Culture

Le ballet n'est pas mort

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Il ne faut pas croire Jennifer Homans. A force de proclamer dans son livre la disparition du ballet, l'ancienne danseuse oublie la vitalité des créateurs contemporains. Déconstruction d'une mort annoncée.

Le ballet se meurt. Il est peut-être déjà mort. Impossible, me direz-vous, j'ai des tickets pour une représentation! Hélas, cher lecteur, je viens de prendre connaissance de ce sombre diagnostic dans Apollo's Angels: A History of Ballet, un livre dans lequel Jennifer Homans raconte l'histoire de la tradition classique. Remballez vos pointes et ballerines. Et vous, les directeurs artistiques, fermez les théâtres. «S'il vous arrive d'assister à une bonne représentation ou de voir briller un bon danseur, ce n'est pas une lueur d'espoir mais le dernier rougeoiement d'une braise en train de s'éteindre», écrit Jennifer Homans dans son épilogue. «Apollo et ses anges sont compris et appréciés par un cercle toujours plus restreint de vieux adeptes cantonnés dans un coin hermétique de la culture».

Je n'ai jamais compris l'impulsion critique qui pousse à proclamer la mort d'un art. Encore moins après avoir terminé un livre de 550 pages dédié à ce même art. Peut-être faut-il y voir plutôt une invective contre sa propre mortalité. Les critiques aussi vieillissent, parfois le monde qui a inspiré leur identité créative s'éteint avec eux, ils sont remplacés par de nouvelles générations qui s'éloignent de ce qu'ils chérissaient. L'accepter avec élégance, dans la vie comme dans l'écriture, n'est assurément pas chose aisée. Chez Jennifer Homans, cela a entraîné une regrettable manifestation d'orgueil démesuré: une tentative d'avoir le dernier mot qui la pousse à mélanger son expérience très personnelle du ballet et un résumé hâtif de l'histoire de la discipline.

Jennifer Homans, déjà critique de danse pour le magazine The New Republic, est elle-même une ancienne danseuse. Elle a étudié à l'Ecole de ballet américain, créée en 1934 par le grand chorégraphe néoclassique George Balanchine. L'œuvre de ce dernier, incarnée par le New York City Ballet, constitue l'apothéose de son livre – ce fut d'ailleurs le point de départ des querelles partisanes sur l'état du ballet après la mort de Balanchine en 1983, à l'âge de 79 ans. Jennifer Homans s'est fait son idée de l'intérieur, et bien sûr le récit affectueux de sa formation constitue la partie la plus intéressante de l'ouvrage. Mais elle a tendance à prendre sa subjectivité pour une vérité olympienne.

La piste que tout historien du ballet doit suivre est souvent spectrale. Ceux qui écrivent sur la danse, plus que les autres chroniqueurs d'arts, doivent se débattre avec la mythologie. La forme même de l'art est en train de disparaître à jamais: même les technologies d'enregistrement les plus sophistiquées d'aujourd'hui ne peuvent capturer les nuances d'une chorégraphie. Les systèmes de notation n'ont qu'une valeur limitée. Et pour tout le travail effectué avant l'avènement de la vidéo, l'exercice est encore plus périlleux puisque l'on ne peut s'appuyer que sur des photographies, des lithographies, des récits écrits ou des mémoires empreintes de nostalgie. Certaines de nos plus grandes icônes, dont Vaslav Nijinsky, le danseur et chorégraphe des célèbres Ballets Russes, ne survivent qu'en tant que légendes. Il n'existe pas de films de ses représentations. De son Sacre du printemps, qui a provoqué un tel scandale lors de la première à Paris en 1913, ne subsiste qu'une reconstitution – au mieux une vague approximation.

