Culture

«Irma Vep»: pourquoi y a-t-il des séries au Festival de Cannes?

Temps de lecture : 9 min

Nous avons rencontré Olivier Assayas, le réalisateur de la dernière série en date à être présentée au Festival de Cannes.

Alicia Vikander, Olivier Assayas et Vincent Macaigne au Festival de Cannes pour la projection de la série Irma Vep, le 21 mai 2022. | Christophe Simon / AFP
Alicia Vikander, Olivier Assayas et Vincent Macaigne au Festival de Cannes pour la projection de la série Irma Vep, le 21 mai 2022. | Christophe Simon / AFP

Du 17 au 28 mai 2022 se tient le Festival de Cannes, événement mondial qui célèbre des séries courtes, d'environ deux heures, qui ne durent qu'un seul épisode. Parfois, on les appelle aussi des films. Cette description vous paraîtra peut-être absurde et pourtant, l'inverse est devenu monnaie courante pour parler de séries dans le milieu du cinéma. Pas plus tard que le 24 mai, au cours d'une rencontre organisée par le Festival de Cannes, on pouvait entendre le cinéaste Gaspar Noé prononcer la phrase suivante: «Ah Chernobyl, par exemple, c'est une réussite, un long film de quatre heures!»

Cette année à Cannes, deux «longs films» ont été sélectionnés: Esterno Notte, de Marco Bellocchio, et Irma Vep, d'Olivier Assayas. Ce dernier, rencontré lors du festival, parle d'ailleurs de «film» pour qualifier sa série. On peut le comprendre: en visionnant les trois premiers épisodes, on est loin de l'écriture épisodique traditionnelle à la télé, qui consiste à lancer (et souvent à résoudre) un arc narratif à chaque volet. Au contraire, les épisodes d'Irma Vep s'enchaînent sans que l'on puisse vraiment discerner où l'un commence ni où l'autre finit –le cinéaste confirme qu'ils ont été «écrits en longueur» et pensés comme un long film découpé en chapitres.

Métaréflexion sur l'industrie du divertissement

Si son écriture fluide et étirée rappelle plus celle d'un film, Irma Vep est malgré tout une réussite; un enchevêtrement vertigineux de personnages, références et observations sur l'industrie du cinéma, dont la dimension méta ravira tous les fans du cinéaste.

En effet, la série Irma Vep suit le tournage d'une série intitulée Irma Vep, elle-même adaptée du film Irma Vep, lui-même inspiré de la vraie série Les Vampires. Son réalisateur, René Vidal (une incarnation fictionnalisée d'Assayas, qui a lui aussi réalisé le film Irma Vep en 1996, vous suivez toujours?), est constamment au bord de la crise de nerfs. Tandis que son actrice principale, Mira, incarnée par une Alicia Vikander magnétique, doit gérer des crises d'ordre personnel. Autour d'eux gravitent un ensemble de personnages farfelus: une costumière malicieuse interprétée par Jeanne Balibar, un acteur allemand accro au crack joué par Lars Eidinger, ou encore un goujat français superbement exécuté par Vincent Lacoste.

Portés par ce casting choral aussi charmant qu'impressionnant (on trouve aussi Vincent Macaigne, Tom Sturridge, ou encore Carrie Brownstein), les premiers épisodes de la série forment un millefeuille réjouissant de mises en abyme de plus en plus complexes. Mais la dimension la plus comique de la série est la réflexion des personnages sur la nature même d'Irma Vep: «Ce n'est pas une série, parce que je ne fais pas de séries», explique le réalisateur en plein déni joué par Macaigne. «C'est un film, un peu long, divisé en huit parties.»

Plus tard, d'autres personnages apportent leur pierre à l'édifice et trouvent encore une fois le moyen de qualifier Irma Vep de tout sauf de série: «On ne fait pas de la télé, on fait un feuilleton.» C'est finalement le personnage de Vincent Lacoste qui a le dernier mot: «Non, [les séries] ne sont pas de longs films, c'est du contenu.» «Disons que je me moque un peu de moi même», explique Olivier Assayas en rigolant. «Parce que j'ai passé ma vie à faire des interviews autour de Carlos, où j'expliquais aux gens que c'était un film long, mais pas une série [rires]... Ce qui est vrai en plus!» Mais si Carlos et Irma Vep sont des films longs, quelle distinction avec les séries? Pour Olivier Assayas, «quand c'est libre, c'est du cinéma. Quand ce n'est pas libre, c'est du programme».

