Culture

Le mur du son

Nikil Saval, mis à jour le 04.05.2011 à 11 h 27

Comment l'iPod a changé notre rapport à la musique, et quelle réponse y apporter.

Des voitures passant devant un mur de publicités pour l'iPod Shuffle. Photo Simon Shek via Flickr CC License by

Des voitures passant devant un mur de publicités pour l'iPod Shuffle. Photo Simon Shek via Flickr CC License by

Il y a deux ans, alors que nous étions au plus profond de la crise financière, le sociologue urbain Sudhir Venkatesh s’étonnait dans le New York Times de constater qu’aucune révolte n’avait éclaté contre le mauvais coup, clairement criminel, que nous avaient joué les banques. Où étaient les piques? Où étaient le goudron et les plumes? Plus sérieusement, où étaient les foules? Venkatesh avait une réponse, l’iPod:

«Dans les espaces publics, une certaine interaction est nécessaire à la création d’un “esprit de masse”. La plupart des appareils de type iPod séparent les citoyens les uns des autres; on ne peut rejoindre un mouvement si l’on n’entend pas ceux qui y participent. Remercions M. Jobs d’empêcher le changement social.»

Aussi fantasque que peut sembler cette réflexion, elle rappelle bien à quel point la vie urbaine a été influencée par les techniques d’enregistrement. L’idée selon laquelle la musique enregistrée encouragerait le solipsisme et l’isolement n’est pas neuve.

Avant l’invention du disque et du gramophone (1887), la seule manière d’écouter quelqu’un d’autre était sociale et il était impossible de connaître un semblant d’expérience musicale privée, à moins peut-être de jouer seul d’un instrument ou de lire une partition en silence.

Le plus souvent, si vous en aviez les moyens, vous alliez vous asseoir dans ce panoptique qu’est la salle de concert pour voir et vous faire voir avec du Verdi en fond sonore –une expérience bien décrite par Edith Wharton dans la scène d’ouverture du Temps de l’innocence (1920), à l’époque où cela commençait à se démoder.

La reproduction mécanique a permis un phénomène jusqu’alors inimaginable, celui d’écouter de la musique seul. Comment, avait demandé un journaliste du magazine Gramophone en 1923, réagiriez- vous si vous surpreniez par hasard quelqu’un en pleine extase musicale solitaire? Cela serait «comme découvrir l’un de ses amis en train de priser de la cocaïne, de vider une bouteille de whisky ou de se faire des tresses. Personne, selon nous, ne devrait s’adonner en solitaire à ce type d’activité, aussi agréables soient-elles à faire en bonne compagnie».

Une promotion des nouveaux mouvements sociaux

Mais l’enregistrement n’a pas seulement permis l’hyper-écoute solitaire. Dans les années 1960, la musique populaire enregistrée a commencé, de façon étrange, à faire la promotion de nouveaux mouvements sociaux. Ancien Black Panther, Bobby Seale évoque dans ses mémoires la lecture très sophistiquée qu’avait élaboré Huey Newton de la chanson de Bob Dylan Ballad of a Thin Man pour en faire une allégorie de la question raciale:

«La chanson de Dylan est devenue partie intégrante du processus de publication du journal des Black Panthers. Elle passait dans le fond, pendant qu’on sortait le journal, et on la jouait souvent.»

Ce n’était pas une chanson extrêmement politique, mais la menace sourde qu’elle évoque semble avoir marqué la politique des Black Panthers. Ce n’est pas une coïncidence si les années 1960, époque de la contestation de masse, furent aussi l’époque des concerts de masse. Barbara Ehrenreich a suggéré que la deuxième vague du féminisme pouvait trouver ses racines chez les dizaines de milliers de jeunes-filles qui venaient hurler dans les stades et les salles de concerts de la tournée américaine des Beatles.

Têtues et peu enclines aux bonnes manières, ces jeunes filles étaient prêtes à hurler pour obtenir ce qu’elles voulaient. Le changement social influençait l’expérimentation musicale et –plus étonnamment– vice-versa.

La musique de l’époque était –cela vaut la peine d’être répété– une incitation au changement social. C’était la musique de ceux qui refusaient la guerre comme solution, de ceux qui se moquaient des barrières sociales et raciales, de ceux qui n’avaient rien contre un petit somme de temps en temps, de ceux qui ne voulaient pas d’un travail aliénant.