Il ne nous reste que les impressions de ceux qui y étaient. Et cette dépendance aux autres dérange Jennifer Homans. Dans son introduction, elle rejette d'abord l'idée «que c'est l'accueil fait à une œuvre d'art plutôt que la création qui détermine son sens». La façon dont une œuvre est reçue en dit pourtant beaucoup sur sa signification, notammentdans les contextes culturels plus larges qu'elle explore dans son récit. Après avoir répudié «cette tyrannie du spectateur», elle annonce qu'elle va jouer pour nous... le rôle de spectateur. On sent une tension dans sa quête d'un jugement plus objectif:

«Pour dire qu'un ballet était meilleur qu'un autre, et pourquoi, nous devons toujours nous efforcer d'établir un point de vue critique, en toute bonne foi et en considérant sans à priori les éléments dont nous disposons. »

Il y a une hiérarchie implicite ici –parmi les éléments dont elle dispose, Jennifer Homans considère sa perception comme au-delà de la «simple opinion».

Elle a au moins réussi à donner un angle global à son récit, c'est appréciable. Elle retrace les influences interculturelles croisées qui ont façonné les traditions nationales du ballet – aujourd'hui appelées «écoles» – pendant près de quatre siècles. Le ballet est né des distractions organisées à la cour, en France et en Italie. Il s'est développé, a fini par incarner l'aristocratie et est arrivé à maturité pendant le règne de Louis XIV. A sa mort en 1715, la danse avait conquis toute l'Europe. Adoptée par les élites locales et souvent enseignée par des experts français, elle s'est transformée au contact de cultures diverses.

Sous Auguste Bournonville, au Ballet royal danois, dans les années 1800, elle s'est épanouie dans une grandeur pastorale et isolée; aujourd'hui cette culture de la danse continue à mettre l'accent sur un phrasé net et plein d'entrain, où des pas techniquement exigeants mais pas tape-à-l'œil se déploient dans des tourbillons de mouvements. Le ballet impérial de Russie a connu son apothéose du temps du Français Marius Petipa. Arrivé en 1847, il a amené avec lui une abondance de traditions internationales. Au XXe siècle, l'Angleterre et l'Amérique se sont joint à la danse; faute d'avoir derrière eux une longue tradition de ballet, les deux pays ont donné aux artistes plus de liberté pour se jeter à corps perdu dans le monde moderne.

Jennifer Homans soutient de manière convaincante que le ballet est depuis ses origines une affaire d'Etat – un genre qui mettait l'accent sur les conventions et la hiérarchie était idéal pour renforcer les valeurs de tel ou tel régime. Pour elle, la compréhension du ballet ne peut être dissociée de plus larges mouvements, artistiques et politiques, ayant influencé son développement. Ce qu'elle raconte sur l'attrait du ballet français pour les Romantiques dans le sillage de la révolution de1830 constitue un exemple fort de la portée de l'art. Mais elle va parfois trop loin.

Au XXe siècle, la transformation rapide du Ballet Royal en une compagnie d'envergure mondiale fut une ère particulièrement fertile, marquée par les querelles d'un pays en guerre; mais la qualifier d'«heure de gloire culturelle de la Grande-Bretagne» semble exagéré. Et vous ne trouverez pas beaucoup d'idées perspicaces et provocantes dans les lignes qu'elle écrit sur le Ballet de New York City ou le Ballet royal danois . (On s'étonne d'ailleurs des erreurs qu'elle commet sur quelques points bien connus. Elle affirme par exemple que le Coppélia de 1870 est «le seul ballet français du XIXe siècle à être toujours largement (plus ou moins) exécuté dans sa forme d'origine» alors que la version presque toujours présentée au public aujourd'hui est celle de Petipa.)