Même quand elles ont une forme plus fluide, ou qu'elles ont été réalisées avec une grande liberté, ces œuvres découpées en épisodes et diffusées à la télévision sont pourtant bel et bien des séries. Et si tant d'artistes refusent de les nommer comme telles, c'est sans doute parce qu'encore aujourd'hui, ce format de narration collaboratif, populaire, commercial et historiquement créé pour les ménagères est toujours considéré comme inférieur.

Nouvel eldorado pour les cinéastes

Le format, aussi méprisé soit-il, ne cesse d'attirer des talents issus du cinéma. Au cours des quinze dernières années, la télévision a connu un boom fulgurant, d'un point de vue quantitatif (ce qu'on appelle depuis 2015 la fameuse «Peak TV») et qualitatif (la télé dite de «prestige»).

Alors que les films à moyen budget disparaissaient progressivement du grand écran et que les blockbusters saturaient de plus en plus l'espace cinématographique, la télé est devenue un eldorado créatif, aussi bien pour des scénaristes et showrunners marginalisés (femmes, personnes racisées ou handicapées) que pour des réalisateurs lassés par l'industrie du cinéma et tentés par une nouvelle forme de création. Si les cinéastes qui réalisent des séries existent depuis longtemps –David Lynch a créé Twin Peaks en 1990–, ces dernières années, ils sont plus nombreux que jamais: Jane Campion avec Top of the Lake, Steven Soderbergh avec The Knick, Jean-Marc Vallée avec Big Little Lies, Park Chan-Wook avec The Little Drummer Girl, Michel Gondry avec Kidding

Certaines sont brillantes, d'autres carrément oubliables, mais toutes peuvent être saluées pour leur qualité formelle. Elles contribuent ainsi à la transformation des séries télé en un produit de plus en plus cinématographique, ce dont personne ne saurait se plaindre. Cependant, l'arrivée en masse d'Hollywood dans l'industrie des séries contribue aussi à brouiller de plus en plus les frontières entre cinéma et télévision et ce, bien souvent, au mépris du format sériel.

Car c'est souvent ce que l'on comprend dans les déclarations d'acteurs ou réalisateurs qui qualifient leur série de «long film», comme Ewan McGregor, qui a très récemment dit de la série Obi-Wan Kenobi: «C'est juste un film qui a été découpé en plusieurs épisodes.» L'idée sous-jacente, c'est qu'une œuvre ne mérite d'être respectée, et ne peut être grande, visuellement ambitieuse et artistique que si elle est comprise comme un film. Un poncif méprisant et trop répandu dans l'industrie du cinéma, ainsi que l'illustre la conversation cannoise entre Gaspar Noé et Guillermo del Toro: «Pensez à votre série télé préférée, il y a très peu d'images, de moments, qui vont vous surprendre.»

Pourtant, faire une série cinématographique et conçue «comme un film» n'est pas toujours synonyme de réussite. L'écriture sérielle a ses spécificités, qui ne sortent pas de nulle part et se doivent d'être au moins comprises: les séries ont été conçues pour être visionnées chez soi, sur un petit écran, à intervalles réguliers, mais espacés. Contrairement à un film visionné en salle, elles sont donc écrites de manière à capter l'attention de quelqu'un malgré ses distractions quotidiennes, avec un rythme plus rapide, des plans plus serrés, des arcs narratifs courts et, parfois, des cliffhangers

Elles sont censées durer dans le temps, offrir une intrigue sans cesse renouvelable et permettent au spectateur de développer un lien très intime sur plusieurs années. Leur écriture épisodique permet de développer une multiplicité de points de vue, ou de créer des personnages extrêmement complexes et nuancés.

Parmi les plus belles créations récentes, on compte des séries comme Succession, The Good Wife, The Americans, Crazy Ex-Girlfriend, Mad Men, Better Call Saul, Insecure ou The Leftovers, qui opèrent selon les paramètres traditionnels d'une série télé, avec une écriture épisodique, une writer's room et une équipe tournante de réalisateurs. Et qui, tout en étant profondément télévisuelles, n'ont jamais cessé de surprendre et d'émouvoir.

Au fond, les acteurs et cinéastes qui parlent de «films longs» font le plus souvent preuve d'une méconnaissance du médium et de ses spécificités, ce qu'Olivier Assayas admet volontiers: «Je ne regarde pas de séries. Je ne les connais pas, ce qui est véritablement un handicap dans la vie sociale [rires].» Pour lui, cette ignorance est cependant une autre source de liberté créative: «D'une certaine façon ça produit aussi un avantage, c'est que quand on me propose de faire une série, comme je sais pas ce qu'on attend de moi au juste, tout est possible, et j'y vais sans a priori.»

