Culture

Kesskidit?

Eric Hynes, mis à jour le 21.09.2010 à 21 h 26

Comment Hollywood donne à comprendre les langues étrangères dans les films.

Julia Roberts en Italie dans Mange, Prie, Aime © 2010 Sony Pictures Releasing France

Julia Roberts en Italie dans Mange, Prie, Aime © 2010 Sony Pictures Releasing France

Comme nombre de films américains contemporains, Mange, prie, aime [sortie en France le 22 septembre] fait dans le multilingue. Après avoir quitté New York, Liz (Julia Roberts) arrive à Rome, où elle met un point d'honneur à apprendre l'italien. Le réalisateur Ryan Murphy dépeint les différents stades de cet apprentissage, depuis une première négociation ardue avec une logeuse jusqu'à une commande passée impeccablement et triomphalement dans un restaurant, avec sous-titres à l'appui pour le spectateur. Le tout illustre comment le personnage de Liz va retrouver sa curiosité d'esprit. C'est en même temps réaliste et justifié par l'histoire. Mais quand la quête de Liz, devenue plus spirituelle, l'entraîne en Inde et à Bali, les compétences linguistiques de la jeune femme ne sont plus un centre d'intérêt. Dans ces pays, on lui parle tout naturellement en anglais; les sous-titres sont restés dans la capitale italienne.

Depuis les tout débuts de Hollywood, les réalisateurs en mal d'exotisme et de romantisme campent leurs histoires à l'étranger. Et depuis l'avènement du cinéma parlant, dans les années 1920, ce tour de passe-passe pose un problème évident dont on parle pourtant rarement: comment représente-t-on une langue étrangère? Si de nombreux réalisateurs se contentent d'un décor en arrière-plan et de quelques bonjours (en français dans le texte) par-ci par là pour figurer la France, d'autres font tout pour rendre leurs personnages étrangers les plus authentiques possibles. Aucune règle n'est gravée dans le marbre, mais l'affaire n'est pas simple: il faut arbitrer entre l'attente de réalisme du public et son confort devant le film; les dialogues doivent être convaincants, mais ils ne sauraient gêner avec des accents ou des sous-titres qui ne sont pas essentiels à l'histoire.

La langue semble a priori aller de soi, et la façon dont les idiomes étrangers sont maniés au cinéma influence notre expérience de spectateur sans que l'on s'en rende toujours compte. Les exemples suivant explorent les différents procédés utilisés pour signifier l'étranger, procédés dont les réalisateurs profitent parfois pour nourrir et approfondir leur histoire.

Le 100 % américain

Le moyen le plus simple d'aborder les langues étrangères est de faire comme si elles n'existaient pas. Le cinéma hollywoodien regorge de films qui se déroulent en de lointaines contrées où tout le monde parle l'anglais américain, à l'instar du Rendez-vous  [The Shop around the Corner] de Ernst Lubitsch. Bien que ce classique des années 1940 ait pour cadre un magasin de Budapest, les employés ont au choix un parler du Middle West, de l'Upper East Side new-yorkais, d'immigré juif ou de gamin des rues. Il va sans dire que Lubitsch demande à son public de laisser son incrédulité au vestiaire. Pourtant, de scène en scène, de réplique en réplique, le lieu s'estompe derrière les personnages et l'intrigue. Plus on s'attache aux protagonistes, plus on oublie qu'ils sont censés être hongrois.

Clip de The Shop Around the Corner © MGM, 1940. Tous droits réservés.

L'anglais avec accent

Les cinéastes qui recherchent le réalisme mais écartent la solution des sous-titres peuvent emprunter une voie médiane: l'anglais parlé avec accent. Dans Gigi, exubérante comédie musicale de Vincent Minnelli qui se déroule au sein de l'aristocratie parisienne, des acteurs français parlent et chantent en anglais, mais avec ce délicieux accent aux «r» bien roulés. Contrairement à Rendez-vous, où le lieu de l'action n'est pas primordial, le recours à l'accent étranger dans Gigi situe le film dans l'espace tout en lui conférant un indéniable je ne sais quoi (en français dans le texte).

