Culture

Sommes-nous arrivés au bout de la création musicale?

Temps de lecture : 11 min

Si la musique actuelle tourne en rond, c'est parce qu'elle est le fruit de son époque. Mais ça ne l'empêche pas d'être bien vivante. 

Le comble, c'est qu'on a toujours accepté d'entendre un peu toujours la même chose, du moment qu'on nous vendait un tant soi peu d'originalité. | James Stamler via Unsplash
Le comble, c'est qu'on a toujours accepté d'entendre un peu toujours la même chose, du moment qu'on nous vendait un tant soi peu d'originalité. | James Stamler via Unsplash

Les chansons pop d'aujourd'hui se ressemblent de plus en plus. C'est une remarque qu'on entend depuis des années, et qui semble avoir toujours plus de poids: une grande partie du public le pense, des artistes aussi, la presse spécialisée le constate, les scientifiques le confirment, et même l'expliquent.

Et en effet, si on regarde de loin, on n'a pas vu de phénomènes musicaux majeurs émerger depuis le début du siècle. Nous avons eu des évolutions, des variations, des fusions de genre, mais aucune grande rupture avec la culture dominante. On peut d'ailleurs sans doute y lier le fait qu'on n'a pas eu de grands changements dans les technologies de création.

Nous avons multiplié, optimisé, parfois simplifié les logiciels, plug-ins, synthétiseurs ou pads, dans la continuité d'une révolution sonore numérique qui remonte à près de cinquante ans.

Ce qui a vraiment changé en deux décennies, ce sont évidemment les outils de diffusion de la musique. Les années 2000 ont peut-être été, pour paraphraser Éric Harvey du site Pitchfork, «la première décennie dont l'histoire se rappelle plus pour sa technologie musicale que pour sa musique elle-même».

Mais au-delà de la stabilité des genres dominants –le rap est certes devenu le plus influent de tous, mais globalement on retrouve toujours les mêmes grandes étiquettes–, c'est surtout la concentration du marché de la musique autour de recettes qui fonctionnent qui est fascinante.

L'industrie qui copie et recopie ses succès? Bien sûr, ça n'a rien de nouveau. Remontez aux débuts de la musique enregistrée, aux années 1950 ou 1990, et vous trouverez les mêmes tendances à se répéter: les mélodies entêtantes, les grilles d'accords évidentes et bien sûr des tonnes de reprises.

Pour reprendre les mots du guitariste et auteur Barry Cleveland, «parfois, un titre était désigné comme tube, et plusieurs labels se dépêchaient d'enregistrer leur version pour voir laquelle arriverait en premier dans les magasins. D'autres fois, un artiste rencontrait le succès avec une chanson et d'autres la reprenaient aussi vite que possible, pour se faire de l'argent tant que c'était à la mode. Et ce phénomène a eu lieu partout dans le monde sous une forme ou une autre.»

Exemple frappant: en juin 1955, dans les charts anglais, quatre chansons occupaient dix places du top 20.

Le comble, c'est qu'on a toujours accepté d'entendre un peu toujours la même chose, du moment qu'on nous vendait un tant soi peu d'originalité. Et pendant un demi-siècle, l'industrie a pu compter sur des grandes ruptures socio-culturelles et sonores pour mettre à jour son modèle.

«Si on prend ça du point de vue de la logique économique dans laquelle on se situe, il y a un intérêt évident dans les industries culturelles, ou dans la façon dont le capitalisme s'empare de la question des cultures, à répéter des formules, analyse le chercheur Guillaume Heuguet, auteur et éditeur de la revue Audimat. Et en même temps, il y a un besoin de créer de la nouveauté, des cycles de destruction créative, des variations. Donc en fait, les deux logiques contradictoires sont presque inhérentes au mode de production capitaliste, dans lequel s'insèrent nécessairement les musiciens, qu'ils le veulent ou non.»

