Culture

Les images qui tuent

Jack Shafer, mis à jour le 08.02.2011 à 18 h 04

Conversation avec Barbie Zelizer, auteur du livre About To Die: How News Images Move the Public [Juste avant la mort: l’effet des photos de presse sur le public].

Une personne fait une chute mortelle du World Trade Center, le 11 septembre 2001. REUTERS

Une personne fait une chute mortelle du World Trade Center, le 11 septembre 2001. REUTERS

L’objectif de l’appareil photo fournit au journalisme toutes sortes d’images: serrements de mains, défilés, portraits, couronnements, matchs, manifestations politiques et chiens courant sans laisse dans le parc. Or, depuis que les photographies ont commencé à s’imposer dans les journaux voilà plus d’un siècle, une autre sorte d’image, qui ne vient pas illustrer une histoire mais qui constituerait plutôt l’histoire elle-même, est devenue un sous-genre distinct du photojournalisme —la photo de mort. L’émergence et la signification culturelle des photos de morts, de mourants et de personnes condamnées apparaissant dans la presse et sur les écrans est le sujet du nouvel ouvrage, dense et instructif, de Barbie Zelizer: About To Die: How News Images Move the Public [Juste avant la mort: l’effet des photos de presse sur le public]. Barbie Zelizer, professeur de communication à l’université de Pennsylvanie, retrace le parcours des images de mort dans l’histoire des médias pour expliquer notre relation torturée et souvent traître avec les scènes de mort, d’assassinat, d’exécution, de suicide, de sang versé, de mutilation et de condamnation. Cette interview a eu lieu par mail au cours des dernières semaines de 2010 et de la première semaine de 2011. D’où viennent les tabous modernes qui frappent les représentations de morts, de mourants, et de condamnés potentiels? Les beaux-arts regorgent de ce genre d’images, parfois de nature documentaire. Pourtant, une véritable controverse accueille chaque parution ou diffusion de ce genre de photos ou de vidéos. Pourquoi?

Un grand tabou

Le journalisme américain a longtemps montré des images de morts ou de mourants, mais il n’a sans doute jamais été aussi mal à l’aise en le faisant qu’aujourd’hui. Ce tabou autour de la représentation de la mort, qui permet aux journalistes de parler de la mort dans les journaux mais leur interdit de la montrer, a été engendré par plusieurs phénomènes: les changements dans le climat politique au sens large, les progrès technologiques qui rendent les images explicites plus accessibles, une plus grande sensibilité du public à la couverture de certains sujets d’actualité, et l’évolution des conventions concernant l’atrocité des images que les journalistes peuvent se permettre de montrer et que le public est prêt à voir. Tout cela a intégré le malaise du journalisme vis-à-vis des photographies des morts et de mourants dans le journalisme contemporain.

La mise en place de l'interdit

Mais le journalisme n’a pas toujours été à ce point réticent face à ce genre de photos. Au début du XXe siècle, à l’époque où la photographie était une technologie nouvelle commençant à peine à s’immiscer dans le journalisme, il existait une volonté collective de montrer des images crues de la mort, qui validaient la professionnalisation des photographes de presse et l’immédiateté des actualités que ceux-ci fournissaient.

Mais à partir du milieu du XXe siècle, cet enthousiasme unanime a été progressivement éclipsé par d’autres priorités et d’autres attentes. Les photographies, figées, ne paraissaient plus fournir des informations à la pointe de la technique. Les films plus rapides intensifiaient le caractère explicite des images de mort. La censure de guerre et la censure politique devinrent un moyen de contrôle de plus en plus important des images de mort, et les conventions concernant l’exposition et le visionnage de la mort changèrent et furent de plus en plus influencées par le sentiment général que la mort, dans l’actualité, devait rester cachée et non-explicite. Cela a eu pour effet non seulement de beaucoup restreindre l’aura dont bénéficiaient auparavant les images de mort dans le journalisme, mais également de provoquer des réactions plus variées et plus vives parmi toutes sortes de publics sur le genre d’images que les journaux étaient censés montrer ou pas. Plus les photos explicites de la mort et de personnes mourantes ont été considérées comme offensantes pour les bonnes mœurs, la bienséance et le bon goût, plus les débats sur l’échelle de ces valeurs ont pris de l’ampleur, notamment dans notre environnement numérique contemporain, où les journalistes n’ont plus l’apanage de l’évaluation des images —ni de la décision de quelles images montrer.

