n’aimait que les livres l’emmène en retour dans la bibliothèque où est conservé le trésor d’une singulière histoire, celle du cinéma évidemment. 

On mesurera mal, en France, la transgression qui consiste pour un Américain à énoncer ce que nous tenons pour vérité d’Evangile, à savoir que la date de l’invention du cinéma est le 28 décembre 1895 avec cette première projection publique des frères Lumière qu’après son vieux rival et alter ego Coppola (Dracula) Scorsese reconstitue à son tour.

Scorsese rend à Méliès ce qui appartient à Méliès

Faire des Lumière les inventeurs du cinéma est loin d’aller de soi dans un pays où il est d’usage d’en attribuer le mérite à Thomas Edison, et d’ailleurs de ne jamais reconnaître à d’autres une préséance dans l’histoire des techniques modernes. En revanche, lors de la véritable leçon d’histoire à laquelle le film consacre dix minutes, avec un admirable aplomb, il s’abstient de souligner le rôle décisif du même Edison dans la ruine de Méliès spolié par l’inventeur et businessman américain (contrairement à ce que prétend le film, ce n’est pas la guerre de 14 qui a ruiné la Star Film, la société de Méliès: il avait cessé toute activité cinématographique dès 1913).

Le récit, tissé de rêves et d’imagination, est une vaste structure en spirale avançant vers le centre connu de tous les amateurs: la reconnaissance, un jour de 1929, du vieux marchand de jouets tenant modeste boutique Gare Montparnasse. C’était bien lui, l’héritier du magicien Houdini, le réalisateur de 600 films, l’inventeur d’innombrables trucages et de plus encore d’idées de cinéma.

Scorsese se garde bien de reprendre à son compte les imbéciles polémiques qui tiennent depuis des lustres à opposer Méliès aux Lumière comme supposés champions l’un de la fiction, les autres du documentaire, opposition qui fait tant de tort au cinéma, et oublie combien Méliès était passionné de réalisme, et les Lumière amateurs de farces fictionnelles, à commencer par L’Arroseur arrosé, et de trucages, comme le célèbre mur qui se reconstruit tout seul. En revanche, le réalisateur, qui est aussi le fondateur de la Film Foundation, ne se prive pas d’un vigoureux plaidoyer pour la conservation et la restauration des films.

Si Hugo Cabret réussit à demeurer le plus accessible des films en brassant ces thèmes complexes, c’est qu’il vibre d’un même élan aventureux et joueur. C’est que le 25e long métrage de Martin Scorsese est, in fine, un véritable film d’amour. Un film d’amour du cinéma, ce qui va bien au-delà de ce qu’on désigne d’ordinaire par cinéphilie. Amour du cinéma signifie ici amour des signes visuels et sonores, des enfants, du mouvement, des couleurs, des musiques, amour du temps et des rythmes, amour des humains et du monde.

Jean-Michel Frodon

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Critique de cinéma
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