Bien entendu, les espoirs radicaux des années 1960 se sont envolés. Sur une vidéo Youtube de Joan Baez chantant We Shall Overcome, le commentaire le mieux noté réussit l’exploit d’être à la fois prétentieux et abattu: «Nous avons de toute évidence échoué, mais je suis heureuse d’être d’une génération qui a pensé pouvoir changer les choses.»

 Au début des années 1970, la musique populaire avait plus ou moins abandonné ses prétentions à encourager les mouvements sociaux. Désormais, ses différentes déclinaisons étaient associées à différentes niches, différents modes de vies et affiliations sous-culturelles.

Ainsi l’impératif du toujours-nouveau, qui avait touché la musique populaire avec quelques décennies de retard, ne sembla pas très différent des programmes publicitaires destinés à lancer de nouvelles lignes de produits.

La lassitude gagna les amateurs de musique pop, dont beaucoup, encore marqués par leur première expérience de vie en collectivité, réduisirent toute la période des années 1960 à une période fourbe préparant l’avènement de la consommation musicale. Bienvenue en dystopie, un paradis contrefait où de la musique ne cesse de passer.

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Les premiers à avoir tiré la sonnette d’alarme sur cette omniprésence de la musique enregistrée furent les passionnés de musique classique, qui, dans le cadre de leurs obligations d’universitaires, devaient passer un certain temps sur les campus.  

«À l’heure où j’écris ces lignes, depuis l’une des plus prestigieuses universités d’Amérique, écrivait George Steiner en 1974, les murs de mon bureau battent doucement au rythme d’une musique provenant d’un haut-parleur proche et d’autres plus distants. On peut ainsi sentir les murs trembler, aussi bien au toucher qu’à l’oreille, 18 heures par jour environ, parfois même 24.»

Allan Bloom joue sur le même air dans L’âme désarmée (1987):  

«Si les étudiants manquent de livres, ils ne manquent certainement pas de musique. …. Rien n’est plus emblématique de cette génération que son addiction à la musique.»

Steiner:  

«Peu importe qu’il s’agisse de pop, de folk ou de rock. Seule compte l’omniprésente pulsation, du matin au soir et jusqu’au bout de la nuit, rendue de manière systématiquement indifférenciée par le timbre froid des appareils électroniques.»

La seule analogie historique venant à l’esprit de Bloom était le culte de Wagner à la fin du XIXe siècle. Mais même s’il avait conquis le monde, Wagner ne s’adressait qu’à une classe limitée puisque l’on ne pouvait entendre ses œuvres qu’à l’opéra. La musique de la fin du XXe siècle, en revanche, était vraiment omniprésente. Steiner:

«Lorsqu’un jeune homme marche dans une rue de Vladivostok ou de Cincinnati avec son transistor à plein volume, lorsqu’une voiture passe avec la radio à fond, l’individu se trouve enfermé dans la capsule sonore qui en résulte.»

Bloom:

«Il y a les chaînes stéréo à la maison, les autoradios, les concerts, les vidéoclips (avec des chaînes spéciales, qui les diffusent en continu), les baladeurs… plus aucun endroit (ni les transports en commun, ni même la bibliothèque) ne peut aujourd’hui empêcher les étudiants de communier avec les muses, même pendant qu’ils étudient.» Steiner: «Combien de sensibilités sont ainsi endormies ou exacerbées?»

Qui a déjà écouté toute la musique qu'il possède?

Et bla, bla, bla… Pourtant Bloom et Steiner sont loin d’avoir tort! À vrai dire, ils ne savaient même pas à quel point l’avenir allait leur donner raison. Si l’essor des chaînes hi-fi dans les années 1970, suivi par celui des appareils portables (le ghetto-blaster, le Walkman, le Discman…), a représenté une nouvelle manière de porter la musique vers les foules, la numérisation et l’iPod ont rendu la musique enregistrée encore plus abondante et omniprésente.

Voir que l’on pensait à l’époque de Bloom que les cassettes étaient une grave menace pour l’industrie musicale fait aujourd’hui sourire, comparé aux milliards de titres qui s’échangent chaque minute sur Internet.