Cette répugnance à montrer et à regarder des photos journalistiques représentant des morts est curieuse pour deux raisons: tout d’abord, puisque nous acceptons de montrer et de voir un si grand nombre d’images explicites de la mort dans l’art, au cinéma, à la télévision et sur Internet, pourquoi refusons-nous de les montrer et de les voir dans les journaux? Et puisque nous acceptons de regarder, de lire et d’écouter des informations sur la mort, pourquoi refuser de voir ces mêmes morts en photo?

Alors quelle est la réponse? Pourquoi cette répugnance?

Les raisons de la répugnance

Parce que les photos de gens morts ou mourants représentent de vraies personnes et des événements réels. Quand une image d’actualité fonctionne, elle pénètre, elle s’attarde, elle force notre attention à se tourner vers l’événement mortel qu’elle représente. Quand une image d’actualité fonctionne, elle ne disparaît pas quand nous reposons le journal, que nous éteignons la télé ou que nous nous déconnectons d’Internet. C’est sans doute beaucoup trop intrusif pour la plupart des gens.

Cette répugnance s’explique aussi parce que montrer la photo d’un mort ou d’un mourant représente une invasion de la vie privée. À mesure que les médias d’information se sont faits plus omniprésents et les canaux de transmission des informations plus immédiats, l’obligation éthique de respecter la vie privée individuelle est devenue plus difficile à faire respecter. L’inquiétude suscitée par le voyeurisme, le respect de la vie privée et celui des morts commandent cette réticence à montrer des images de mort.

Une autre raison de cette répugnance est que ces images transforment les individus qu’elles montrent en un symbole qui les dépasse. Ces photos, souvent puissantes et mémorables, s’inscrivent facilement dans un contexte plus large où elles sont utilisées pour soutenir ou saper des débats sur le nationalisme, le communautarisme, la guérison des traumatismes et la catharsis pour se libérer de la violence.

Le dégoût: une norme changeante

Pourquoi notre répugnance est-elle moindre lorsqu’il s’agit d’images de mort de personnes qui ne sont pas américaines ou européennes? Nous bronchons à peine devant les charniers des Cambodgiens assassinés par les Khmers Rouges, mais nous ne supportons pas de voir des photos de soldats américains morts ou souffrant. Est-ce une distanciation rationnelle ou émotionnelle?

L’aptitude au dégoût est une norme changeante, qui prend de l’ampleur ou se dilate sous certaines conditions et se ratatine ou s’estompe sous d’autres. Émotionnelle par nature, elle permet de prendre de la distance quand la douleur, l’inconfort et les enjeux sont trop importants.

La répugnance s’intensifie quand les images de morts et de mourants suggèrent une menace personnelle, une sensation de peur ou de danger imminent. C’est ce qui fait des images des événements proches —géographiquement et culturellement— celles qui provoquent le plus de malaise. Les photos de personnes faisant une chute mortelle du haut du World Trade Center le 11 septembre 2001 en sont un bon exemple. Alors que les premières images montraient des silhouettes culbutant de façon saccadée, comme des bâtons, dans le ciel gris le long des buildings —sous la forme de vidéos les premières heures, puis de photographies au cours des jours qui ont suivis— la répugnance n’a pas tardé à faire surface. Des articles se sont mis à disserter sur les raisons qui avaient poussé les journalistes à publier ces images, les photos ont réduit en taille et en importance, tandis que lecteurs et téléspectateurs protestaient contre le voyeurisme qu’elles incarnaient. Le week-end suivant, la plupart des photos avaient disparu, et elles n’ont figuré dans pratiquement aucune documentation rétrospective sur le 11-Septembre.