Clip de Gigi © MGM, 1958. Tous droits réservés.

L'anglais britannique

L'une des façons les plus pratiques et, curieusement, les plus efficaces, de représenter la langue étrangère est de faire parler tout le monde comme Mary Poppins. Dans des classiques comme La Mélodie du bonheuret Le Docteur Jivago comme dans des films plus récents tel The Last Station l'accent britannique peut faire l'affaire quelle que soit la langue étrangère en présence. Il peut paraître absurde de faire parler Léon Tolstoï comme un Britannique sorti de la prestigieuse université d'Eton, mais on accepte volontiers (ou inconsciemment) la ficelle: les personnages à l'accent britannique n'étant pas américains, ils sont étrangers. Cette année par exemple, dans Prince of Persia: les sables du temps, Disney ne s'est pas risqué à rebuter le jeune public avec du farsi sous-titré. Jake Gyllenhall parle un anglais tout académique (ou plus exactement, le britannique des ramoneurs d'antan), nous transposant ainsi dans un espace-temps lointain et reculé.

Clip de Prince of Persia: The Sands of Time © Walt Disney Pictures, 2010. Tous droits réservés.

La métamorphose: de la langue étrangère à l'anglais bien de chez nous

Certains films multiplient les approches: les personnages parlent d'abord dans leur langue, puis passent soudain à l'anglais. Dans ce cas, le discours étranger revêt une valeur quasi symbolique, un peu comme un trompe-l'œil (en français dans le texte) dans une peinture abstraite. L'authenticité est établie par ce biais, sans nécessiter de sous-titres ou d'accents étrangers tout au long du film. Mais la transition vers l'anglais est un passage délicat, qui ne doit pas trop attirer l'attention, ni gêner le public. Dans À la Poursuite d'Octobre rouge, le passage se fait fort heureusement assez tôt, car l'Écossais Sean Connery n'est absolument pas crédible en locuteur russe. Dans Slumdog Millionaire, les scènes d'ouverture alternent entre un Jamal adulte parlant anglais et un Jamal enfant parlant hindi. Pour clore le chapitre hindi, le réalisateur Danny Boyle a adopté la technique de la triple mutation alors que Jamal et son frère sautent d'un train: mutation géographique, puisqu'ils se retrouvent dans un endroit étrange et inconnu; mutation physique, puisque que les deux enfants ont vieilli et qu'ils sont interprétés par d'autres acteurs; et mutation linguistique puisqu'ils parlent un anglais limpide malgré leur manque total d'éducation et de pratique.

Clip de Slumdog Millionaire © Fox Searchlight Pictures, 2008. Tous droits réservés

Le 100 % étranger

Certains réalisateurs affectionnent la langue étrangère. C'est le cas du vétéran du cinéma indépendant John Sayles, qui est passé de la ville texane frontalière avec le Mexique dans Lone Star au tout espagnol avec Men with Guns. Idem pour Julien Schnabel, qui a sauté le pas entre un bilinguisme fluide dans Avant la Nuit et un français intégral dans Le Scaphandre et le papillon, adaptation du livre de Jean-Dominique Bauby. Le choix de Schnabel de rester fidèle à la langue d'origine est très honorable, mais l'exercice n'était pas forcément obligé. Victime du «locked-in» syndrome, le protagoniste, totalement muet, exprime ses pensées au fil d'une voix off. Il aurait été aussi simple de présenter ces monologues désincarnés en voix off anglaise, sans sous-titre. Mais la simplicité n'est pas ce qui caractérise l'histoire d'un homme qui a lutté pour bouger ne serait-ce qu'une paupière, ni la marque de fabrique d'un réalisateur qui entend faire la preuve de son engagement total pour le cinéma d'auteur.

Clip de The Diving Bell and the Butterfly © Miramax Films, 2007. Tous droits réservés.

