Culture

Pourquoi on aime ou on déteste Sofia Coppola

Nathan Heller, mis à jour le 04.01.2011 à 18 h 31

Quand il s’agit de Dieu, du style de vie et de Sofia Coppola, les Etats-Unis sont une nation divisée.

Sofia Coppola reçoit le Lion d'or à Venise, en septembre 2010. REUTERS/Tony Gentile

Sofia Coppola reçoit le Lion d'or à Venise, en septembre 2010. REUTERS/Tony Gentile

Au cours des vingt dernières années, Sofia Coppola a été publiquement ridiculisée, huée, et a tiré des larmes à Quentin Tarantino —traitements qui, dans le grand livre des célébrités d’Hollywood, équivalent à peu de choses près à une canonisation en bonne et due forme. Mais son plus grand talent repose peut-être dans sa faculté à provoquer de petites guerres culturelles. En décembre, le Los Angeles Times a qualifié son dernier film, Somewhere, de «genre de road movie de l’âme, un regard délicat et méditatif sur un état d’esprit particulier dans un lieu et à un moment particuliers». Le même jour, le New York Post écrivait: «Imaginez un film appelé “Vous voulez me regarder me faire craquer les doigts?”» Ces deux réactions sont typiques. Avec leur égocentrisme rêveur, leurs lueurs de transcendance romantique et leurs fabuleuses bandes originales de rock indé, les films de Sofia Coppola semblent nous parvenir, telles des missives d’une éternelle rentrée universitaire, d’un royaume sur lequel règneraient de jeunes gens lunatiques qui ont lu Rousseau mais n’ont jamais ouvert une déclaration d’impôts. Leur attrait est une question de goûts, rarement de négociation. Quand il s’agit de Dieu, du style de vie et de Sofia Coppola, nous sommes une nation divisée.

Une oeuvre divisée

Il faut dire que l’ensemble de l’œuvre de Sofia Coppola elle-même semble souvent divisée. Son premier film, Virgin Suicides (1999), était un entrelacs de romantisme vaporeux et de gothique du Midwest, qui, à la fois par son rythme et sa sensibilité, marchait dans les traces du David Lynch de l’époque Blue Velvet. Lost in Translation, qui a valu à Sofia Coppola l’allégeance de tous les ambitieux à carnet de Moleskine du pays, tendait vers les raccords pensifs et les caméras à l’épaule qu’elle et d’autres ont déclaré être inspirés par les premiers Wong Kar-wai —bien que l’humour pince-sans-rire de Sofia Coppola n’ait que peu en commun avec le lustre délirant de haute volée de Wong. En 2006, elle se renouvelle avec l’outrance pop-postmoderne de Marie-Antoinette. Sofia Coppola aime à dire qu’elle fait des films pour ses amis, pas pour le marché (vanité pour initiés ou crédibilité d’indépendante?), mais étant donné l’amplitude de son style, on peut à juste titre se demander si les amis en question ne sont pas plus volages que ne pourront jamais l’être les donneurs de ton du box-office.

Qu’est-ce qui guide l’œuvre de Sofia Coppola, en dehors de l’ambition et des caprices d’une jeunesse d’humeur changeante? Regardez bien ses films et vous verrez une surprenante réponse émerger: de Virgin Suicides à Somewhere, les films de Sofia Coppola frappent par leur attaque indéfectible et ciblée de la culture hollywoodienne. Et si ce fil conducteur semble à première vue secondaire dans son projet, il va droit au cœur de sa réputation polémique. La critique de l’intérieur que Sofia Coppola fait d’Hollywood, son dédain pour l’industrie sur laquelle repose sa propre carrière, la mènent dans un étrange territoire entre hypocrisie et franchise, lamentations privilégiées et téméraires protestations. Cette indétermination donne à son œuvre le vacillement en va-et-vient —et la dimension intrigante— d’un leurre dans l’eau. Mais elle la mène aussi vers une inhabituelle tension culturelle. À la fois bénéficiaire et critique d’un privilège créatif, Sofia Coppola est devenue un paratonnerre pour les questions d’authenticité qui hantent plus largement la culture américaine depuis l’époque du dernier boom. Son attaque problématique d’Hollywood explique pourquoi ces films tranquilles et versant dans l’esprit de clocher s’accrochent avec une telle ténacité au système nerveux de leur époque.

Une certaine éducation

Sous bien des aspects, il est étrange que les films de Sofia Coppola revendiquent ce sentier de la guerre. Et pourtant, cette disposition contre Hollywood fait partie de son éducation créatrice depuis le début. Sofia Coppola est née pendant le tournage du Parrain, processus si infernal et peu prometteur aux yeux de Francis Ford Coppola qu’à peine la réalisation achevée, il fila en France et se mit à écrire pour gagner sa vie, convaincu que sa carrière de réalisateur était fichue. Il n’en était rien, bien sûr, mais il ne cessa jamais de fuir les horreurs du monde du cinéma. Sofia passa une grande partie de son enfance dans la baie de San Francisco, où son père avait atterri lors d’une de ses précédentes évasions d’Hollywood. Enfant, elle le suivit en fonction des tournages, jouant de petits rôles ici et là en chemin. À ce titre, elle connut son premier et dernier vrai boulot d’actrice avec le rôle de Mary Corleone dans Le Parrain III.