Les séries, une «liberté absolue»

C'est la deuxième fois que le réalisateur d'Après Mai, Sils Maria ou Personal Shopper, s'essaie au format sériel. Après Carlos en 2010, projet hybride qui était également sorti au cinéma, Assayas s'était juré de ne plus jamais faire de série. «Pas parce que j'aurais été frustré, mais parce que c'est trop dur. C'est un travail écrasant, et si Carlos était énorme, celui-là, c'est encore pire.» Pourquoi alors s'être lancé dans la création, l'écriture et la réalisation de huit épisodes d'une série HBO, avec un rythme de production beaucoup plus exigeant que pour un film?

Pour le cinéaste, la réponse est claire: «La télévision me donne plus de moyens financiers. Je peux faire un film en costume, avec beaucoup de figuration… On a tourné en pleine pandémie, avec une équipe de vingt personnes rien que dans le département Covid-19. Et je me retrouve un peu, comme avec Carlos, dans une situation de liberté absolue. [...] C'est HBO qui a tout payé, et je n'ai jamais entendu parler de problème de budget.»

Le créateur, habitué à travailler pour le cinéma avec peu de moyens, a pu ici réaliser une vision complète et ambitieuse. «Avec mon assistante, on disait: “On a besoin de ceci, de cela”... En général on vous jette le truc à la figure en vous disant: “Mais vous êtes cinglés”, et là, non.» Décors, figurants, costumes, casting international, la série ne se refuse rien, et ça se voit à l'écran. «La liberté est souvent économique. Or, même quand je fais des films comme Sils Maria ou Personal Shopper qui sont montrés dans le monde entier, j'ai six semaines, j'ai des budgets très serrés, je n'ai aucune subvention en France… Ce sont des choses qui se font dans des conditions économiques difficiles.»

Malgré le rythme éreintant (réaliser un «film de huit heures» seul plutôt qu'en équipe, c'est long), le cinéaste se dit aussi satisfait de la collaboration créative avec la chaîne. Car qui dit série, dit aussi système de production légèrement différent: traditionnellement, les chaînes envoient de nombreuses notes aux créateurs pour chaque épisode. «À une autre époque, ça m'aurait exaspéré. Ça fait un moment que j'écris sur des trucs de narration, donc je me dis que je suis plutôt meilleur qu'eux. Mais là, ce que m'apportait HBO était tellement important que je me disais: “Bon; écoutons ce qu'ils ont à dire, et si ça n'abime pas l'œuvre j'en tiens compte.” Ça a créé des rapports beaucoup plus sympathiques, et finalement j'ai l'impression que le film y a gagné.»

Séries à Cannes

Cette dichotomie entre les «films longs», forcément nobles, et la télévision comme simple produit de masse, est renforcée par la sélection de certaines séries dans des festivals de cinéma. Cannes, par exemple, n'invite que des séries réalisées par des cinéastes, qui pourraient correspondre à la première catégorie: Top of the lake de Jane Campion, Twin Peaks: The Return de David Lynch, ou encore Too Old To Die Young de Nicolas Winding Refn. Difficile d'imaginer la diffusion sur la Croisette des premiers épisodes de For All Mankind, pourtant une des meilleures séries de ces dernières années, à la réalisation et à l'écriture léchées. Ou encore de voir un film de Sam Levinson, créateur d'Euphoria, ou Hiro Murai, réalisateur de plusieurs séries, programmé à Séries Mania ou à Cannes Séries.

Programmer des séries dans un festival de cinéma, c'est aussi ne pas prendre en compte la manière dont elles sont généralement regardées: en plusieurs fois (même en bingeant, on fait généralement des pauses) et, idéalement, dans le bon ordre. Cette année, il fallait ainsi compter cinq heures de projection pour visionner la totalité d'Esterno Notte (qui sera diffusée sur Arte avec, on l'imagine, un rythme hebdomadaire). En 2019, comble de l'absurdité, seuls les épisodes 4 et 5 de Too Old To Die Young avaient été présentés au Festival.

Si on aime beaucoup Irma Vep, c'est parce que la série, avec sa réflexion sur l'industrie d'aujourd'hui, a au moins le mérite de s'interroger sur ces mutations et de s'en amuser. «Moi, il me semble qu'à chaque fois que le cinéma est en crise, ou à chaque fois que la question du registre des images est en crise, je peux refaire un Irma Vep sans problème», observe Olivier Assayas. «Aujourd'hui, on est dans une période de reformulation, de réinvention, de questionnement des frontières. Il y a du chaos et je peux en rajouter encore un peu plus. Irma Vep, c'est une sorte de truc qui en produit.»

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