De même, les collections des amoureux de vinyles ne sont plus guère impressionnantes face à des collections numériques pouvant se mesurer en semaines entières de musique. Les cent albums contenus dans le bac d’un DJ équivalent environ à trois jours d’écoute continue; les 60 gigas de votre iPod, à cinquante jours. Qui, de nos jours, a déjà écouté toute la musique qu’il possède, ne serait-ce qu’une seule fois?

Personne ne peut vraiment dire quelle quantité de musique il écoute, d’autant plus que, la plupart du temps, nous n’écoutons même pas vraiment. L’American Time Use Survey, enquête sur l’emploi du temps pratiquée chaque année aux États-Unis par le Bureau des statistiques du travail, a jeté l’éponge.

Faut-il prendre en compte la musique qui passe en fond sonore dans un café? La musique d’un film? La musique entendue pendant qu’on lit, qu’on écrit, qu’on se lave, qu’on fait du sport, qu’on mange, qu’on dort? Tout cela doit bien entrer en compte, d’une manière ou d’une autre.

Si Steiner faisait aujourd’hui irruption dans un dortoir pour demander aux étudiants de baisser leur radio, il les trouverait tous les yeux rivés sur leur écran d’ordinateur, un casque sur les oreilles, chacun en train d’écouter sa propre playlist tandis que quelque chose d’autre passerait sur la hi-fi, juste assez fort pour maintenir un certain esprit communautaire. Et cela est non seulement vrai pour les universités, mais aussi pour le monde entier.

S’il n’a jamais été aussi facile d’écouter la musique des autres, il n’a jamais non plus été aussi tentant de le faire seul. Le Walkman ne s’était jamais départi de son image adolescente, mais la sophistication (et le prix) de l’iPod ont rendu le solipsisme plus accessible que jamais aux adultes.

Quelles implications cela représente-t-il pour nous, qui arpentons le monde avec nos iPod en essayant tant bien que mal d’empêcher ces foutues oreillettes blanches de tomber? La critique de musique «en public» (une terre en friche) ne nous aide pas beaucoup.

Elle se concentre principalement sur les œuvres ou les interprétations individuelles, lorsqu’elle ne s’attèle pas à faire le panégyrique d’artistes. Cela n’a rien à voir avec notre façon actuelle d’écouter, rarement obsédée par une œuvre ou un genre particulier, si l’on exclut le culte voué à certaines figures. Devenu emblématique de son époque, l’iPod nous impose de trouver quels effets a sur nous cette surabondance de musique et de quelle manière nous y répondons.

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Au XXe siècle, les deux tentatives les plus estimées de lier la musique à la société ont été celles du philosophe Theodor Adorno et du sociologue Pierre Bourdieu. Des principaux philosophes de la musique occidentale (Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard), Adorno était celui qui la connaissait le mieux et qui avait le plus durement travaillé pour établir son lien avec l’histoire. Pour lui, les forces historiques ne se contentaient pas de former le cadre entourant la production et la réception des œuvres, elles apparaissaient dans la musique même.

Ainsi, un art apparemment autonome, non-représentatif et non-linguistique transfigurait le monde et le retournait à l’auditeur d’une manière pouvant l’orienter idéologiquement. Les conflits mélodiques intenses animant les symphonies de Beethoven et les triomphes écrasant des cuivres par lesquels elles se concluaient annonçaient l’ascension de la bourgeoisie après la Révolution française.  

«L’émancipation de la dissonance» dans les œuvres atonales de Schoenberg suggérait une crise de la bourgeoisie dans laquelle l’évidence de la tonalité, comme celle du progrès humain, commençait à se fissurer.

Toutefois, le vieux marxiste fit la sourde oreille lorsque la société se mit à produire de nouvelles formes de musique pour accompagner l’agitation sociale des ouvriers et des étudiants. Ses essais sur le jazz et la musique pop sont des exemples notoires du «mauvais» Adorno. Les syncopes du bebop n’étaient qu’une illusion de liberté et la répétitivité inexorable du rock'n'roll une incarnation virtuelle d’une conscience réifiée, mythologique et sans histoire.

Le problème n’était ici pas tant le snobisme, voire le racisme inconscient d’Adorno, que le fait qu’il ne semblât comprendre et accepter qu’un modèle d’écoute dans lequel la musique sollicitait et récompensait l’attention pleine de l’auditeur.

C’était une sociologie musicale de la salle de concert et de l’étude, pas de la rue, du magasin, du lieu de travail, de la fête de quartier ou de la manifestation. De son point de vue, toute musique contemporaine d’une complexité mélodique inférieure à celle Schoenberg ne pouvait être considérée que «simple», c'est-à-dire stupide.

