Culture

Bruce Lee forever ou l'ombre sans fin du dragon

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 21.08.2011 à 9 h 12

Un livre consacré à Opération Dragon aide à prendre la mesure du phénomène Bruce Lee.

© BRUCE LEE ENTERPRISE. DR

© BRUCE LEE ENTERPRISE. DR

Il est célébrissime, et pourtant on n’a sans doute jamais pris la mesure de ce qu’il représente vraiment – et aussi de ce qu’il symbolise. Le petit livre que lui consacre Bernard Benoliel permet de mieux comprendre la singularité du phénomène Bruce Lee.

Bien sûr tout le monde sait (plus ou moins) combien fut exceptionnel le parcours de cet enfant des bas-fond hongkongais né en 1940, immigré à 19 ans aux Etats-Unis où il développa une technique personnelle de combat à mains nues, s’imposa petit à petit dans des productions télé (Le Frelon vert, Longstreet) comme comparse folklo, pour finalement tenir la vedette de quatre films réalisés en trois ans, The Big Boss (1971), La Fureur de vaincre (1972), La Fureur du Dragon (1972) et Opération Dragon (1973) avant de mourir à 32 ans pendant le tournage du Jeu de la mort, le 20 juillet 1973.

La collection «Côté Films» des Editions Yellow Now où paraît le livre oblige à centrer le livre sur un titre de film, c’est pourquoi l’ouvrage s’intitule Opération Dragon de Robert Clouse. Mais son sujet est bien Bruce Lee, et si Opération Dragon est le film le plus apte à mettre en évidence ce qui s’est joué avec l’inventeur du Jeet Kune Do, ce n’est certainement pas comme «grande œuvre» du cinéma – pas plus que les autres films: le seul chef-d’œuvre de Bruce Lee, c’est Bruce Lee. Et c’est un chef-d’œuvre paradoxal, fragile et rageur, surpuissant et brisé.

Benoliel propose très vite une comparaison lumineuse, qui établit à sa juste place l’importance politique, sociologique et historique du personnage de Bruce Lee: il a raison de dire que la seule figure ayant eu avant lui une importance comparable à celle de Petit Dragon est celle de Charlie Chaplin – ou, mieux, Charlot/Chaplin.

Importance politique

A 60 ans de distance, c’est bien le même enjeu profond, celui de la conquête d’une place sur la terre d’un déraciné, qui est mobilisé. Charlot est un immigrant qui sans cesse se bat pour occuper le lieu qu’on lui dénie et s’active pour participer à la «poursuite du bonheur» promise par le rêve américain.

Bruce Lee est un étranger refusé par son pays d’élection – les Etats-Unis, toujours, c’est-à-dire aussi le cinéma mondial – et qui impose grâce à son seul corps «sa place au soleil», dans la rage et la souffrance, y compris la souffrance qu’il s’impose à lui-même, à la fois réellement (on sait les épreuves physiques extrêmes auxquelles il s’astreignait) et spectaculairement (pas de film où il ne soit blessé ou maltraité).

Importance sociologique

la gestuelle du combattant d’arts martiaux s’impose dans le monde entier, sur les écrans et dans la vie. L’une des activités les plus habituelles des personnages de cinéma (et de télévision, en attendant les jeux vidéo) est de se taper dessus, après Bruce Lee, ils ne le feront plus jamais de la même manière.

Ce changement affecte tous les genres et toutes les parties du monde, c’est vrai pour les westerns et les films de science-fiction, vrais pour des réalisations russes, nigériane ou argentines. Les gestes traditionnels à base de larges mouvements de bras, gestes hérités des bagarres du muet, ont changé, les positions du corps ont changé, les rythmes ont changé, même les sons ont changé.

Et aussi, partout dans le monde, des adolescents se battent, ou font mine de se battre d’une nouvelle manière, en lançant haut des coups de pieds, rapprochant les coudes du corps les mains dressées comme des lames tout en poussant des feulements de tigre.

Au cours des années 70, la jeunesse du monde, surtout celle des quartiers pauvres, en Amérique, en Europe, en Afrique, a transformé ses postures à cause du Boss, dont le nom est, comme lui-même l’avait prédit au milieu des années 60, devenu «aussi connu que celui de Coca-Cola».