Les facteurs sensibilité et vulnérabilité

La sensation de répulsion est renforcée quand l’événement décrit aiguillonne une sensibilité aigue. En 2004, les photos de quatre entrepreneurs américains tués à Fallujah, en Irak, ont généré ce qu’un observateur qualifia de «plus grand examen de conscience des médias grand public en un jour que toute l’attaque de l’Irak en une année». Torturés et mutilés par une foule irakienne, les corps des quatre hommes furent pendus à un pont. Dans toute la presse américaine, les articles sur ces assassinats furent très explicites et fournirent des détails implacables, mais les décisions sur la publication des photos qui les accompagnaient donnèrent lieu à des débats sur la protection des enfants, le souci de se plier à l’opinion publique pour ou contre la guerre, et les inquiétudes suscitées par de possibles accusations de sensationnalisme, parti-pris politiques et manque de patriotisme. Cette réticence devant le choix de leur publication engagea les rédacteurs en chef dans de longues discussions: fallait-il montrer ces images, où, et comment? À force de se demander si le devoir de publication changeait si les cadavres étaient militaires plutôt que civils, irakiens plutôt qu’américains, des êtres humains faciles à distinguer plutôt que des corps calcinés, des femmes et des enfants plutôt que des hommes, ils finirent par opter pour un ensemble de photos moins crues.

Le dégoût est amplifié quand les images de mort montrent des scènes de vulnérabilité extrême, souvent impliquant des femmes et des enfants. En 1993, la photo d’une fillette soudanaise en train d’agoniser, tandis qu’un vautour se tenait cyniquement perché à côté d’elle, inspira des débats sur la relation entre décence et vulgarité dans les photos de presse. Si la photo fut publiée dans de nombreux supports et qualifiée de «métaphore du désespoir de l’Afrique», elle souleva des interrogations sur le destin de la fillette et le bon goût du rôle du photojournalisme. Le photographe, largement critiqué de n’être pas intervenu pour sauver l’enfant, se suicida l’année suivante.

Le cas Neda

En juin 2009, quand l’étudiante en philosophie iranienne Neda Agha-Soltan fut abattue pendant des manifestations post-élections à Téhéran, les agences de presse et les sites de réseaux sociaux du monde entier reçurent une vidéo de sa mort, prise avec un téléphone portable. Bien que cette vidéo soit floue et son auteur non identifiable, elle constituait la seule information visuelle sur la mort de la jeune femme. Au début, certains médias choisirent de ne montrer que certaines captures fixes extraites de la vidéo, tandis que d’autres fournissaient des liens vers le site où l’on pouvait la voir, ce qui leur évitait d’avoir à la montrer eux-mêmes sous quelque forme que ce soit. D’autres encore choisirent de modifier lourdement la séquence, en cachant le visage de Neda, en ne donnant pas son nom ou en diffusant une version très pixélisée de la vidéo. Cette vidéo a joué un grand rôle pour attirer l’attention du public sur la situation, et une photo de la jeune femme mourante se transforma rapidement en un symbole de la liberté d’expression et des droits de l’homme, point de départ pour des débats sur une meilleure coopération entre anciens et nouveaux médias et tournant vers de nouvelles normes de reportages de guerre.

La sensation de répugnance diffère selon les lieux, et l’endroit où vous vous trouvez produit des prismes différents pour la même image de mort. Les médias britanniques répugnaient à publier des photos de la princesse Diana agonisant à l’arrière d’une voiture, mais ces mêmes photos sont apparues partout en Italie et aux États-Unis, notamment par le biais de CBS News. Les médias locaux de lieux directement affectés par le tsunami de 2004 ont protesté contre la publication sans aucune retenue de leurs morts et mourants sur les unes, à la télé et sur les sites Internet des journaux occidentaux. Alors que les photos des gens qui sautaient du haut du World Trade Center, escamotées des médias américains peu après les événements, sont apparues de façon bien plus évidente et continue dans les médias européens, sud-américains et au Moyen-Orient.

Comment l’émergence de la photographie et de l’édition amateurs —je pense à Internet— a-t-elle changé notre relation aux images de mort? Comment a-t-elle changé les médias professionnels?