«La musique ne dit rien et n'a rien à dire»

Bourdieu était une sorte d’anti-Adorno et sa sociologie une négation de l’esthétique traditionnelle saisie par Adorno. Il pratiquait un philistinisme héroïque et délibéré. Il semblait ne rien connaître, ou presque, de la musique; nous ne sommes même pas certains qu’il l’aimait. «[La musique] est l’art pur par excellence: elle ne dit rien et n’a rien à dire», écrivait-il dans La Distinction.

Adorno aurait considéré cette remarque ostensiblement intemporelle comme très spécifique à une période historique, le produit d’un siècle entier (le XIXe) de débat sur cette question précise: que communique la musique et comment le fait-elle?

Pourtant, de ce principe faux, Bourdieu tire une conclusion surprenante dont nous ne pouvons que constater la justesse: rien n’affirme plus clairement la «classe» d’un individu que ses goûts musicaux. Au milieu des années 1960, il conduisit une étude géante sur les goûts musicaux des Français.

Et devinez quoi? La haute bourgeoisie aimait Le Clavier bien tempéré et les classes moyennes les classiques «jazzy» comme Rhapsody in Blue, tandis que la classe ouvrière aimait ce que les classes supérieures considéraient comme une soupe immonde, comme Le Beau Danube bleu et Petula Clark.

Bourdieu en tira la conclusion que les jugements esthétiques renforcent l’inégalité sociale, car les individus s’imaginent dotés d’un sens ou d’un jugement supérieur ou inférieur, alors qu’ils ne font qu’aimer ce que leur classe considère comme légitime.

La Distinction fut publié en anglais en 1984, marquant la première étape de la guerre culturelle qui s’apprêtait à toucher les universités. Pour Adorno, la musique d’avant-garde incarnait la révolution. «Vous plaisantez, cher professeur?», aurait pu être la réponse de Bourdieu.

Adorno se trouvait détrôné, toutes ses théories passionnées au sujet de l’histoire exprimée sous forme musicale étaient reléguées au rang de questions de goûts et son dédain pour le jazz faillit devenir la plus célèbre bourde culturelle du XXe siècle.

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Adorno et Bourdieu nous offrent deux perspectives radicalement différentes, mais qui se complètent néanmoins, avec pour point de convergence la sympathie politique des deux auteurs pour le socialisme. Nous pouvons concéder à Adorno que la musique a des propriétés immanentes et formelles qui sont liées, d’une manière ou d’une autre, aux grandes forces historiques. Et nous pouvons reconnaître à Bourdieu que les goûts musicaux sont des instruments de légitimation des hiérarchies de classes.

Bourdieu peut donc nous aider à définir ce que l’iPod a apporté en termes de classification musicale. Le monde social des amateurs d’opéra peut sembler promis au même destin que les ours polaires et les calottes glaciaires, mais la société, elle, n’a pas disparu. Un monde social et hiérarchisé est parvenu à absorber presque sans effort l’omniprésence de la musique.

Cela est notamment visible dans les violentes querelles intra-genres qui animent les différentes chapelles du rock indie, ainsi que dans les descentes en règle des opéras avant-gardistes que font les magazines musicaux. Pendant ce temps, la prolifération des noms de genres musicaux constitue un processus toujours plus élaboré de différentiation sociale, les adeptes de chaque genre déterminant à leur guise (pour reprendre les paroles de Serge Gainsbourg) «qui est in, qui est out».

Cette augmentation des distinctions de genre a dernièrement atteint des sommets d’absurdité, si bien qu’il nous est possible de citer, de mémoire: la house, la witch house, le dub, le dubstep, le hardstep, le dancehall, le dancefloor, le punk, le post-punk, le noise, la new wave, la nu-wave, la no-wave, l’emo, le post-emo, le hip-hop, le conscious hip-hop, l’alternative hip-hop, le hip-hop jazz, le hip-hop hardcore, le hip-hop nerd-core, le christian hip-hop, le crunk, le crunkcore, le metal, le doom metal, le black metal, le speed metal, le thrash metal, le death metal, le christian death metal et, bien entendu, le shoegazing… entre autres! (pendant ce temps, mille ans de musique européenne sont rassemblés sous la seule étiquette de «musique classique»).

