Culture

Concerto pour cors, harpes et enjoliveurs

Slate.com, mis à jour le 18.08.2011 à 12 h 30

Les orchestres classiques doivent s'ouvrir à de nouveaux instruments.

Le pianiste russe Daniil Trivanof avec l'orchestre philarmonique national de Russie, conduit par Antoni Wit, lors de la compétition de piano Frédéric Chopin de Varsovie en 2010. REUTERS/Kacper Pempel

Le pianiste russe Daniil Trivanof avec l'orchestre philarmonique national de Russie, conduit par Antoni Wit, lors de la compétition de piano Frédéric Chopin de Varsovie en 2010. REUTERS/Kacper Pempel

Le printemps dernier, sur la scène du Carnegie Hall de New York, l'American Composers Orchestra (ACO) n'a pas trouvé que l'attirail habituel de pupitres, de chaises et de podium de chef d'orchestre: à gauche des contrebasses se tenait ce qui ressemblait à une Ford Taurus grossièrement désassemblée. Durant les trois premiers mouvements, ce fatras de passages de roue, d'enjoliveurs, de garde-boue et de bielles métalliques jouxtant un capot aux couleurs psychédéliques est tranquillement resté dans son coin. Puis, juste avant le finale, des musiciens ont émergé des coulisses et se sont mis à démonter le tas avec précaution, pièce par pièce.

Sous la caresse d'un archet de violoncelle, un garde-boue cabossé a produit des sons si adorables, si saisissants, qu'un hautbois en aurait été jaloux. Soumis au même traitement, les enjoliveurs ont émis des pleurs fantastiques. Sous les coups de mailloche, les passages de roue ont vibré d'un timbre profond et retentissant à faire pâlir les majestueux cors. Enfin, les tambours de frein doucement grattouillés ont pu communiquer —mieux encore que le frémissement des violons— l'énergie nerveuse d'une quatrième tasse de café matinale.

«Comment renouveler l'orchestre?»

Ce morceau, intitulé comme il se doit Concerto pour tacot (Clunker Concerto), est la réponse du compositeur Sean Friar à la question: «Comment renouveler l'orchestre?» Cette représentation couronnait six mois d'ateliers, de répétitions et d'écriture sous l'égide de Friar, en collaboration avec l'ACO dans le cadre du projet [de recherche et d'expérimentation orchestrale] «Playing it UNsafe». Objectif: réinventer la manière donc compositeurs et auditeurs approchent l'orchestre classique moderne.

Friar a introduit de nouveaux types d'instrument dans les ensembles ancestraux —en l'espèce, des pièces de voiture érigées en solistes se sont substituées aux traditionnels pianos et violons. Au lieu de rechercher simplement des sons froids, éraillés ou abrupts qui tranchent avec la palette sonore ordinaire, le compositeur a ainsi voulu montrer que des instruments incongrus pouvaient fort bien partager la scène avec les voix traditionnelles de l'orchestre —qu'un garde-boue méritait autant sa place qu'une flûte, au regard de l'évolution somme toute arbitraire de l'institution musicale la plus vénérée d'Occident, à savoir l'orchestre.

Cette démarche est plus polémique qu'il n'y paraît, car si les orchestres symphoniques utilisent parfois des instruments insolites pour certains morceaux expérimentaux, ils ne les traitent presque jamais en égal des vénérables vétérans. Or dans le morceau de Friar, les pièces de voiture sont les véritables meneuses —et, surtout, la véritable inspiration sonore— de l'ensemble. Le plus surprenant, c'est que le résultat est aussi rafraîchissant dans sa nouveauté que solide dans sa maturité: il n'a rien d'une tocade expérimentale. Pourquoi n'est-ce pas plus fréquent? Quand on entend ce concerto, on se dit que l'orchestre classique ne perdrait rien à ouvrir son club à quelques petits nouveaux.

L'orchestre classique, issu de traditions éparses

L'orchestre classique tel que nous le connaissons, qui s'est établi en grande partie à la fin du 18e siècle, résulte de la normalisation de traditions éparses. Avant cette époque, les ensembles instrumentaux diffèrent selon qu'ils se destinent à jouer dans une église, à la cour ou pour une fête populaire. Néanmoins, la musique présente souvent un style similaire —complexe, aux multiples mélodies et avec une même importance accordée à chaque instrument (ou voix humaine)— et elle utilise les ancêtres de nombre d'instruments encore joués aujourd'hui, ou qui ont été progressivement abandonnés.