Le professionnalisme photographique à l'heure du numérique

Dans la mesure où photographes et photojournalistes ont pu constituer un groupe homogène (et là-dessus, les opinions divergent), ils ont aspiré à des normes collectives invoquant certains principes de professionnalisme. Ces principes impliquaient —sans toujours les atteindre— une étreinte de la réalité, un semblant d’exactitude et de clarté, un traitement éthique des sujets abordés. Bien que les photos aient longtemps été considérées comme des «détails» dans la presse, secondaires par rapport aux mots qu’elles illustraient, et que les normes n’aient rien d’évident, l’aspiration au professionnalisme dans le journalisme est restée ce qui compte le plus chez la plupart des photographes de presse.

L’environnement numérique actuel —où des images amateurs, le journalisme citoyen et les sites Internet dédiés à des causes spécifiques et souvent partisanes abordent l’actualité en même temps, voire avant les médias grand public traditionnels— rend ardue la production de photos en accord avec les standards d’un quelconque groupe en particulier. En fait, les professionnels de l’information ne doivent pas seulement lutter contre la réalisation inégale de leurs propres standards, mais aussi rivaliser avec des photographes non professionnels animés de motivations différentes. Ainsi, même si au départ, les photos ont tenté à un degré ou à un autre de suivre des normes collectives, aujourd’hui elles ne sont régulièrement pas à la hauteur.

Les effets de l'arrivée des non professionnels: la rapidité...

L’ascension et la centralité croissante des soi-disant «photographes non professionnels» ont changé sous de nombreux angles notre relation aux images de la mort et des mourants. Tout d’abord, les images apparaissent bien plus vite que par le passé. Depuis que téléphones portables, appareils photos numériques et Internet permettent à tout un chacun de prendre, poster, faire circuler et partager facilement ses photos de l’actualité en direct, les images publiées sont moins un traitement étudié, perfectionné et soigneux de l’actualité qu’une description tranche par tranche de tout ce qui peut être pris en photo. Quand la navette spatiale Columbia a explosé en 2003, des photographes amateurs ont photographié sa chute et réalisé des clichés lointains, flous et souvent incompréhensibles, parfois avant même que la Nasa ne soit capable d’expliquer ce qui s’était passé. Dans les heures qui suivirent l’explosion, de nombreux sites Internet retracèrent l’événement avec une telle efficacité que certains étaient capables de montrer des photos souvent floues et partielles des débris de la navette —un casque d’astronaute, des bouts de navette— sans pouvoir produire de légende explicative. D’aucuns avanceront que cette tension entre un «bon» cliché et un cliché disponible a toujours sous-tendu la photographie de presse, ce qui la distinguait des photos prises pour des raisons surtout esthétiques, mais la priorité donnée à l’immédiateté est bien plus évidente quand les photographes viennent de plusieurs lieux distincts et présentent le même événement sous des perspectives différentes.

...contexte et entente...

Ensuite, les images de mort contemporaines manquent souvent de contexte. Leur diffusion immédiate et souvent instantanée peut exclure de fournir un contexte qui aide facilement à expliquer ce qui est montré. Cette absence de contexte ne fait que s’exacerber avec le temps, alors que les contextes, justement, changent pour s’adapter aux événements en évolution. Quand les photos sont facilement diffusées, d’abord sur Internet et dans les articles d’actualité des médias grand public, puis apparaissent dans des affiches politiques, dans la culture populaire et dans les musées, elles portent en elles une partie de l’histoire d’origine tout en important dans cette même histoire des impulsions, des cadres et des détails différents. Des photos de personnes mourant pendant la guerre du Vietnam ont été recyclées en installations artistiques, publicités, affiches pacifistes, T-shirts et pochettes de disques. Les photos d’un garçon palestinien de 12 ans abattu dans la Bande de Gaza en 2000 ornent aujourd’hui les timbres de nombreux pays. Au Cambodge, les photos des victimes de Pol Pot, prises par les Khmers Rouges pendant les années 1970, apparurent à grande échelle 20 ans plus tard pour servir de preuves lors des procès de ceux qui furent accusés de la mort de presque deux millions de personnes. Si l’absence de contexte a toujours posé un problème dans la publication des photos de presse —pensez au débat qui a fait rage autour de la photographie prise par Robert Capa d’un soldat loyaliste pendant la Guerre Civile espagnole— le déplacement d’images dans de nouveaux contextes, facilité aujourd’hui par Internet, la rend encore plus problématique.