Certains en écoutent quelques-uns, d’autres n’en écoutent qu’un seul et d’autres encore, presque tous. Et cela permet d’effectuer un tri social important, en particulier parmi les jeunes dès qu’ils parlent de musique ou que de la musique est jouée de manière à être entendue par plus d’une personne.

Pluralisme total des goûts

Dans le même temps, les modes d’écoute semblent plutôt se diriger vers le contraire (apparent) de la micro-différentiation: un pluralisme total des goûts. C’est devenu la caractéristique la plus glorifiée de l’ère iPod. En 2004, Alex Ross, critique musical au New Yorker, écrivait:

«J’ai vu l’avenir, il s’appelle shuffle –la fonction de l’iPod qui permet de passer aléatoirement d’un morceau à l’autre.»

L’iPod, ou plutôt la numérisation de la vie musicale qu’il représente, nous promettrait donc de nous émanciper de la question du goût. Dans le monde du shuffle, les différences entre ce qu’écoutent les gens devraient être de moins en moins liées à leur classe sociale et à leur pouvoir d’achat. Mieux encore, le goût ne corrélerait plus la distinction de classe: ce serait l’absence de goût qui le ferait.

Tout comme certains gastronomes se font une fierté d’avoir goûté à tout (poisson-globe, thé au lait de yak, haggis, hot-dogs…), la personne qui connaît et apprécie toutes les musiques atteindrait une certaine sophistication grâce, étonnamment, à son absence de jugement.

Adorno aurait été plus à l’aise pour observer de quelle manière l’omniprésence de la musique a été mise au service de «la vie administrée»: les musiques d’ascenseur et l’easy-listening, la mélancolie réconfortante de la shopping pop, que nous entendons dans les centres commerciaux et au supermarché, parfois sans même nous en rendre compte…  

«J’adore faire des achats!», clamait haut et fort Gang of Four (tandis que les autres chansons ne font que l’insinuer). Durant la période des fêtes, les magasins Banana Republic alternent tubes bien connus comme Last Christmas de George Michael et techno de bas-étage, plongeant le client dans une sorte de nostalgie sirupeuse avant de le «re-booster» –une manière idéale de le pousser vers un achat compulsif.

De même, Adorno n’aurait pas été surpris de constater que la musique est souvent devenue pour les gens un moyen efficace de supporter leur journée de travail. Le garçon qui vous sert votre café tous les jours a peut-être autant besoin de la mélancolie lumineuse de Bon Iver pour endurer sa journée de travail que vous avez besoin de votre café.

La musique a différentes utilités

D’un autre côté, l’aversion d’Adorno contre la recherche empirique –comme l’a rappelé Brecht, Adorno ne s’est jamais vraiment rendu sur le terrain– l’a empêché de comprendre comment la musique pouvait avoir différentes utilités pour les gens qu’elle était censée administrer. La musique aide non seulement les gens à accepter la fadeur de leur vie, mais elle leur permet aussi d’améliorer et d’accroître leurs capacités d’action.

Si une ligne de basse ou un blues à douze mesures se répétant avec la régularité d’une machine vous motivent pour continuer à cliquer dans une feuille de données, un morceau post-punk rageur peut vous pousser au sabotage, et vice-versa.

Bien entendu, la musique peut aussi nous toucher de manière moins évidemment politique en nous emplissant d’un enthousiasme romantique ou d’un chagrin profond. Et il y a toutes les utilisations de la musique qui se situent en dehors du bien et du mal, celles qui ne soutiennent pas plus qu’elles n’ébranlent le système.

Même dans un monde utopique, il sera toujours nécessaire de faire la cuisine, le ménage ou de passer de longues heures dans les transports. Ces moments de la vie légèrement ennuyeux le sont moins en écoutant une musique légèrement moins ennuyeuse.

Si, dans son emphase sur le déroulement immanent des œuvres musicales en tant que connaissance, Adorno n’a pas compris les utilités diverses de l’écoute distraite, Bourdieu, lui, est passé à côté de quelque chose d’encore plus important. Son empirisme lui a empêché de voir le potentiel utopique de la musique.

À lire ses livres, on ne croirait jamais qu’ils furent publiés après les années 1960, période extraordinaire ayant prouvé la capacité de la musique à casser aussi bien qu’à renforcer les liens sociaux. Balancé ad nauseam comme un produit de base sur les radios commerciales, le classic rock des années 1960 ne tient plus le rôle qu’il a eu dans les mouvements de cette époque.

