Culture

Black Swan appartient-il au style «camp»?

Dennis Lim

Black Swan, le thriller de mauvais goût de Darren Aronofsky, est tout le «camp» et son contraire.

Natalie Portman dans Black Swan

Natalie Portman dans Black Swan

NdT : Le camp est une notion qui englobe une esthétique et une attitude kitsch distanciées, pensées. Aux États-Unis, la culture camp est liée à la culture gay masculine et à l'art du travestissement. Comme il n'existe pas d'équivalent exact en français, le terme est repris tel quel en italiques dans l'article qui suit.

Dans Black Swan, de Darren Aronofsky, Natalie Portman joue une danseuse coincée qui, alors qu'elle répète pour interpréter le double-rôle vedette du Lac des cygnes, doit faire face à des hallucinations et à des blessures proches du stigmate. Il lui faut aussi composer avec la danseuse étoile rancunière qu'elle détrône, avec une rivale au tatouage en forme d'ailes noires qu'elle envisage comme son double, avec une horrible mère abusive qui passe sa vie à peindre des auto-portraits, et avec un chorégraphe français content de lui qui l'engage, pour se préparer, à «se toucher... à se laisser vivre un peu». Au cas où vous ne le sauriez pas, c'est une comédie. Ou du moins, un film qui prête souvent à rire. Histoire grandiloquente, style outrancier, tonalité d'ensemble absurde, bref, comme l'ont souligné plusieurs critiques, on pourrait déceler dans cette œuvre toutes les composantes du camp.

«La sensibilité (…) est l'une des choses les plus difficiles à discuter», concédait Susan Sontag au début de son essai pionnier de 1964, «Notes on Camp» [«Le Style Camp», in L'Œuvre parle] (où l'on trouve «quelques exemples épars» d'objets camp, dont les films Scopitone, les boas plumes et... Le Lac des cygnes). Ambigu, contradictoire, créé en partie dans l'œil du spectateur, le camp est une notion relativement évanescente: en même temps esthétique et attitude, langage et regard, manière d'être et mode d'appréciation. Ses premiers théoriciens y voyaient un goût acquis, vécu souvent comme une expérience secrète, presque une posture d'opposition en tant que rapport au monde proprement queer. (Sontag a dédicacé son essai à Oscar Wilde.) Le camp par excellence extrait du sens de la marginalité, valorise la frivolité, réhabilite l'oublié. Dans sa forme la plus pure, le camp est naïf, c'est-à-dire involontaire.

Comment conçoit-on aujourd'hui le camp, puisque Black Swan se trouve presque à l'exact opposé de cette définition? Loin de s'adresser aux initiés, ce film très médiatisé aspire à la respectabilité, et très clairement aux Oscars. Malgré les crêpages de chignon et les scènes saphiques, il n'y a pas une once de queer dans cette œuvre: le regard peu indulgent sur l'ambition féminine, le lien établi brutalement entre art et folie, et la frénésie lubrique des fantasmes lesbiens sont aussi rebattus, banals et hétéros que possible. Loin de l'innocence et en nul point codifiée, l'expression y est délibérée, manifeste, acharnée. Si Black Swan répond si peu aux critères du camp tel que l'entendait Sontag, dira-t-on alors de ce film qu'il est anti-camp, post-camp ou camp manqué?

Le passage du camp à la culture de masse

Une chose est sûre: la dernière réalisation d'Aronofsky pose un nouveau jalon, certes douteux, dans le passage du camp à la culture de masse. Style attrayant et, surtout, très flexible, le camp est intrinsèquement fédérateur, par nature voué à pénétrer et la culture élitiste et la culture populaire. Plus le camp a gagné en visibilité, plus il s'est détaché de son idéal de naïveté. Les grands réalisateurs associés à cette sensibilité (R.W. Fassbinder, John Waters, Pedro Almodóvar) font preuve d'une démarche délibérée et de toute évidence consciente. Le pop art et le glam rock, avec leurs exubérants émissaires que sont Andy Warhol et David Bowie, ont élargi le champ d'investigation du camp. Aujourd'hui, le terme est dépouillé de ses connotations subversives d'antan, et la tendance à «tout mettre entre guillemets», pour reprendre la formule de Sontag sur la perspective camp, est à présent si fréquente qu'elle se passe de commentaire. «Quoi qu'il ait été, le camp est maintenant totalement intégré à l'humour grand public américain», déclarait Waters à la fin des années 1990. (C'était avant que son film culte Hairspray devienne une comédie musicale de Broadway puis un rôle sur mesure pour John Travolta.)