En outre, l’existence des photographes non professionnels a rendu encore plus difficile de trouver un terrain d’entente au sujet des images de morts et de mourants susceptibles d’être vues et montrées. Quand le président irakien Saddam Hussein a été pendu en 2006, deux vidéos de l’exécution ont été diffusées —la première, réalisée par des photographes officiels, laissaient penser qu’elle s’était déroulée dans le calme et la dignité; l’autre, filmée par des gardes avec leurs téléphones portables, montraient une exécution tendue et vibrante de colère. Ce genre de cacophonie existait déjà longtemps avant la présence active des images d’amateurs en ligne: dans les années 1990, des images d’effusions de sang au Liberia montraient des milices rivales qui se battaient à l’arme à feu dans les rues de Monrovia, mais les scènes atroces qu’elles représentaient étaient généralement refusées par les médias américains tout en engrangeant les récompenses par ailleurs. Ceci dit, l’augmentation du nombre de photographes non professionnels en ligne a intensifié une impossibilité de s’accorder qui existait déjà.

...et les commentaires

Enfin, l’ascension des photographes amateurs, associée à un accès facile à Internet, a permis à de nombreux non journalistes —qu’ils soient politiciens, militants des droits de l’homme, travailleurs humanitaires, parents endeuillés, passants, membres de milices— de donner leur avis sur les images de mort pouvant être montrées ou pas. Quand les photos de Daniel Pearl, le journaliste du Wall Street Journal capturé, sont apparues au Pakistan en 2002, peu de médias grand public ont hésité à publier les clichés pris avant sa décapitation. Le fait que ces images aient été prises par les individus responsables de sa mort a soulevé la question de savoir qui décide de quelles images de mort méritent une attention. Ici aussi, la tension existait avant les nouveaux médias: souvenez-vous du débat autour du film de Zapruder, ce couturier de Dallas qui filma l’assassinat du président John F. Kennedy, à qui il fut interdit de le rendre public pendant des années. Mais les qualités mêmes d’Internet, qui le rendent si immédiat et omniprésent, exacerbent également la capacité d’un grand nombre de personnes à imposer l’exhibition d’une photo.

L’impact de tout cela sur les médias grand public devrait sauter aux yeux. Non seulement les photographes des grands médias doivent rivaliser avec des photographies imposées par des non journalistes, qui manquent de contexte, peuvent ne pas faire l’unanimité, et dont l’instantanéité est souvent au détriment de la clarté, mais ils doivent le faire dans un environnement où la fabrication de l’actualité elle-même grouille fondamentalement de défis politiques, économiques et technologiques. Dans un sens, la montée des photographes amateurs n’a fait qu’amplifier des tensions qui se formaient déjà dans le monde du prétendu photojournalisme.

Les photographies des personnes en train de mourir: une catégorie à part?

Nous avons beaucoup parlé d’images de mort, et très peu de photographies de personnes sur le point de mourir. Les dernières questions que vous m’inspirez sont les suivantes: pourquoi ces deux catégories de photos ont elles convergé dans l’inconscient du public? Pourquoi les photos de personnes sur le point de mourir possèdent-elles un pouvoir émotionnel si fort-souvent plus fort que les photos de morts? Vaudrait-il mieux séparer les deux dans notre esprit? Si c’est le cas, que peuvent faire les journalistes professionnels pour mettre une distance entre les deux?

Les deux catégories d’images ont convergé parce que les images de mort imminente fonctionnent souvent plus efficacement dans la presse que celles de gens déjà morts. Les photos de personnes affrontant la mort—ce que j’appelle l’image de «mort imminente»—fournissent une sorte d’issue de secours pour toutes les personnes impliquées. Elles permettent aux médias qui ne s’appuient pas avant tout sur les images de fournir des photos relativement supportables, et au public d’affronter des événements difficiles sans avoir à regarder des images atroces. Conséquemment, parce qu’elles aident les médias à couvrir l’actualité tout en donnant au public le sentiment qu’on l’informe de très près sur ce qui est arrivé, les images de mort imminente sont souvent mises dans le même sac que les images de mort elles-mêmes. C’est un peu comme si le sale boulot de la description des faits pouvait être réalisé sans obliger à se salir les mains.

