Culture

I wish I Knew, la mémoire et la douceur de Jia Zhang-ke

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 08.11.2016 à 12 h 24

Le film accomplit contre l’Histoire officielle qui sépare les Chinois de leur mémoire un travail comparable à celui du «Chagrin et la pitié» contre les légendes sur l’Occupation en France.

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Mon beau navire, ô ma mémoire. Pas sûr que Jia Zhang-ke connaisse Apollinaire, mais c’est opportunément à bord d’un bateau que commence l’immense voyage que propose son nouveau film, I Wish I Knew. Trajet au long cours, et au cœur d’un territoire non pas inconnu mais occulté, recouvert de multiples manteaux de mensonges, et de sang. Ce territoire, c’est l’histoire de la Chine moderne, cette histoire qui commence avec l’humiliation et le pillage de l’Empire du Milieu par les Occidentaux et se poursuit jusqu’à aujourd’hui. Plus exactement, c’est l’histoire qu’en connaissent les Chinois eux-mêmes: histoire manipulée, tronquée, caviardée de mille manières par plusieurs pouvoirs successifs ou simultanés, tous abusifs – et bien entendu principalement par le régime au pouvoir depuis 1949.

Après avoir été la principale figure d’un cinéma témoignant de l’actualité des bouleversements que connaît la Chine contemporaine, Jia Zhang-ke se fait l’investigateur attentif d’un passé plongé dans l’obscurité, et sans lequel rien de ce qui arrive n’est compréhensible. Il n’est pas le seul: suivant exactement la même parcours avec des moyens différents, l’auteur du grand documentaire contemporain A l’ouest des rails, Wang Bing, plonge lui aussi dans le passé tabou, et dévoile avec la fiction Le Fossé (sortie prévue en avril) un pan de la terreur de l’époque du «Grand bond en avant», à la fin des années 50 dans les «goulags» du désert de Gobi.

Cours d'eau libérateur

Navigation dans le temps et les mémoires pour sortir de ce qui a été caché ou interdit, mais aussi refoulé, I Wish I Knew avance donc comme au fil de l’eau, avec une fluidité qui n’aura pas toujours besoin de la métaphore de l’élément liquide même si, rivière, port ou pluie, celui-ci est un de ses leitmotiv.  C’est la mise en scène elle-même qui fond ensemble et fait s’écouler, comme un cours d’eau libérateur, cette trajectoire qui parfois est relancée en accompagnant comme dans un rêve la dérive, à travers la ville, d’une jeune femme (Zhao Tao, l’actrice fétiche de Jia). Elle n’est pas un personnage du film, elle participe de ce qui permet d’aller à la rencontre des personnages du film. Ceux-ci sont tous liés à un territoire précis, la ville de Shanghai, qui précisément pour n’être pas la plus chinoise des villes chinoises, concentre de manière particulièrement sensible les traces de ce qu’a vécu et subi le pays.

A ce motif essentiel du choix de Shanghai comme cadre s’en ajoute un autre, plus concret: I Wish I Knew est né d’une commande. Pour l’Exposition universelle de 2010, la Ville de Shanghai avait commandé à Jia Zhang-ke  un bref portrait film de la cité qui accueillait cet événement faisant la fierté de tout le pays. Ce court métrage devait accueillir les visiteurs à l’entrée du pavillon chinois, fleuron de l’Expo. Il faut mesurer le sens d’une telle commande, adressée au chef de file de ce qui a longtemps été perçu par les autorités chinoises comme la dissidence cinématographique, ce qui avait valu à tous les premiers films de Jia (Xiao-wu artisan pickpocket, Platform, Plaisirs inconnus, The World, Still Life) d’être interdits, alors même qu’ils collectionnaient les récompenses dans les festivals du monde entier, et imposaient leur auteur comme un artiste contemporain de première grandeur.

Mais Jia Zhang-ke a tourné bien autre chose que le clip à la gloire de Shanghai qu’on lui avait demandé: un long métrage qui convoque plus d’un siècle d’histoire. D’abord refusé par les organisateurs de l’Expo, le film a été bloqué au moment de l’inauguration, avant d’être finalement présenté, dans une version légèrement édulcorée, mais pas dans le pavillon chinois. C’est cette seconde version, un peu différente de celle découvert à Cannes, qui sort en France.