Il suffit d'une nouveauté qui marche pour en faire des quasi-clones. Avec les outils d'aujourd'hui, on arrive à une normalisation très pointue de la production: on prend des compositions avant tout efficaces et des artistes similaires qui vont reproduire des formules sans risque. Comme c'est ce qui se vend le plus, on continue, ce qui pousse au fur et à mesure à retirer ce qui peut sonner différent ou complexe (surtout dans un système beaucoup moins rentable qu'auparavant). Et on étire jusqu'à saturation. Sauf que la saturation est d'autant plus visible quand des amateurs peuvent faire de même et que le volume de morceaux «à la mode» explose.

Or le modèle s'essouffle s'il ne peut plus garantir ce sentiment de nouveauté. Ou alors, il peut toujours regarder en arrière.

La fascination nostalgique

En 2011, le journaliste Simon Reynolds avait fait beaucoup de bruit dans les sphères de l'analyse musicale avec son Retromania, qui traitait de «l'addiction de la pop culture à son propre passé». Il estimait notamment que «si le pouls de l'instant semblait plus faible chaque année, c'est parce que dans les années 2000, la pop actuelle est devenue toujours plus chassée par le passé, que ce soit sous la forme des souvenirs archivés de jadis ou de rock rétro qui vit aux crochets d'anciens styles. Au lieu de parler d'elles-mêmes, les années 2000 ont porté sur chacune des décennies précédentes ressuscitées toutes en même temps: une simultanéité de pop qui abolit l'histoire tout en grignotant le sens propre du présent, en tant qu'époque avec son identité et son atmosphère distincte. Au lieu d'être le palier vers le futur, les dix premières années du XXIe siècle se sont avérées être la décennie du “re”.»

Une décennie plus tard, on serait tenté de dire que cette fascination passéiste a pris tellement de place qu'on peut avoir le sentiment d'être coincé dans une infinité de boucles temporelles.

Il s'interrogeait ainsi sur la durabilité de ce phénomène: «Est-ce que la nostalgie bloque la capacité de notre culture à aller de l'avant, ou sommes-nous nostalgiques précisément parce que notre culture a arrêté d'avancer, et donc nous regardons inévitablement en arrière vers des temps historiques et dynamiques? Mais que se passe-t-il quand il ne nous reste plus de passé? Est-ce qu'on va vers une sorte de catastrophe écolo-culturelle, où le filon de l'histoire populaire est épuisé? Et de toutes les choses qui se sont passées cette dernière décennie, qu'est-ce qui pourrait bien alimenter les modes nostalgiques et les tendances rétro de demain?»

On est arrivé au point où on écoute désormais bien plus de musiques d'hier que de musiques actuelles. La musique moderne semble de plus en plus faire son bilan, regarder ce qu'elle a fait depuis les années 1950, l'époque où elle a commencé à se focaliser sur la jeunesse, et reproduire les mêmes schémas. On en viendrait presque à se demander si on n'arrive pas fatalement au bout de la création musicale.

Le mythe du progrès

Sauf que non, la création n'atteint pas ses limites. Elle ne va pas soudainement s'arrêter. Déjà parce que, jusqu'à preuve du contraire, ça n'a jamais été le cas, et surtout parce que ça touche à quelque chose de bien plus fondamental. «Dans le concept même de culture moderne, il y a l'idée de transformation permanente, donc c'est très difficile d'avoir une culture humaine sans avoir une pensée de la transformation», explique Guillaume Heuguet.

Cette idée suppose aussi un socle commun sur lequel on ne cesse de s'appuyer. «Il faut se rendre compte que tout ce qui relève de la tradition, du rituel, de la répétition, c'est aussi important anthropologiquement que la créativité ou l'originalité. Ce n'est pas négligeable et mauvais en soi qu'on répète depuis 200 ans les mêmes airs dans les bals populaires», note-t-il.