Cette tentative devint d’ailleurs notoire. Le Chicago Tribune, dans l’une des rebuffades les moins accablantes qui lui furent consacrés, la décrivit comme «un vide absolu». Après une rapide incursion en école de cinéma, Sofia Coppola prit ses distances avec le secteur et se lança à la place dans le mannequinat et la mode. Et même si le flamboyant naufrage de sa carrière d’actrice s’est éteint depuis dans l’esprit du public, l’idée de son manque de sérieux persiste. Quand elle se relança dans le cinéma à la fin des années 1990, ce fut en toute cohérence avec sa réputation: ses premiers projets s’inspiraient du style de films de teensploitation (la quintessence du genre «pas sérieux» d’Hollywood pour quelqu’un de sa génération), mais ils portaient aussi un sous-entendu nouveau, plus distant. La question qui apparaissait alors reste posée aujourd’hui: le comportement d’outsider de Sofia Coppola, sa substance faite d’idéalisme détaché et de dédain tranquille, lui est-il naturel? Ou est-ce une pose?

Un dédain naturel ou posé?

Question piège à double titre étant donné le privilège hollywoodien dont elle jouit. Son père est le producteur de tous ses films —un luxe, on peut dire, pour lequel de nombreux auteurs et réalisateurs en herbe échangeraient volontiers leur logiciel d’écriture de scénarios. Et pourtant, son œuvre est obsédée par l’idée de contrainte créative. Virgin Suicides, son premier film, était basé sur le premier roman de Jeffrey Eugenides écrit en 1993, et raconte par les yeux des garçons du quartier les courtes vies de cinq sœurs adolescentes destinées à une fin tragique dans les années 1970. Sous la surface, le livre est une métaphore élaborée de la vie créatrice: c’est la transcendance que les filles recherchent, par le biais de leurs crédos rêveurs et de leurs rendez-vous galants sur le toit («Quand elle a sauté, elle pensait sans doute qu’elle allait voler», dit un gamin du quartier après avoir étudié le journal de la première suicidée, qui contient un poème sur les arbres).

Entre les mains de Sofia Coppola, cette fuite créatrice devient un moyen d’évasion. Mais que fuient ses personnages, exactement? Virgin Suicides égrène tous les jalons incontournables du film de genre hollywoodien sur les étudiants —la scène du vestiaire, la séquence en classe, l’entraînement de foot— mais chaque scène est filmée de façon plus cynique que la précédente. Le film titube vers sa fin avec une scène baignée de lumière couleur bile sur ce qui semble être une villa dans les collines, où un nabab suffisant en smoking lève son verre pour porter un toast aux prouesses de ses riches convives. Rien dans le portrait de la banlieue grise du Michigan en pleine époque de récession ne nous prépare à ce final sinistre, tissé à partir de quelques phrases éphémères du livre d’Eugenides. La scène donne aux spectateurs un aperçu de l’avenir moribond d’un point de vue créatif que les suicidées ont évité. Avec ses financiers et ses smokings, cet avenir ressemble étrangement à Hollywood.

Regarder ces dernières minutes de Virgin Suicides, c’est se sentir un peu malade, et pas seulement à cause du tableau à la Veblen de la fête. Il y a quelque chose de suffisant dans un film grand public réalisé sans effort par une réalisatrice débutante (Sofia Coppola venait juste d’avoir 28 ans quand il a été projeté pour la première fois à Cannes) se déchaînant contre les privilèges des initiés. Et il y a quelque chose de dédaigneux dans l’idée qu’une cinéaste nourrie si généreusement suggère que de jeunes filles rêveuses voient leurs élans créateurs étouffés par les attentes du monde. A-t-elle tort de soulever ces griefs? Sous un certain angle, Sofia Coppola apparaît comme une hypocrite qui s’apitoie sur son propre sort et fait commerce d’une angoisse existentielle à la mode. Sous un autre angle, elle représente un refuge, loin des restrictions créatives et des humiliations d’Hollywood, sainte patronne des types ambitieux et sensibles, qui se bat, depuis son perchoir, pour moins d’industrie et davantage d’art. Regarder Virgin Suicides c’est aller et venir constamment entre ces deux visions. Ce sentiment s’est fait plus retentissant et audacieux dans chacun des ses films suivants, en commençant par Lost in Translation, de 2003, l’histoire d’une rencontre intensément platonique entre une jeune femme créative, Charlotte (Scarlett Johansson), et un acteur blasé (Bill Murray). Lost in Translation se passe à Tokyo, la plupart du temps dans un hôtel clinquant. Mais avec ses intérieurs labyrinthiques aux gigantesques fenêtres, ses constants déplacements en voiture, sa cuisine du Pacifique branchée et ses continuelles allées et venues de groupies et de béni-oui-oui, le monde que ce film évoque ressemble à une vision cauchemardesque de L.A. Beaucoup des mouvements de Charlotte dans le film (mouvements étant un terme tout relatif ici) sont des tentatives d’échapper à une citoyenne d’Hollywood, une actrice soi-disant fan de «cuisine mexicaine et de yoga». Charlotte est aussi dégoûtée par un artiste de hip-hop qui disserte sur le fait «d’impliquer le rythme pour que, tu vois, ça s’entende carrément en grand sur la piste». Il ne s’agit pas de lamentations contrites sur une culture commerciale. Ce sont des régionalismes embrochés. Et si le jeune époux de Charlotte est parfois décrit comme une version de Spike Jonze (réalisateur enfant terrible à qui Sofia Coppola fut brièvement mariée), le personnage, avec son polo et son blazer, ses lunettes de soleil de beauf et ses subtilités genre j’t’écoute pas mais on est trop bien ensemble, semble plus archétypal que ça. «J’ai aménagé à Los Angeles quand John et moi nous sommes mariés, mais c’est tellement différent là-bas», se plaint Charlotte dans ce qui est censé être une apogée introspective. Il ne s’agit pas tant d’une histoire d’auto-découverte que d’un récit de perte, et, dans ce genre de moments, bien spécifique: Charlotte a eu ce qu’elle voulait. Puis elle s’est installée au Pays du cinéma, et tout s’est envolé.