Des différences cruciales

Et pourtant, bien que les deux catégories de photos évoquent la mort, elles fonctionnent de manière distincte. Les photos de personnes qui vont mourir, au caractère moins définitif que celles qui montrent des cadavres, capturent un moment particulièrement puissant au milieu d’une séquence d’actions—un enfant sur le point de chavirer de faim, une femme qui va disparaître dans une coulée de boue, un dirigeable qui va exploser—et l’immortalisent afin de le montrer, le remontrer et faire réagir. En se concentrant sur l’angoisse humaine de personnes confrontées à la mort, elles rejouent ce moment dans les médias et au-delà sans nécessairement montrer la preuve en image que les personnes impliquées sont vraiment mortes. Le public peut ainsi aller dans plusieurs directions dans l’interprétation d’une image—nier la mort, débattre de ses détails, donner des contextes multiples et souvent erronés pour la comprendre.

Les photos de gens sur le point de mourir, moins crues que des photos de cadavres et de bouts de corps, jouent aussi sur des parties différentes du psychisme du spectateur. Là où les images de cadavres repoussent souvent le public, créant un sentiment de distance et d’objectification, les images de mort imminente ont l’effet inverse: elles attirent souvent les spectateurs, les encouragent à s’impliquer, créent une empathie et un engagement subjectif, et invitent au débat.

Ces différences sont cruciales, et elles remettent en question à la fois ce que nous croyons savoir sur les images de l’actualité et sur notre manière d’imaginer la réaction du public. Les photos de mort imminente altèrent légèrement le paysage sur lequel reposent les images et la réaction du public, suggérant que certaines photos d’actualité ne s’adressent pas à l’arrangement raisonné et rationnel très rebattu que le journalisme est supposé fournir. À la place, les images de mort imminente s’adressent aux émotions, à l’imagination et à l’aspect contingent et conditionnel de ce qu’elles montrent. Avons-nous la certitude que le petit garçon évacué du ghetto de Varsovie par des soldats nazis est vraiment mort, ou que les gens que nous avons vus se faire engloutir par une vague géante lors du tsunami de 2004 n’ont pas survécu?

Souvent, nous ignorons et n’avons aucun moyen de savoir ce qui se passe au-delà du cadre de l’appareil photo, mais les spectateurs complètent avidement la séquence d’actions qui n’est pas montrée d’une manière qui reflète leurs attentes et leurs désirs par rapport à ce qu’ils voient réellement. L’image —discutée, montrée et recyclée dans les médias et en ligne de façon répétée, formatée et marquante— nous aide ainsi à nous engager dans l’événement qu’elle montre, même si l’information fournie n’est pas tout à fait complète, précise ou vraie.

Les photos de mort imminente suggèrent un éventail plus vaste d’impulsions provoquées par l’actualité que ce que nous avions prévu. En se concentrant sur le «comme si» des relais d’informations, ces images évoquent ce qui pourrait être plutôt que ce qui est. Au lieu d’étayer la réalité, les images de mort imminente imposent le «comme si» de ce qu’elles décrivent autant que ce qui transpire de sa réalité. Le fait qu’elles jouent avec les côtés conditionnels, imaginés, émotionnels, espiègles, hypothétiques, possibles et incertains des informations suggère que les photos sont davantage que de simples transmetteurs de raison. Elles transportent la raison et les émotions, les preuves et la suggestion, la certitude et l’imprévu, la valeur de la vérité et l’imagination, la compréhension rationnelle et la signification extra-rationnelle, et elles nous demandent de mieux comprendre comment toutes ces impulsions forment de façon active la réponse du public aux informations.

Jack Shafer

Traduit par Bérengère Viennot

Jack Shafer
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