Tout au long de son livre, Jennifer Homans souligne que le ballet «est un art profondément conservateur et insulaire qui résiste au changement», lié à la beauté, à la nostalgie et à de nobles idéaux. Mais cette vérité ne constitue pas toute la vérité. Comme elle le montre elle-même, le ballet s'est continuellement adapté, même s'il aconservé certaines valeurs de base. Sous Pierre le Grand, les cours russes ont par exemple imité les Français. Le ballet a ici été importé (et inévitablement altéré) en tant qu'élément-clé d'une campagne plus large d'occidentalisation qui s'est étendue de la mode au langage. Quelque 200 ans plus tard, l'impresario russe Serge Diaghilev a électrifié Paris avec ses ballets russes modernes, réunissant une pléiade de stars et proposant aux Français une représentation fantasmagorique et exotique de la Russie.

Le Russe Balanchine a pris part à ce cocktail troublant de Ballets Russes. Il a passé la plus grosse partie de sa bouleversante carrière à New York – il a forgé une nouvelle tradition américaine qui puise ses sources dans la Russie impériale pour rapidement embrasser une esthétique moderne radicale. Il a incorporé dans ses chorégraphies la vitesse, la sensualité et la vivacité de sa ville d'adoption, attirant le ballet dans une conversation grisante avec des grands compositeurs comme Stravinsky. Il a ainsi à jamais changé la tradition classique.

Il est normal que Jennifer Homans rende justice à ce très grand personnage. Mais son écriture tombe parfois dans l'hagiographie et laisse peu de place à ce qui s'est passé aux Etats-Unis en dehors de New York. Elle consacre à peine un paragraphe ou deux à ces chorégraphes modernes qui ont le plus contribué à faire vivre le genre ces dernières décennies - Twyla Tharp par exemple. Ces cas hybrides sortent certainement de sa définition étroite de la tradition classique – une définition qui enferme le ballet dans le petit coin qu'elle pleure dans son épilogue. (De la même façon, elle ne mentionne quasiment pas ces développements européens encore plus répandus qui combinent les deux genres de la danse.)

Dans une étude comme celle-ci, il faut certes toujours sélectionner et choisir. Mais Jennifer Homans refuse d'évoquer le moindre évènement post-Balanchine – sauf pour critiquer vaguement ces«imitations dépourvues d'imagination» et ces «innovations criardes» d'aujourd'huiqui prouvent la disparition du ballet. On appréciera ici la tyrannie du spectateur...

Son omission la plus importante: celle du chorégraphe américain William Forsythe, qui a – beaucoup le reconnaissent –changé la face du ballet contemporain à la fin du XXème siècle. En utilisant (souvent pour les déconstruire) le langage et les conventions du ballet, il a fait progresser ce genre techniquement et intellectuellement, démontrant combien le ballet pouvait parvenir à parler à un monde fracturé, alors même que ses grandes figures étaient sur le point de s'éteindre ou s'en étaient déjà allées. On peut l'aimer ou l'injurier pour ses enivrantes superpositions d'univers où l'insaisissable et explosif mouvement n'est qu'un aspect d'une plus large exploration théâtrale. Mais impossible d'imaginer comment on peut ne pas le mentionner. (Jennifer Homans le cite en réalité dans une note de bas de page.)

Et qu'en est-il de la toute nouvelle génération de chorégraphes? Du Russe Alexei Ratmansky, qui est en train de tirer la puissante tradition soviétique dans des directions intrigantes, la mêlant à des influences occidentales d'une façon qui aurait été inimaginable pendant la Guerre froide? Ou de l'Anglais Christopher Wheeldon, cet héritier de Frederick Ashton et de Balanchine qui recherche de nouvelles manières de raconter des histoires par l'abstraction? Nous ne savons pas encore si le travail de ces artistes résistera à l'épreuve du temps (l'expression est discutable). Mais dans leurs mains, le ballet – aujourd'hui loin d'être une affaire d'Etat, merci mon dieu – demeure un langage évolutif bel et bien vivant.

Par Claudia La Rocco

Traduit par Aurélie Blondel 

Photo: Répétition générale de la Bayadère à Berlin, 17 juin 2010, REUTERS/Tobias Schwarz 

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