Culture

Cinéma: la vie rêvée des songes

Ursula Michel, mis à jour le 21.07.2010 à 13 h 40

Buñuel, Kubrick, Lynch, Craven, Nolan ont un jour utilisé le rêve pour sonder l'esprit humain ou comme ressort de leur technique.

Leonardo DiCaprio dans Inception, de Christopher Nolan. WARNER BROS

Leonardo DiCaprio dans Inception, de Christopher Nolan. WARNER BROS

Taper à la porte de l’inconscient. Traverser «la chambre crépusculaire de notre âme», disait Bergman. Quoi de mieux que le rêve pour distiller sur grand écran la poésie et l’horreur, les fantasmagories les plus insensées ou nos peurs les plus ancestrales. Matériau maintes fois utilisé — parfois galvaudé — au cinéma, le rêve offre au langage cinématographique une grammaire créativement inépuisable.

Le temps et l’espace (tout comme le spectateur) s’y révèlent des artefacts manipulables à l’infini. Le cinéma (tout comme le public) aime s’égarer dans ses symboliques et ses alternatives tant visuelles que narratives. Mais le rêve est polymorphe, et son avatar filmique l’est tout autant. Du rêve éveillé, à la fantasmagorie nocturne, du cauchemar au rêve prémonitoire, la salle obscure serait-elle le lieu «rêvé» pour sonder nos chimères?

Dormir debout

En 1999, Stanley Kubrick invite au somnambulisme conscient avec son film freudien, Eyes Wide Shut. Adapté de l’œuvre d’Arthur Schnitzler, La Nouvelle rêvée, Eyes Wide Shut (titre éloquent au demeurant), ausculte les fantasmes de Bill Harford. Sa femme Alice lui ayant confessé un rêve érotique, Bill entame une nuit d’errance dans New York, entre piano-bar et orgie. Si le film conserve un réalisme de façade (pas d’élément incohérent, ni de rupture temporelle ou spatiale brutale…), tout est contaminé par la rêverie. Les lumières qui inondent New York défient l’entendement. Les lampadaires azurent les trottoirs, les intérieurs rayonnent d’un psychédélisme flashy (et l’inverse). Bouleversant les perceptions, Kubrick installe avec minutie un monde parallèle, où son personnage somnambule explore ses désirs inavouables. Le réalisateur cristallise ce qui constitue la matière même du rêve (les pensées taboues et refoulées) pour en faire un tableau baroque en trompe l’œil. Chez Kubrick, on doute du rêve, et le trouble n’en est que plus grand.

Dans les années 30, un autre réalisateur s’était déjà intéressé à l’intrusion onirique dans un récit, a priori, réaliste. Luis Buñuel, avec Un Chien andalou et L’Age d’or, injecte du surréalisme au contenu manifeste de ses films. Quand un homme caresse la poitrine d’une femme, celle-ci apparaît subrepticement dévêtue aux yeux du public. Le fantasme devient visible, palpable. Ouvertement scandaleuses à l’époque (la nudité y est pour beaucoup mais pas seulement), les œuvres de Buñuel choquent car elles effacent les frontières entre le réel et le rêve, les faisant coexister dans un même espace. La société tolère les pulsions lorsqu’elles sont circonscrites à la sphère intime (le sommeil) ou thérapeutique (la psychanalyse), mais leur formalisation visuelle reste un tabou.

Rêve vs Réalité

Pour échapper aux foudres critiques et «préserver» le spectateur d’une expérience esthétique brute, nombre de réalisateurs ont opté pour le cloisonnement visible des deux univers. Ainsi Le Magicien d’Oz (1939) ou Alice au pays des merveilles (1951) prennent la précaution d’endormir leurs personnages avant de les propulser dans le monde onirique. Usant du flou comme d’un garde-fou, les visions psychédéliques ou horrifiques sont cantonnées à un espace prédéfini, dont elles ne sortent jamais. Dorothy ou Alice rêvent d’un monde étanche à notre réalité. A leur réveil (séquence obligée pour clore la parenthèse enchantée), leurs proches ne croient pas à leurs élucubrations et tout redevient normal, comme si l’expérience chimérique n’avait pas d’incidence sur la réalité. Ce parti pris, qui isole les rêves du réel, fait planer une méfiance sur l’inconscient, sorte de folie douce qu’il faudrait contrôler, encadrer. Le cinéma prend donc avec des pincettes ce matériau dangereux.

Heureusement, certains cinéastes n’hésitent pas à filmer les bas-fonds de notre âme, sans recours à des artefacts de mise à distance. Lynch, fasciné lui aussi par les arcanes de l’inconscient et ses fabrications nocturnes, réussit avec Mulholland Drive (2001), le pari incroyable de raconter un rêve et la réalité, mais enchâssant parfaitement ses deux récits, ils s’avèrent indiscernables l’un de l’autre. Si le scénario est simple (une histoire d’amour qui tourne mal), le traitement lynchien revisite brillamment la mécanique des rêves.