Et pourtant… Hendrix, Joplin, Coltrane, Davis, Coleman, les Stones, les Beatles, Riley, Young, Reich… même s’ils n’ont jamais chanté un seul mot révolutionnaire, même s’ils vous critiquaient pour «porter des images du président Mao» («carrying pictures of Chairman Mao», dans Revolution des Beatles), tous étaient soit directement engagés, soit fortement impliqués dans les mouvements sociaux.

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L’excellent magazine des années 1990 Baffler a passé ses cinq premières années à analyser de quelle manière l’industrie culturelle était parvenue, avec un succès grandissant, à reconnaître les nouvelles tendances musicales pour les reconditionner et les revendre aux personnes qui en avaient justement été les pionniers. Il a notamment étudié la scène punk du début des années 1980, caractéristique avec ses petits labels vendant de la musique à un public local. Si vous ne trouviez pas ce que vouliez à la radio, il fallait le chercher en dehors des sentiers balisés, en se méfiant du grand méchant capital tapis dans l’ombre.

Le danger n’est plus le même aujourd’hui. Le grand méchant capital n’a désormais plus besoin d’avoir le monopole sur les goûts musicaux. Il veut juste prélever quelques centimes d’euros sur chaque chanson que vous téléchargez. Ou alors, il se fiche complètement que vous payiez ou non la chanson, du moment que vous écoutez le morceau piraté sur son lecteur mp3, que vous le stockez sur un ordinateur de sa marque et que vous passez par son réseau pour l’envoyer à vos amis.

Pour paraphraser la célèbre offre faite par Eltsine aux Tchétchènes: prenez autant de musique gratuite que vous pourrez en avaler. Nous verrons bien où cela vous mènera.

Si l’enregistrement et la reproduction mécanique ont rendu accessible le monde du pluralisme musical –celui où vous pouvez écouter la musique d’autres personnes jusqu’à ce que vous et elles deveniez quelqu’un d’autre–, la reproduction numérique a étendu ce pluralisme jusqu’au point où il se renverse. Vous avez toute la musique du monde dans votre iPod, dans vos écouteurs.

Désormais, c’est «la musique des autres» (celle que l’on devrait avoir envie de découvrir), telle qu’elle est passée dans les cafés et les magasins, qui pose problème. Dans tout espace public, elle prend un aspect coercitif. L’iPod est un instrument idéal pour se prémunir contre la musique pourrie que l’on nous balance à longueur de journée afin de nous faire acheter.

Ecouter le silence

Il reste une option radicale: l’abnégation –un «grand renoncement» à l’obscure injonction sociale qui nous condamne à une vie entière d’écoute. Silence: le mot semble suggérer la torture de l’isolement forcé ou une sorte de mort sociale monastique.

Pourtant, alors que l’avalanche de musiques enregistrées commençait tout juste à nous submerger, le très avant-gardiste John Cage a montré qu’il n’y avait «rien de tel que le silence», qu’écouter l‘absence de sons destinés à un auditoire représentait une contribution bien plus profonde et héroïque que l’attitude habituellement adoptée dans les salles de concert, l’envie de «laisser le son être», comme il l’a dit lui-même.

Les restrictions imposées par Cage étaient telles qu’il requérait pour démontrer son point de vue de conduire chacun à sa place –un geste autoritaire pour un résultat anarchique. C’est désormais dans une relative liberté que nous pouvons écouter son 4'33" sur disque ou sur nos iPods.

L’attention que cela demande est le contraire exact de notre communion contemporaine infinie avec la musique, notre recherche névrotique du bon son, la note exacte qui ne vient jamais. Et si nous essayions de ne rien écouter? Le silence est sans doute l’élément de notre monde dont nous profitons le moins, dont nous ne cessons de remettre l’existence en cause piste après piste. Le silence est l’expérience musicale la plus menacée de notre époque.

Le mettre en avant pourra peut-être nous permettre de comprendre ce que toute cette musique que nous écoutons est censée noyer, ce que nous ne pouvons supporter d’entendre.

Nikil Saval

Traduit par Yann Champion

Cet article est extrait du magazine n+1, que vous pouvez acheter en ligne à cette adresse.

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