Son curieux perchoir

Sans cette spécificité, les griefs de Sofia Coppola se dissolvent dans un malaise général. Alors qu’avec elle, nous savons exactement ce pour quoi elle se bat. Comme Virgin Suicides, Lost in Translation est obsédé par l’idée d’intégrité créatrice —«J’ai essayé de prendre des photos, mais elles sont si médiocres, vous savez?», se plaint Charlotte— dans un environnement où tout le monde est en perpétuelle représentation, ou essaie de l’être. Ce n’est pas un hasard si la scène la plus vivante et émouvante du film se déroule dans un box de karaoké vitré. Ce film s’inscrit dans la tradition de Nathanael West et de David Lynch —des artistes dont l’œuvre est animée par la peur de céder à Hollywood, de se perdre dans la jungle de la pensée de groupe, de l’illusion et de la camelote qui tinte et vrombit au sud de la Ventura Freeway.

Le curieux perchoir de Sofia Coppola à la lisière de cette jungle donne à ses films leur pertinence démesurée. L’époque de fin de boom pendant laquelle Sofia Coppola est devenue cinéaste était la période des jeunes branchés, de Jonathan Franzen et de Snark —des genres de dénigrement de la haute bourgeoisie issus de la prospérité, de l’ironie sociale et de la prolifération de l’huile d’olive de luxe. Ce qu’ils partageaient était un mode d’autocritique si instable que, sous une certaine lumière, il se changeait en arrogance et en complaisance. La critique d’Hollywood de Sofia Coppola reflète ce phénomène. Quand elle nous donne, dans Marie-Antoinette, l’allégorie d’une jeune reine sollicitée, aveuglée et finalement renversée par les forces de la célébrité et de la culture du repli sur soi, elle monte une attaque contre l’ogre de Hollywood. En l’identifiant à cette reine, nous voyons quelqu’un qui se plaint en distillant à la perfection le style critique compromis de notre époque.

Sofia Coppola décrit son dernier film, Somewhere, l’histoire d’une fillette de 11 ans (Elle Fanning) et de son père, Johnny Marco (Stephen Dorff), star du cinéma à la vie dissolue, comme «un portrait du L.A. d’aujourd’hui». Elle ne semble pas l’entendre comme un compliment.

Le film débute sur une longue scène où l’on voit Marco conduire sa voiture de sport en rond dans le désert, ce qui est moins une métaphore de la vie à L.A. qu’une autopsie de cette même vie: enlevez les kilomètres de verdure créés par la main de l’homme, les futilités de la vie sociale, les frissons que procure la célébrité —en bref, les illusions profondément ancrées du lieu— et c’est ce qu’il vous reste, suggère-t-elle. Sa caméra étudie de près et sans dégoût l’étendue sinistre et polluée de Sunset Boulevard; la superficialité des soirées stupides, les danseuses de pole-dance aux trop nombreuses performances et qui se substituent au spectre menaçant de l’industrie du porno. L’unique répit de Marco est sa fille, dont la créativité empreinte de jeunesse lui permet de recommencer à profiter des illusions de la ville. D’une certaine façon, c’est le film que Sofia Coppola s’efforce de faire depuis le début de sa carrière: une épreuve de force entre une machine à faire des films pourrie par les agents et par le smog, et la créativité rêveuse qu’elle a développée pour la confondre. Mais de quel côté est-elle, en réalité? Ce n’est pas en dévoiler trop de dire que le film se termine comme tous les films de Sofia Coppola: le héros met toutes ses affaires dans une voiture tape-à-l’œil. Et il se tire.

Nathan Heller

Traduit par Bérengère Viennot

Nathan Heller
Nathan Heller (5 articles)
En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour réaliser des statistiques de visites, vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêt et nous suivre sur les réseaux sociaux. > Paramétrer > J'accepte