Betty, jeune actrice qui rêve de devenir une star à Hollywood, atterrit à L.A. Elle y rencontre Rita, une brune incendiaire et amnésique et décide de l’aider à reconstituer le puzzle explosé de son existence. Le récit dévoile peu à peu son essence. Betty rêve. Elle rêve d’une histoire d’amour parfaite avec Rita, qui lui a en fait brisé le cœur. Elle rêve d’une vie radieuse sous le soleil californien alors qu’elle sombre dans la folie. Elle rêve sa vie et se suicide. Tous les éléments perturbants la logique et la cohérence du récit (clé, boîte…) trouvent leur résolution dans l’acte final, apparaissant enfin sous leur forme réelle et non plus fantasmatique. Ellipses narratives, flash-back tacites, alternant rêve et réalité, Lynch sonde les profondeurs de l’humain, autopsie ses frustrations, ses peurs et ses pulsions sans donner à son public le moindre mode d’emploi. Aux spectateurs d’ordonner les séquences, de leur donner du sens, celui qu’ils voudront bien y voir…

Dormir, rêver, mourir…

Mais le cinéma ne peut se contenter de traiter le rêve sans évoquer sa face sombre, le cauchemar, enjeu visuellement (et narrativement) fascinant, ressort scénaristique classique du film de genre. Annonçant des événements à venir (rêve prémonitoire), réactivant des obsessions (rêve récurrent), le cauchemar offre aux cinéastes l’occasion de scander leurs films de visions terrifiantes.

John Landis, dans Le Loup-garou de Londres (1981), utilise des mini-séquences ultra violentes pour annoncer la brutalité latente du personnage qui s’exprimera lors de sa transformation. Sorte de mise en garde, ces cauchemars préparent le héros, tout autant que le public, aux monstruosités à venir. Dans le même esprit, David Cronenberg, dans La Mouche (1986), met en scène un accouchement cauchemardesque qui sera le déclencheur du dénouement tragique.

Alors que le rêve a longtemps été tenu à distance de la réalité pour éviter tout risque de «contamination» narrative, on assiste, dans les années 80, a une incorporation dans le récit de la signification onirique. Le film évolue à travers les actes des personnages mais aussi à travers leurs rêves qui orientent finalement leur décision. Cette volonté de rendre au rêve (et a fortiori au cauchemar) sa capacité à impacter le réel trouve son acmé dans le film d’horreur culte de Wes Craven, Les Griffes de la nuit.



En 1984, le réalisateur donne naissance à son croque-mitaine cauchemardesque, Freddy Krueger, et inaugure par là même la scène de crime idéale: le rêve. Quoi de plus terrifiant en effet que d’être à la merci d’un tueur dans un rêve et de mourir pour de bon.

L’effet est bluffant. Enfin, le rêve concurrence la réalité, il n’est plus limité par des effets (le fameux flou) ou cantonné à un espace limité (le sommeil). Mais au-delà du pur slasher qu’est Les Griffes de la nuit, la plastique du rêve épouse formellement les désirs et délires cinématographiques en abolissant les limites du réalisme. Comment s’enfuir quand l’espace se modifie sans prévenir, quand le sol devient liquide, quand une baignoire se transforme en abysse?

La peur, moteur initial du film d’horreur, se révèle d’une efficacité redoutable lorsqu’elle titille le spectateur dans ses tréfonds. Les cauchemars, les terreurs nocturnes, ces petites miettes d’enfance ensevelies dans nos inconscients refont surface à la vision de ce film culte, amplifiant le suspense inhérent au genre et donnant au cauchemar la place qu’il mérite sur les écrans. Fini la hiérarchisation entre le vrai et le faux, le diurne et le nocturne. Rêve et réalité peuvent enfin rivaliser à armes égales.

En cet été 2010, Inception de Christopher Nolan (Batman The Dark Knight, L'Illusionniste Le Prestige), relègue la réalité au placard (à peine quelques séquences) pour concentrer sa sève narrative sur le royaume des rêves. Mr Cobb (Leonardo DiCaprio) travaille en free-lance pour de richissimes consortiums. Son métier consiste à voler des informations vitales pour ses clients dans les rêves d’autrui. Mais sa nouvelle mission apparaît bien plus ardue: au lieu de subtiliser une pensée, il va devoir en implanter une. Le scénario imbrique jusqu’à quatre niveaux de rêves (un rêve dans un rêve dans un rêve…), pour inséminer au plus profond d’un être le germe d’une idée qui n’est pas la sienne.

Alors que le récit peut sembler, sur le papier, vertigineux (et difficile à suivre), Inception s’avère d’une limpidité peut-être trop surprenante. Jamais de confusion entre rêve et réalité, on ne se perd pas dans ce film parfaitement géolocalisé. Rejeton de notre croyance absolue en la réalité, Inception rationnalise l’ultime terrain de jeu de notre inconscient. La topographie onirique maîtrisée interdit ainsi toute autre lecture que celle choisie par le réalisateur. Le rêve, lieu de toutes les interprétations, devient ici un simple décor, esthétiquement léché, rappelant Matrix, 2001, parfois un bon James Bond, mais privilégiant le réalisme du récit. Nolan perd de vue la spécificité du rêve, son caractère insaisissable et troublant. Selon Nolan, le rêve au XXIe siècle est une machine contrôlable, manipulable, loin du réceptacle obscur de nos pulsions et fantasmagories envisagé auparavant.

Dernier rivage non exploré, ultime terre vierge où l’homme ne connaît pas de limites, où il peut voler ou mourir, pour de faux ou de vrai, dans les sens cachés et mystiques, Nolan gère son rêve comme le veut notre époque, par un rationalisme échevelé où la science aurait toutes les réponses, où les mystères n’auraient d’autre destinée qu’être découverts. Pauvre rêve.

Ursula Michel

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Journaliste
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