Ce qui est par contre plus difficile à appréhender selon le chercheur, c'est le poids de l'histoire musicale récente sur la création actuelle et future. «On ne servait pas à la génération de mes parents des documentaires sur la révolution du rockabilly quand ils avaient 15 ans. C'est un rapport assez historicisé à la musique, y compris pour la jeunesse qui se construit une identité et voudrait créer sa propre scène. Pour montrer l'importance de l'invention musicale des générations précédentes, on crée un cadre qui borde un peu l'imaginaire de ce qu'est la musique, ce qu'elle peut être. Ça pourrait être inspirant pour faire des choses nouvelles, mais c'est souvent raconté d'une manière qui dit que l'innovation est toujours dans le passé. Ça crée plus de disciples de l'histoire de la musique, plutôt qu'une situation où on s'ennuierait. On manquerait de repères et on en créerait de nouveau.»

Il est probable que notre vision toujours plus historique de la musique, écrite comme un roman cohérent et bien trop lisse, nous pousse à chercher une suite qui a du sens.

Chaque décennie de la seconde partie du XXe siècle semble avoir eu son esthétique bien distincte, ses sonorités, ses instruments, ses idéaux, et donc on attend sa nouvelle version. Mais au-delà du fait que c'est assez réducteur et ne montre souvent que les aspects les plus emblématiques, on oublie que globalement la création musicale n'est pas forcément obligée d'aller de l'avant. Elle existe pour exprimer quelque chose, pas juste pour optimiser et rentabiliser.

Les grandes ruptures du passé n'ont pas été le fruit de l'industrie: elle les a subies et s'y est adaptée jusqu'à pouvoir leur donner une logique et en tirer profit. Or aujourd'hui, on se retrouve avec une abondance de culture disponible à tout moment, d'outils pour créer les sons d'autrefois, le tout dans un marché qui vit constamment dans l'instant, revitalisé par le streaming mais toujours plus bancal.

«Aujourd'hui, les productions de l'industrie mainstream récupèrent les codes de la semaine dernière, qu'elles ont vu émerger en surveillant les micro-scènes sur internet.»
Guillaume Heuguet, auteur et éditeur de la revue Audimat

Rien d'étonnant donc que les grosses majors comme les artistes indépendants puissent suivre les mêmes logiques. Et si les plateformes d'écoute dominent financièrement et médiatiquement, elles n'ont pas rendu la musique complètement stérile. «Pendant assez longtemps, on était dans un schéma assez clair: il y avait le mainstream qui était conformiste, chiant et qui n'avançait pas, et l'underground qui était censé incarner l'innovation, rappelle Guillaume Heuguet. Ça prenait un peu de temps et puis ces innovations pouvaient être incorporées dans la machine pop, et pendant ce temps, l'underground était passé à autre chose. Là, ce qu'on nous sort, c'est un peu tout en même temps. Les productions de l'industrie mainstream récupèrent en deux secondes les codes de la semaine dernière, qu'elles ont vu émerger en surveillant les micro-scènes sur internet. Et l'inverse: pour échapper à ce cycle, des artistes se servent de ce qui est déjà au centre pour le miner de l'intérieur, le télescoper avec tellement de choses que ça en devient brouillon, irrécupérable.»

C'est ce qu'on voit dans l'hyperpop, ou qu'on peut entendre chez des artistes issus des multiples micro-genres de Soundcloud. La pop s'inspire de l'expérimental, et l'inverse aussi.

Face à l'avenir, le passé est très actuel

Aborder la création musicale au sens large sans son contexte global serait presque inutile. On peut parler du poids de la culture dominante, et de la facilité à l'acquérir et la reproduire, mais il y a un aspect majeur à ne pas négliger. «On est dans un moment social particulièrement mélancolique, ça devient difficile de se représenter l'avenir tout court, complète Guillaume Heuguet. Ce n'est pas propre au milieu de la musique. Pour moi, le passé a de l'avenir. L'idée de la fin, de l'épuisement d'un rapport à l'espoir et au futur, est très contemporaine. Elle n'est pas ringarde, ou dépassée, ou recyclée. Elle est très d'aujourd'hui.»

Il est donc logique d'aller rechercher dans les périodes passées, que l'industrie capitaliste a magnifiées et forcément un peu faussées, des signes qui peuvent s'appliquer aux sentiments actuels. En cela, la vaporwave, derrière son apparence absurde de musique d'ascenseur remixée, a montré au début de la décennie l'impact de l'imaginaire visuel et sonore de la société de consommation des années 1980-1990 sur les générations suivantes.

