Culture

Un objet star de ciné (3/7): le téléphone

Ursula Michel, mis à jour le 25.08.2011 à 18 h 08

Certains objets font de la figuration. D’autres, intégrés à la narration, caractérisent les personnages, dynamisent le rythme ou infléchissent le scénario. Petit tour d’horizon de ces «machins» du quotidien qui, au fil de scènes cultes, ont marqué nos imaginaires. Aujourd'hui, le téléphone.

Anthony Dawson et Grace Kelly dans «Le Crime était presque parfait» («Dial M for Murder») d'Alfred Hitchcock (Warner Bros, 1954)

Anthony Dawson et Grace Kelly dans «Le Crime était presque parfait» («Dial M for Murder») d'Alfred Hitchcock (Warner Bros, 1954)

Le téléphone a révolutionné le XXe siècle en annihilant la notion de distance. Pas étonnant que, le cinématographe, né à la toute fin du XIXe, ait porté son attention sur cet accessoire. Les mises en scène téléphoniques ont ainsi offert des rôles de choix, tant sur le plan dramaturgique que scénaristique en intégrant progressivement ses évolutions technologiques: fil, sans fil puis portable.

Sur le fil

S’il est une caractéristique, propre au téléphone, qui fait fantasmer les metteurs en scène, c’est sans conteste l’ubiquité. Etre ici et ailleurs simultanément. Mise en abîme du statut de spectateur, qui observe en voyeur une vie étrangère, cet objet permet à un personnage d’assister à distance (au moins auditivement) à une scène à laquelle il n’était pas convié. Alfred Hitchcock, le maître absolu du suspense ne s’y est pas trompé lorsqu’en 1954, il réalise Le Crime était presque parfait (Dial M for murder en VO, «Composez M comme meurtre»).

Les premières images du film se focalisent sur un téléphone qui, s’il n’est pas l’arme du crime à proprement parler, en est la pierre angulaire. Tony, mari trompé et sans le sou, met en scène le meurtre de sa femme Margot. Connaissant ses habitudes, il sait qu’elle se postera dos à la fenêtre en répondant à son coup de fil, offrant au spadassin de fortune qu’il a engagé un angle d’attaque idéal.

Mettant à exécution son dessein, il est aux premières loges acoustiques de l’assassinat, à la fois témoin et instigateur qui jouit de son crime. Cet usage du téléphone n’a de sens qu’avec un filaire. L’époque ne pouvait évidemment pas offrir d’autres possibilités mais quand en 1998, Andrew Davis réalise Meurtre parfait (relecture insipide du chef d’œuvre d’Hitchcock), il garde l’idée du poste fixe.

L’immobilité que confère le téléphone à fil au personnage, crée une tension, un angle statique d’autant plus visible qu’il répond aux mouvements de l’assassin en arrière-plan. Ces plans rappellent que la dynamique d’une scène peut reposer sur une profondeur de champ construite, même si certains éléments y sont figés, et pas uniquement sur une suite de déplacements du personnage. 

Le fil a la vie longue, et particulièrement dans les films de genre. En 1979, Terreur sur la ligne (When a Stranger Calls) met en scène l’archétype de la victime des horror movies: la baby-sitter. Jouant une fois encore sur l’ubiquité inhérente au téléphone, le film s’amuse à prendre le contrepied de l’idée de distance. Une jeune étudiante, en pleine séance de baby-sitting est harcelée au téléphone par un maniaque. Pensant être à l’abri en s’enfermant à double tour, elle découvre bientôt que le psychopathe n’est pas si loin...

Habilement orchestrées, les vingt premières minutes du film (les seules qui vaillent le détour) déstabilisent le public. Habitués à l’adage «qui dit téléphone dit loin», les spectateurs sursautent quand la menace téléphonique prend corps à proximité. Placer l’ennemi au plus près de sa proie, alors que l’usage du téléphone implique l’impression inconsciente d’éloignement, surprend et attise grandement la tension dramatique.

Objet dérivé du téléphone mais hybride, entre fixité et mouvement, la cabine téléphonique, malgré sa quasi disparition des trottoirs, inspire à Joël Schumacher Phone Game en 2002. Obligeant le réalisateur à se focaliser sur un lieu unique (le critère de base du huis clos), la cabine téléphonique répond par son immobilisme à l’émergence phénoménale du portable et à son itinérance.