Vers 1760, les goûts commencent à changer: très épris de l'opéra italien, dominé par les cordes et les bois, les compositeurs veulent créer une musique purement instrumentale sur ce modèle. La netteté de ce style, la façon dont les mélodies lyriques évoluent au fil d'une progression d'accords normée et identifiable, sont particulièrement appréciées (quasiment toute la musique populaire contemporaine fonctionne sur cette base). Côté orchestration, cela implique de renoncer à la complexité multi-lignes au profit d'un alliage homogène et élégant. Les cordes, les hautbois et les cors s'y prêtent bien; le clavecin fébrile et insistant, un peu moins. Et une fois que les grands compositeurs tels Haydn ou Mozart ont adopté ce style, les vedettes de l'orchestre sont définitivement retenues: le violon, la flûte traversière et le cor seront de la partie; exit le clavecin et la flûte à bec.

Ce qui est curieux, dans ce processus, c'est que ces instruments sont loin d'être les plus simples à manier. Par exemple, les hautbois et les bassons sont particulièrement difficiles à accorder avec les cordes —cela explique pourquoi aujourd'hui encore, avant un concert, les orchestres s'accordent sur le la du hautbois. De même, les cors du 18e siècle ne possédaient pas de pistons, ce qui réduisait leur nombre de clefs, à savoir ut (do), fa, sol et ré. (Devinez en quelles clefs sont composés presque tous les morceaux pré-classiques). Face à de telles limites, l'on pourrait croire que les compositeurs ne se sont pas hâtés de suivre le mouvement; mais vu le succès rencontré par ce style parmi les commanditaires et le public (et les perspectives financières potentielles grâce aux tournées en Europe), l'adaptation a été rapide.

Au cours du siècle suivant, l'orchestre s'agrandit, mais se diversifie peu. La clarinette, la timbale et le piccolo sont ajoutés par certains compositeurs pour pimenter le son de l'ensemble, pour étendre ou approfondir la tonalité. Le trombone, qui n'a pas été modifié depuis la Renaissance, ne va se banaliser qu'après son utilisation par Beethoven dans sa très influente Symphonie N°5. Les percussions telles que la cymbale ou la grosse caisse ne servent alors qu'à évoquer l'Orient ou à donner quelque effet particulier. Mais si le 19e siècle est celui de nombreuses avancées techniques au sein de l'orchestre (la plupart des cuivres vont être munis de pistons) et de quelques rares adjonctions (comme la clarinette basse et le tuba wagnérien), il n'y aura pas de réel changement avant le début du 20e siècle.

Orchestre symphonique tel qu'il s'est formé au 19e siècle. Des cuivres et des percussions pouvaient être ajoutés selon les indications de la partition.

Après la cassure artistique survenue avec l'industrialisation et la Première Guerre mondiale, des compositeurs tels Schoenberg ou Varèse partent en quête de nouveaux sons et de nouvelles formes musicales. Malheureusement, l'orchestre ne suit pas, ce que le musicologue J. Peter exprime ainsi: «[...] l'orchestre avait été transformé [...] en musée pour exposer les grandes œuvres du passé». Or, comme la majorité des artistes le savent, il est fort difficile d'être admis au musée. Pour ce faire, il faut correspondre aux canons et aux critères établis par ces institutions par nature méfiantes envers la nouveauté. Le meilleur moyen d'y entrer est donc de créer quelque chose qui ressemble à ce qui est déjà exposé sur les murs ou, en la matière, sur les pupitres.

En matière de composition, cela exige d'écrire pour les instruments orchestraux tels qu'ils ont été figés dans le temps. L'introduction de nouvelles voix ou techniques se fait au risque d'être relégué dans un de ces «festivals de musique nouvelle» destinés à protéger les amateurs de classique de tout bruit effrayant et inconnu. Contrariés par ces restrictions, de nombreux compositeurs préfèrent écrire pour des ensembles plus petits et plus réceptifs, prêts à intégrer une flûte contrebasse ou à tenter toutes sortes d'expériences, réfléchies ou non. Conséquence, au cours du siècle dernier, compositeurs et orchestres ont divorcé, les premiers pour se ruer tête la première dans les élucubrations cérébrales et l'esbroufe, les seconds pour vouer un culte au bon vieux temps. (Il y a quelques exceptions, à l'instar des néoclassiques comme Philip Glass ou des minimalistes comme John Adams).