En moins frontal mais bien plus installé dans nos habitudes d'écoute, je ne peux m'empêcher de faire le lien avec le lo-fi hip-hop, qui recrée en douceur l'atmosphère des productions d'il y a vingt ans, comme une sorte de cocon instrumental.

Dan Diperio a ainsi étudié la façon dont les années 1970, 1980 et 1990 ont retrouvé une place dans le rock et la pop du moment, à travers de jeunes artistes qui n'ont jamais vécu ces périodes mais en reprennent les codes [à retrouver dans le numéro 17 de la revue Audimat, à paraître en mars 2022, ndlr]. Ce qu'il en retire notamment, c'est que si les années 1980 ne semblent jamais quitter la sphère musicale, c'est peut-être aussi parce que la société actuelle est dans la continuité de cette époque. En comparaison, les années 1990 auraient le son d'un espoir dans l'avenir qui ne s'est jamais réalisé. On retrouve toute cette atmosphère innocente mais pas feinte chez Olivia Rodrigo ou Soccer Mommy par exemple.

Ce qu'on aurait pu interpréter comme de simples revivals de certains genres, sont plutôt des réappropriations de quelques aspects voire carrément de toute une esthétique. On pourra me dire que tous les courants musicaux sont cycliques, je pense surtout qu'on peut maintenant aller piocher dans l'époque qu'on veut selon ce qu'on veut exprimer. Ce qu'on pourrait regretter, c'est qu'en vampirisant les esthétiques de genres «marginaux», l'industrie mainstream a retiré une bonne partie des valeurs liées à ces genres, les idéaux défendus par leurs artistes, laissant des arômes de rébellion mais sans les raisons. Sauf que ce serait condescendant de croire que les artistes des générations actuelles ou futures ne sont pas capables de cerner le sens abstrait des musiques passées. Nous avons bien réussi à étirer le blues depuis un siècle.

L'enjeu n'est pas créatif

L'industrie actuelle ne va pas volontairement changer son modèle, et plus elle va miser sur son catalogue, plus on aura le sentiment de tourner en rond. Mais ça ne va pas empêcher le public de reprendre ce patrimoine existant et d'en faire ce qu'il veut. D'ailleurs est-ce que ce n'est pas déjà le cas?

Il y a peut-être actuellement des bouleversements qui ne concernent pas tellement la musique elle-même mais notre relation avec elle. «C'est aussi une autre manière de lire l'évolution de la musique: on se dit qu'hier il y avait de grandes ruptures, et qu'aujourd'hui il n'y en a pas. Sans doute qu'on pourrait inverser les choses, se dire qu'hier c'était très incrémental, et qu'aujourd'hui il y a peut-être des grandes ruptures qu'on n'est pas capable de décrire comme telles, parce qu'on cherche quelque chose qui ressemblerait au passé. Alors que, peut-être dans la façon dont la musique est produite pour l'écoute en ligne, pour une masse de gens qui ont l'air de l'écouter individuellement à leur manière, on se dira dans quelques années qu'il y avait un changement radical dans le rapport à la musique.»

Un peu de la même façon que la musique des siècles précédents pouvait être faite pour être interprétée et écoutée dans des endroits précis (comme les lieux de culte), celle du XXIe siècle sera adaptée à d'autres usages. «On peut aussi se dire que, culturellement, la musique n'est pas le point central. Le modèle dans les années 1990 étaient de dire que la musique était un peu le marqueur des changements dans la société. Peut-être qu'aujourd'hui, l'émergence d'un nouveau rapport de la jeunesse au monde ne se cristallise pas via la musique en particulier.»

Dans l'édito du prochain Audimat, Heuguet anticipe ainsi que «la musique n'est plus systématiquement à voir comme l'expression symbolique de la “société”, mais simplement l'ensemble de ces petits fétiches sensibles qui vibrent auprès de nous.» Et si cela aussi vous préoccupe, dites-vous que rien n'est définitif.

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