Et ce type-là est chinois! Pas besoin d’habits rapiécés et de grosses tatanes pour avoir l’air «différent» - rappelons que ce n’est qu’en France que le personnage de Chaplin s’appelle Charlot, partout ailleurs, il est The Little Tramp, le petit clochard. Pour Bruce Lee, son visage suffit, la couleur de sa peau suffit. C’est sans précédent. Quand il avait écrit le scénario de la série Kung-fu, Warner avait confié le rôle principal qu’il se destinait à David Carradine, n’imaginant pas qu’un héros populaire puisse être jaune.

Importance historique

La gloire de Bruce Lee préfigure la montée en puissance du monde asiatique (de ce qu’on appellera aussi «les Dragons»: les pays émergents de l’Extrême Orient) dans l’économie mondiale, du déplacement du centre de gravité de l’axe transatlantique à l’axe trans-Pacifique, de l’avènement de la Chine comme acteur dominant sur la scène internationale. Bruce Lee est le premier signe avant-coureur de la mondialisation de la fin du XXe siècle.

Importance artistique

Elle ne se joue pas, on l’a dit, dans l’accomplissement d’œuvres achevées. Pour de multiples raisons, dont la plus intéressante est parfaitement détaillée par Bernard Benoliel: les films sont au service d’autre chose, ils sont travaillés de forces qui les excédents largement, les distordent. D’où, entre autre, la désinvolte indigence des intrigues qui servent de prétexte aux quatre réalisations achevées comme à l’inachevé Jeu de la mort

Ces forces sont obscures, contradictoires. Elles ont à voir avec une volonté de revanche personnelle et une pulsion d’affirmation collective au nom des exclus (asiatiques mais pas seulement, comme l’atteste le rôle de l’acteur et champion de karaté noir Jim Kelly dans Opération Dragon); un fantasme de démiurge réinventant son propre corps comme puissance invincible et un désir d’appartenance à un autre monde (l’establishment américain, le gratin du show-business); un érotisme sado-masochiste dont l’unique objet de désir est lui-même… toute une panoplie de vertiges psychiques et de pulsions sublimées en jeu de muscles, de tendons et de modulations, panoplie méthodiquement détaillée par le livre à partir de la description de séquences des films.

Mais importance artistique malgré tout, au sens d’un rôle décisif dans la redéfinition du langage du cinéma. Même lorsqu’il n’est pas le réalisateur, comme dans le cas d’Opération Dragon dont il est néanmoins le véritable maître d’œuvre, Bruce Lee introduit de nouvelles sortes de plans, de cadres, de montages, de relations entre images et sons – aux bruits et aux cris, donc aussi, par défaut, aux mots.

Le succès de ses films rend possible l’irruption dans le cinéma occidental de ces nouvelles formes, dont certaines étaient déjà à l’œuvre dans les cinémas d’arts martiaux asiatiques, et surtout hongkongais au cours des décennies précédentes, et qui possédaient leurs grands maîtres – ni King Hu, ni Chang Cheh n’avaient attendu Bruce Lee. Mais son ne se limite pas à avoir popularisé à l’échelle mondiale ce qui se jouait uniquement dans le monde chinois.

Ses films fabriquent, parfois de manière fulgurante et parfois de manière laborieuse, un métissage des influences asiatiques et occidentales qui produit des effets particuliers, dont auraient été incapables des purs produits Made in China – ou même Made in Hong Kong. Ce métissage comprend des emprunts manifestes aux films d’action hollywoodiens, à commencer par les James Bond, mais aussi à bien d’autres sources moins prévisibles que repère Bénoliel, et dont la séquence des miroirs à la fin d’Opération Dragon, qui rappelle de La Dame de Shanghai (sic) d’Orson Welles, est le plus évident.

Simultanément, Bruce Lee représente une date, celle du paroxysme d’un cinéma physique où les gestes et les corps accomplissent réellement ce qui est montré. La force, mais aussi l’étrangeté de ses films, vus aujourd’hui, tient à la révélation de l’invention d’un langage, mais qui serait ensuite mis en œuvre par d’autres moyens, avec une débauche de trucages mécaniques, puis numériques. 

Les films de Bruce Lee marquent le moment paradoxal : celui d’une résurgence en force d’une énergie archaïque du cinéma, qui vient de l’époque du muet, singulièrement du burlesque (Chaplin, toujours), y compris le défi à l’appareil de prise de vue de capter la vélocité quasi-surnaturelle des véritables gestes du héros combattant, mais nourrissant l’invention d’une écriture nouvelle, disons «post-moderne» pour filer la comparaison avec Les Temps modernes, mais qui se déploiera dans une autre époque, et avec d’autres outils, pour raconter d’autres histoires. 

Jean-Michel Frodon 

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Critique de cinéma
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