Deux mondes se font face: l’archaïque et le moderne. Bien que le dispositif exigerait un film-séquence autour de la cabine (pour capter l’emprisonnement physique du personnage pendu à son combiné), Schumacher multiplie les split-screens d’actions se déroulant ailleurs, dénaturant les enjeux de réalisation de son film. Noyée sous des mouvements incessants de caméra, Phone Game échoue à construire une narration de l’inertie, ce que parviendra à faire quelques années plus tard Rodrigo Cortes. Mais ne coupons pas le fil trop vite…

Couper le cordon

En 1997, Wes Craven réalise Scream, un abécédaire du film de genre où le téléphone tient le rôle-titre. Hommage et déconstruction sont à l’œuvre dans ce petit bijou horrifique qui a intégré les évolutions technologiques des dernières années. Sus aux postes ombilicaux, les téléphones sont désormais sans fil et les portables pointent le bout de leurs antennes.  Il n’en faut pas plus à Craven pour dynamiter les règles spatiales du film d’horreur.

Plus de contrainte de mouvement: les personnages peuvent vaquer à leurs occupations tout en passant des coups de fil. Plus de notion de distance et de point d’ancrage: le portable délocalise le tueur à l’envi. Et tous les cas de figure sont étudiés et utilisés par le réalisateur. La réception parasitée lorsqu’on s’éloigne trop de la borne fixe du sans fil, obligeant le personnage à demeurer dans un périmètre circonscrit. La fonction haut-parleur qui amplifie les gémissements de la victime. La géolocalisation du portable qui innocente ou accable selon le cas. Et dans les nombreuses suites, les nouvelles fonctionnalités seront ajoutées aux scénarii (la présentation du numéro dans Scream 2 ou les vidéos et SMS dans le quatrième volet).

Au-delà de l’aspect ludique qu’il y a à s’amuser avec les technologies qui nous entourent, la saga Scream prouve surtout la réactivité du cinéma à intégrer des formes de narration inédites. Tourneboulant les  modèles cinématographiques établis (la distance entre émetteur et récepteur, immobilisme du fixe face à insituabilité du portable…), les avancées technologiques du téléphone permettent des constructions scénaristiques originales, des  situations impossibles quelques années auparavant, une véritable révolution dramaturgique.

T'es où?

Pas une conversation téléphonique ne commence aujourd’hui sans cette fameuse interrogation. Le portable ayant brouillé les pistes du dehors et du dedans, la question de la localisation dans l’espace est devenue l’enjeu majeur de nos interactions. Aubaine absolue pour le septième art qui cherche à abolir les règles pour renouveler son langage, le portable a toutefois fait une entrée fracassante non pas au cinéma mais sur le petit écran.

En 2001, l ‘agent les plus testostéroné de Los Angeles, Jack Bauer, fait son apparition sur Fox dans la série 24. Pas une séquence sans que le bonhomme ne soit pendu à son téléphone. Mais cet usage, outre le fait d’ancrer le récit dans le quotidien du nouveau millénaire, offre surtout des possibilités infinies d’investigation. Jack peut ainsi faire avancer son enquête à la minute grâce aux informations qui lui parviennent en temps réel. Le portable se révèle donc l’outil en adéquation parfaite avec le parti-pris temporel de 24, même si la notion de réalisme est quant à elle totalement piétinée (on se demande toujours quelle batterie utilise Bauer pour tchatcher pendant des plombes). Le travail sur le terrain (portable) est privilégié, au détriment des gratte-papiers du bureau (téléphone fixe).

Symbolisant l’action, l’hyperactivité (donc implicitement l’efficacité), le portable se veut l’accessoire du mâle dominant, une sorte d’arme moderne, celle de la communication. Véritable phénomène de société, 24 a ouvert la voie aux films en temps réel, qui  grâce à l’invention du téléphone portable ont trouvé un ressort dramatique inattendu.

Réaliser un film en temps réel et en huis clos dans une boîte, avec un briquet et un portable, il fallait oser. C’est le challenge de Buried du metteur en scène espagnol Rodrigo Cortes. Alors que le protagoniste est coincé six pieds sous terre dans un cercueil, son unique espoir et son lien avec l’extérieur résident dans son téléphone portable.

Reprenant ainsi le postulat de mettre en scène l’inertie (un peu comme Phone Game mais en réussi), Buried recrée un monde par l’entremise des discussions tenues par le héros. Chaque conversation téléphonique symbolise un type de scènes que le public reconnaît (le conflit professionnel, le drame familial…) et dont il recompose l’image manquante. Le son fonctionne alors sur le modèle du déjà-vu: le déjà-entendu.

Rarement un accessoire aura à ce point fait évoluer la grammaire cinématographique et rendu obsolète les métrages antérieurs. Demanderait-on encore Mr Kaplan au téléphone dans La Mort aux trousses alors que de nos jours chacun a son portable? Les filles de Girl 6 de Spike Lee auraient-elles encore du boulot dans le téléphone rose avec l’explosion du net? Autant de films dont le récit et la mise en scène seraient différents aujourd’hui. Finalement, pour inventer le cinéma de demain, peut-être suffit-il d’observer votre téléphone…

Ursula Michel

Ursula Michel
Ursula Michel (85 articles)
Journaliste
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