L'adéquation du fond et de la forme

Sept minutes après le début d'Inglourious Basterds de Quentin Tarantino (2009), l'officier nazi Hans Landa déclare à un fermier français qu'il a atteint les limites de ses compétences en français, et il lui demande de passer à l'anglais. C'est là une façon intelligente de faire disparaître les sous-titres [pour le public anglophone], tout en servant l'intrigue du film: c'est ainsi que Landa, surnommé le «chasseur de juifs», referme le piège sur ses proies, car il sait que les juifs français qui se cachent sous le plancher ne sauront pas qu'il évoque leur exécution s'il s'exprime en anglais. Ici, la transition n'est donc pas qu'un artifice (comme dans Slumdog millionnaire), c'est un levier narratif à part entière.

Clip de Inglourious Basterds © the Weinstein Co., 2009. Tous droits réservés.

La traduction à trous

La confrontation avec l'étranger, la tentative de communication malgré la barrière de la langue, crée parfois des situations piquantes. Le plus souvent, l'universalité de l'anglais l'emporte, au cinéma comme dans la vraie vie. Woody Allen s'amuse de ce phénomène dans Vicky Cristina Barcelona . Devant l'Américaine Cristina (Scarlet Johansson), Maria Elena (Penélope Cruz) lance des commentaires énervés à l'attention de son ex-amant (Javier Bardem), en espagnol dans le texte. Si les sous-titres éclairent le spectateur sur ce qui se dit, Cristina, qui ne comprend pas l'espagnol, est exclue de la conversation. La grossièreté de Maria Elena, sa jalousie féroce, dissimulent une critique culturelle légitime: en tant qu'Américaine, Cristina n'a pas besoin de parler d'autres langues, mais elle en fait les frais quand ses interlocuteurs décident de ne pas la prendre en compte. La critique s'adresse naturellement au public anglophone, qui subit la plaisanterie à ses dépens.

Clip de Vicky Cristina Barcelona © the Weinstein Co., 2008. Tous droits réservés.

L'absence de traduction

Les réalisateurs peuvent aussi choisir de créer une certaine tension en laissant le spectateur dans l'ignorance de ce que disent les méchants dans une langue étrangère (voir Syriana). Dans Amistad, film historique de Spielberg sur une révolte d'esclaves africains à bord d'un négrier, ce sont les gentils qu'on ne comprend pas; les sous-titres traduisent les paroles des bourreaux espagnols, mais pas du protagoniste Cinque (Djimon Honsou) et des autres esclaves, du moins au début. Spielberg donne ainsi à voir comme peut être déroutante la rencontre entre deux cultures qui n'ont pas de langue commune, comme peut être désarmante l'incompréhension totale de l'autre. Mais ce faisant, le réalisateur induit, peut-être sans le vouloir, cette notion de l'étrangeté rattachée au mythe du «barbare», et distance le public des personnages qui devraient le toucher le plus.

Clip de Amistad © DreamWorks, 1997. Tous droits réservés.

Au-delà des mots

Si des extraterrestres débarquaient sur la Terre, comment communiquerions-nous avec eux? Le cinéma part en général du principe que les extraterrestres sont si avancés dans l'évolution qu'ils pourraient s'adresser aux Américains dans leur langue ―un peu comme les Européens (voir Le Jour où la Terre s'arrêta, par exemple). Cependant, pour le grand rendez-vous qui advient entre humains et extraterrestres à la fin de Rencontres du 3ème type, Spielberg a imaginé des êtres venus d'ailleurs qui ne s'expriment pas par les mots mais par la musique. Voilà une solution bien élégante au problème de la tour de Babel, et qui a le mérite d'être plus crédible que des extraterrestres parlant anglais comme si de rien n'était. Humains, extraterrestres et spectateurs se retrouvent liés par le miracle de quelques notes de musique. Pas besoin d'accent déplorable, pas besoin de sous-titres qui occultent l'action, pas besoin de traduction.

Clip de Close Encounters of the Third Kind © Columbia Pictures, 1977. Tous droits réservés.

Eric Hynes

Traduit par Chloé Leleu

Eric Hynes
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