Les sources du siècle

L’essentiel du film est composé de témoignages. De deux sortes de témoignage. Accompagné du cinéaste, monteur et mentor de la jeune génération du cinéma chinois Lin Xudong, le réalisateur recueille les souvenirs de dix-huit personnes dont les récits tissent cette «grande image» d’une histoire de la Chine balayée par les guerres, les révolutions, les répressions, les exils, mais aussi les rêves obstinés de liberté, de progrès et de fidélité à une culture, ou simplement l’affirmation de modes d’existence si longtemps bannis de la mémoire collective.

Beaucoup de ces témoins sont âgés, certains racontent l’existence de leurs parents, remontant ainsi aux sources du siècle. La puissance d’évocation de ces témoignages, y compris pour nous, spectateurs occidentaux pour qui cette histoire est lointaine, composent un très riche tissu dramatique, émouvant, parfois comique ou intrigant – le récit empreint de piété filiale de la fille d’un grand gangster des années 30, maître d’une des principales triades, est exemplaire à cet égard.

L’effet, vu d’ici mais a fortiori par rapport à l’omerta chinoise sur sa propre histoire, évoque Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophuls, et comment des témoignages inscrits dans un territoire sont capables, bien au-delà de ce qu’ils disent explicitement, et qui est déjà considérable, de recomposer tout un imaginaire, toute une représentation mentale. Mais au lieu des quatre ans d’Occupation c’est un siècle tout entier qui est soudain éclairé de manière inédite, à la fois nuancée et d’une immense richesse.

Cette richesse tient notamment à la délicatesse avec laquelle les personnages sont filmés, à une sorte de douceur attentive qui irradie ces portraits – et qui doit beaucoup au grand chef opérateur (et cinéaste) Yu Lik-wai. D’une danse mélancolique sur l’air fantôme de la chanson du crooner Dick Haymes qui donne son titre au film, ressuscitant les concerts au Peace Hotel à l’ère du Bund des concessions, aux rues vibrantes de la métropole actuelle ou aux pavillons du traditionnel jardin Yuyuan, la réalisation se fait processus d’invocation, quasiment de spiritisme.

Cette douceur de la réalisation ne doit pas tromper: elle est au service d’un véritable coup de force, coup de boutoir contre le mur qui sépare le plus grand pays du monde de sa propre histoire. Tâche herculéenne accomplie avec une tendresse redoutable, tendresse pour les personnes rencontrées ou évoquées, redoutablement efficace contre l’oubli et les distorsions.

L’intelligence et le courage de Jia consiste à aller aussi à Hongkong et à Taiwan chercher d’autres témoignages, parties prenantes de ce récit collectif mais jusque là rigoureusement bannis des représentations historiques en Chine continentale. Surtout, et c’est l’autre forme de témoignage mobilisé, il distille dans tout son film des extraits d’autres films, montrant comment le cinéma chinois, même instrumentalisé ou se souciant de tout autres enjeux, a enregistré des traces de la réalité du pays, trace qu’il importe de comprendre et d’expliciter. Ces films, productions de propagande chinoise communiste ou du Kuomintang, réalisations indépendantes (Hou Hsiao-hsien, Wong Kar-wai, Lou Ye), et même extrait de La Chine d’Antonioni, s’inscrivent – d’une manière qui à nouveau fait penser à Marcel Ophuls – dans un rapport au passé à la fois réaliste et onirique, ce passé qui est simultanément ensemble de faits et imaginaire.

Le cinéma est d’ailleurs très présent, dans le film, aussi par la visite des Studios de Shanghai aujourd’hui où sont reconstitués des rues de la cité à l’époque des concessions, ou par l’évocation par sa fille du grand cinéaste Fei Mu, dont le magnifique Printemps dans une petite ville (1948) est devenu une référence majeure pour les cinéastes actuels, et dont le calvaire, de Shanghai à Hongkong et à Pékin, dit beaucoup des horreurs et des absurdités du siècle.

Jean-Michel Frodon

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Critique de cinéma
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