Mais ce n'est pas parce qu'il est moins confidentiel que ce style est moins insaisissable. À cet égard, Black Swan, film trash et schizophrénique qui partage le public quant au sérieux avec lequel il doit être considéré, pose une question pertinente: qu'est-ce que du camp manqué? –et gardons à l'esprit les célèbres mots de Sontag, selon qui le camp constitue «un sérieux qui n'atteint pas son but». Tous ceux qui suivent sa carrière peuvent en témoigner, Aronofsky, qu'on l'aime ou qu'on le déteste, ne se distingue pas par son ironie ou son humour. Ses films sont des démonstrations de technique obnubilée et assommante au service du sensationnalisme (Requiem for a Dream) ou de la sensiblerie (The Wrestler). D'aucuns considèrent Black Swan comme du «camp hétéro», notion dont le paradoxe tient moins à l'aspect sexuel qu'esthétique: on aurait là un réalisateur dont la tendance à se prendre au sérieux se prête au camp involontaire, qui aurait délibérément fait du camp.

Black Swan ou le camp délibéré

Considérations sur les Oscars mises à part, Black Swan a tout de suite été déchiffré comme un récit camp, associé d'emblée à Showgirls et parodié dans la série 30 Rock. Sontag voyait dans le style camp «un moyen (...) d'être un dandy à l'ère de la culture de masse», autrement dit, une façon pour l'élite intellectuelle de pouvoir jouir du vulgaire. Bien que les frontières entre hautes et basses classes intellectuelles se soient estompées dans la culture post-moderne, une certaine graduation subsiste quand on a recours au camp. Ainsi, qualifier une œuvre de «canon du camp» (ou de «plaisir coupable», de «tellement mauvais que c'en est bon») reste un moyen d'emmitoufler son plaisir dans la dérision. Autant dire qu'Aronofsky s'est montré quelque peu sur la défensive au moment de décrire son projet; envisageant Black Swan comme une sorte de ballet en lui-même, il a ainsi déclaré: «On n'a pas reculé devant le camp ou le mélodrame».

De fait, Black Swan est un feu d'artifice: Aronofsky aligne les hystériques cinglées, et si Portman est obligée de tenir son rôle, les autres acteurs en font des tonnes et s'en donnent à cœur joie (Vincent Cassell en maestro à la lippe boudeuse, Mila Kunis en mauvaise fille arrogante, Barbara Hershey en mère vampire sortie tout droit d'une pièce Kabuki). Mais le film illustre aussi les pièges du camp volontaire, surtout lorsqu'il est manié par quelqu'un qui n'y voit qu'une forme artistique mineure. Une grande caractéristique du camp est en effet qu'il brouille les lignes entre majeur et mineur, entre bon et mauvais. Or le créateur de camp délibéré peut parfois en déduire avec optimisme, ou pire, opportunisme, que le «mauvais» passera pour du «bon» du moment qu'il est correctement fardé.

Un camp sans tendresse

Sontag affirmait que le camp est soit «pleinement conscient» soit «complètement naïf». Black Swan est les deux. Aronofsky profite ainsi du blanc-seing donné par le camp, qui autorise par exemple à faire passer pour de la psychologie d'énormes clichés freudiens. Ce style permet aussi au réalisateur de faire subir à une Portman-Nina frigide toutes sortes de méchants tourments, du vieux pervers dans le métro à la séance «d'auto-érotisme» interrompue par la mère. Il justifie de même la grossièreté débridée des dialogues. (Winona Ryder, qui joue la danseuse étoile évincée, demandant à Nina d'une voix alcoolisée: «Tu l'as sucé?»)