Le public reste largement ignoré

En attendant, le public est largement ignoré. Pas étonnant que la majorité des gens, même dans la catégorie cultivée, ne mettent jamais les pieds dans une salle de concert, d'orchestre ou autre. Quel intérêt, quand on a le choix entre un langage musical qui est l'équivalent sonore d'un caramel mou, et une agression de modernisme à laquelle il est impossible d'être préparé —et qu'il est impossible «d'apprécier»— sans un minimum d'entraînement. Aucune de ces musiques n'est vraiment familière, ni ne reflète l'état actuel de la musique populaire, notamment quant à l'instrumentation.

De fait, le propre des genres populaires est justement d'intégrer de nouveaux sons et de nouvelles techniques. Le jazz a déterré le saxophone (lors de sa création dans les années 1840, il avait été rejeté par l'orchestre pour cause de trop grande particularité), le rock a fait de l'humble guitare folk l'instrument le plus sexy de l'histoire, et le hip-hop a fait du parler phrasé un grand art. Même Auto Tune, qu'on aime ou qu'on déteste, représente une sorte d'innovation instrumentale. Alors que le vocabulaire musical qui emplit nos oreilles ne cesse d'évoluer, l'aspect croupissant de l'orchestre classique en devient comique à force d'être vieux jeu.

Mais le Clunker Concerto, c'est tout sauf ça. Grâce à la nature exceptionnellement progressiste du projet «UNsafe», Friar a pu ouvrir grand les fenêtres du grenier orchestral, pour que des sons merveilleusement frais et inattendus viennent dépoussiérer les vieux meubles. Friar a composé en pensant en même temps à la teinte des pièces de voiture et à celle des instruments traditionnels, et a ainsi fait jaillir de nouvelles qualités chez ces derniers: les flûtes tressautent tels des taxis pendant l'heure de pointe, et les cors retentissent non pas de leur froide noblesse coutumière, mais d'une robuste chaleur qui sied à ravir à l'humour du morceau.

Naturellement, les expériences comme celles-ci ne sont pas exemptes de risques. Le seul fait d'utiliser de nouveaux instruments dans l'orchestre soulève la question de la standardisation: si tous les orchestres d'Amérique voulaient jouer Clunker en même temps, Friar aurait bien du mal à trouver les centaines de garde-boue identiques capables de rendre le son demandé par sa partition.

Mais le plus grand risque reste celui de l'esbroufe. Les morceaux qui ont de nouveaux sons ou concepts comme raison d'être*, surtout ceux censés être drôles, peuvent être carrément odieux, des performances prétentieuses périssables plutôt que des œuvres artistiques sérieuses (dans l'intention si ce n'est dans l'esprit). L'ACO a ainsi refusé un morceau qui prévoyait d'utiliser des armes chargées, car c'était tout bonnement... trop dangereux.

Mais à entendre le concerto de Friar, il faut reconnaître que les dangers d'un orchestre plus expérimental et plus ouvert valent le coup. Des musiciens contemporains ont adopté une approche similaire (même si moins radicale), tel le grand compositeur de musique de film Danny Elfman, qui a intégré des synthétiseurs et des percussions ethniques dans sa magistrale Serenada Schizophrana (dont la première avait, soit dit en passant, été jouée par l'ACO).

C'est là de la musique orchestrale que chacun peut apprécier. Son langage, bien que novateur et stimulant, est familier, ancré dans les rythmes funk et la sensibilité rock de notre temps. C'est une musique qui ne se donne pas d'airs, et qui prend plaisir à la découverte, à l'expérience toujours renouvelée du suspense et de la surprise —ce en quoi la bonne musique classique a toujours excellé. C'est une musique qui nous embarque dans une belle virée, et qui peut même nous faire croiser quelques tubes d'antan.

* en français dans le texte

J. Bryan Lowder

J. Bryan Lowder est journaliste et critique. Il vit à New York.

Traduit par Chloé Leleu

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