Certains pourront avancer que Showgirls exploitait le camp avec le même cynisme (d'autres répondront que c'était tout simplement nul), mais quoi qu'il en soit, on peut considérer ce film ostensiblement vulgaire de Paul Verhoeven comme une satire qui a du sens, comme la fable de la naissance des stars hollywoodiennes transmuée en simple histoire de prostitution. Cependant, même s'il verse dans le mauvais goût, Black Swan, qui se déroule au Lincoln Center et pas au Stardust ou au Cheetah Strip Club [deux clubs de strip-tease de Las Vegas associés à Showgirls], entend viser plus haut. Grandes théories et idées noires sont censées émerger de l'œuvre quant aux sacrifices consentis au nom de l'art et de la perfection. Mais plus le film se veut sérieux, plus il devient ridicule –ce qui, pourrait-on dire, caractérise le camp pur.

À ceci près qu'Aronofsky fait l'économie d'un autre attribut essentiel du camp, la tendresse. Il n'y a pas une parcelle d'amour dans sa description de la danse, laquelle, peut-être à cause de la nécessité de recourir à des doublures, est réduite à une série de convulsions, avec une attention fort succincte accordée à la dimension humaine. Et les personnages sont encore plus indignement traités. Imitateur doué aux influences diverses et variées, Aronofsky n'ignore pas que le drame en coulisses était un classique du camp bien avant Showgirls. Pour cette école qui chérit le démodé et le bizarre, il est peu de spectacle aussi tragi-comique et décalé qu'une diva sur le retour, telle qu'incarnée par Bette Davis dans Ève, ou par Gloria Swanson dans Le Boulevard du crépuscule. La sensibilité camp regrettera la cruauté et la misogynie latentes de ces films, mais ces grandes dames* ont toujours inspiré un subtil  mélange d'horreur, de fascination et d'affection, voire, pour ceux qui ont la fibre queer, d'identification.

The Fountain, plus camp que Black Swan

Mais Aronofsky, pour le dire crûment, se repaît des bêtes de foire. Les horreurs de Black Swan –orteils sanguinolents et ongles arrachés, doigts écrasés dans une porte, auto-mutilation à la lime à ongles– sont dans le droit fil des avilissements grotesques de ses autres films: amputation et abjections sexuelles dans un Requiem for a Dream halluciné, et blessures à l'agrafeuse ou au hachoir dans la parabole christique The Wrestler.

L'ironie veut toutefois qu'avec le trip New Age franchement absurde du réalisateur, The Fountain (2006), le cinéma hollywoodien récent se soit approché au plus près du camp naïf. Histoire d'une quête pour la vie éternelle qui culmine dans une rencontre tragique avec un Arbre de la vie suintant de sève, The Fountain traverse trois époques différentes, dans lesquelles Hugh Jackman, en autant de rôles, va tour à tour combattre des tribus Maya, tenter de guérir le cancer et faire des postures yoga devant un décor spatial qui fait penser à un écran de veille. Et là, Aronofsky ne sourcille pas. Aussi risible soit le film, sa solennité inébranlable et son excès total de sérieux lui procurent une force étonnante.

Le problème de Black Swan n'est pas qu'il «met tout entre guillemets». Le problème est qu'il met le camp entre guillemets. Dix ans avant Sontag, en 1954, le romancier Christopher Isherwood écrivait Le Monde au crépuscule, où un homosexuel en initie un autre aux plaisirs du camp. Il lui en explique les nuances («On ne s'en moque pas, on s'en amuse») et fait la distinction entre camp mineur et camp majeur. Un exemple du premier serait un travesti en Marlene Dietrich; pour définir le second, le protagoniste précise: «L'art baroque est dans une large mesure une vision camp de la religion. Le ballet est une vision camp de l'amour». Cela ne s'applique pas au ballet d'Aronofsky, et encore moins au film lui-même. Finalement, la métaphore visuelle du miroir est assez bien trouvée: Black Swan est, dans le meilleur des cas, une vision camp du camp.

* en français dans le texte

Dennis Lim

Traduit par Chloé Leleu

Dennis Lim
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