Culture

Il y a trente ans, le rappeur Biz Markie transformait involontairement l'industrie musicale

Temps de lecture : 9 min

Basé sur le sample d'une chanson de 1972 de Gilbert O'Sullivan, le titre «Alone Again» est la cause d'une décision de justice qui a bouleversé la production musicale mondiale.

«Alone Again» de Biz Markie, sortie en 1991 sur l'album I Need A Haircut, a durablement marqué le hip-hop américain et l'industrie musicale mondiale. | Capture d'écran Skunk City via YouTube
«Alone Again» de Biz Markie, sortie en 1991 sur l'album I Need A Haircut, a durablement marqué le hip-hop américain et l'industrie musicale mondiale. | Capture d'écran Skunk City via YouTube

New York est sous la neige. Alors qu'il descend la 125e rue pour se rendre à un concert, Biz Markie croise un pote, Cliff, taxi de profession. Celui-ci lui demande s'il a besoin d'être emmené sur place, Biz lui explique que oui, mais Cliff le laisse finalement sur le trottoir, le condamnant à marcher une heure dans le froid, et surtout seul.

Voilà l'histoire en apparence banale contée par la chanson «Alone Again» de Biz Markie, sortie en 1991 sur l'album I Need A Haircut. Soyons honnêtes, on est loin de contempler un chef-d'œuvre. Mais voilà, ce titre a durablement marqué le hip-hop américain et l'industrie musicale mondiale. Oui, mondiale.

Marley Marl, le mentor

Biz Markie est décédé le 16 juillet 2021 à l'âge de 57 ans des suites du diabète. À l'annonce de sa mort, les hommages se sont très vite multipliés sur les réseaux de la part des plus grands noms du rap.

Ce qui est amusant, c'est qu'il a toujours été associé à la scène du quartier new-yorkais de Queensbridge alors qu'il n'y a jamais vécu. Né à Harlem en 1964, il a grandi à Brentwood sur Long Island. C'est sa rencontre avec le producteur, DJ et ingénieur studio Marley Marl qui va littéralement changer sa vie. En 1986, Biz Markie, Marcel Theo Hall dans le civil, est un as du beatbox et commence à voir pas mal de projecteurs se braquer sur lui localement. C'est cette même année que Marley Marl va mettre la main sur son nouveau poulain et produire son premier EP, Make The Music With Your Mouth, Biz.

À l'époque, Marley Marl est déjà un producteur reconnu à New York. Il a fondé le Juice Crew, un collectif de rappeurs et producteurs originaires de Queensbridge, rassemblant des artistes tels que Roxane Shanté, MC Shan ou Big Daddy Kane. Leurs projets paraissent sur leur label Cold Chillin' Records, et l'écurie cherche à s'étendre. Alors, quand Biz rejoint l'équipe, le Juice Crew est déjà un poids lourd.

Surtout, Marley Marl est en train de créer une véritable révolution musicale. En 1984, lors d'une session studio, il est parvenu à échantillonner les différents éléments d'une batterie dans un digital delay pour pouvoir les rejouer en one shot tout en recréant une structure rythmique inédite. Ça paraît barbare dit comme ça? Très bien, traduisons: en écoutant une rythmique de batterie jouée dans une chanson des années 1970, le bonhomme a réussi (par accident d'abord) à en isoler chaque élément (la caisse claire ici, la grosse caisse là...) puis à les redisposer comme il l'entendait pour créer une nouvelle rythmique. L'art du sampling, c'est-à-dire de détourner les extraits sonores préexistants pour en créer d'autres, est révolutionné.

Confirmer les succès

Ce qu'il faut bien comprendre, c'est que le hip-hop, dont on date les origines exactes à l'été 1973, s'est toujours développé en empruntant, détournant, copiant ou volant la musique des autres. Si l'on réfléchit bien, toutes les musiques le font. Mais le rap a cela de fascinant qu'il le fait de manière beaucoup plus affirmée et bien moins hypocrite. Le problème, c'est que cela pose pas mal de soucis quant au droit d'auteur.

Durant les premières années discographiques du genre, c'est-à-dire de 1979 à 1991, le flou juridique permet à bien des artistes hip-hop de passer entre les mailles du filet –même si certains artistes samplés comme Kraftwerk, The Turtles ou Roy Orbison n'ont pas manqué de réclamer royalties et dédommagements à, respectivement, Afrika Bambaataa, De La Soul et 2 Live Crew. Quoi qu'il en soit, c'est dans ce contexte juridique poreux que Marley Marl développe sa technique de sampling et que Biz Markie démarre sa carrière.

En 1988 puis 1989, Biz sort deux albums. Le premier, Goin' Off, est entièrement produit par Marley Marl, le second, The Biz Never Sleeps, par le rappeur lui-même et son nouvel acolyte Cool V. Il y développe sa personnalité loufoque, son rap léger et scintillant.

Même si sa musique ne se limite surtout pas à cela, il en fait sa marque de fabrique, se dépeignant dans des situations ubuesques, souvent grivoises, parfois ridicules; mais avec un sens de la rythmique aiguisé, une science du drame et du storytelling unique, et de jolis coups commerciaux. Comme son single «Just A Friend», son plus gros succès. En 1991, fort de ces belles performances, il se doit de confirmer avec un troisième album. C'est là que sa carrière va prendre une tout autre tournure.

«Je défendrai mes chansons jusque dans ma tombe»

Cool V et Biz Markie travaillent donc en studio. Désormais, la technologie permet de sampler des extraits sonores de plus en plus longs, une mesure entière, puis deux mesures, puis trois, puis quatre... Ouvrant un éventail des possibles aux rappeurs et ne faisant qu'augmenter le nombre de sources de samples et d'artistes pillés, apportant une richesse musicale gigantesque au hip-hop.

Justement, Biz Markie est tombé sur un titre de 1972 intitulé «Alone Again (Naturally)». Loin d'être sorti de derrière les fagots, ce tube a passé six semaines en première place des charts anglais de l'époque. Son auteur, compositeur et interprète s'appelle Gilbert O'Sullivan. Il est irlandais et a depuis franchement disparu des radars musicaux. En 1990, cela fait vingt ans qu'il sort des albums bien plus confidentiels, vivant grâce aux royalties de ses succès passés. Biz Markie et Cool V flashent sur «Alone Again (Naturally)» et ses motifs simples: une batterie économe, une suite d'accords au piano en majeur, et une basse qui suit docilement le tout. C'est l'introduction du morceau qui intéresse le rappeur, celle où la voix du chanteur ne retentit pas encore.

Biz Markie en échantillonne donc les quatre premières mesures, ne les modifie quasiment pas, se contentant de leur ajouter une autre batterie un peu plus lourde, un peu plus hip-hop. Mais pour se protéger de toute poursuite, les deux musiciens décident de contacter Gilbert O'Sullivan pour lui demander l'autorisation de sampler sa musique.

Dans une conférence donnée le 26 septembre 2010 lors du festival de cinéma Branchage de Jersey, le chanteur irlandais est revenu sur cet épisode: «Ils m'ont approché dès 1990 en me disant: “Nous aimerions sampler votre chanson et l'utiliser sur un de nos morceaux.” Et j'ai répondu: “Ok, faites-nous écouter, et si j'aime ce que ça donne, on verra ce qu'on peut faire.” [...] Ils ont donc samplé l'intro et rappé par-dessus. Mais nous avons ensuite découvert que c'était un comique. Un rappeur comique. S'il y a bien une chose à laquelle je tiens, c'est la protection des chansons, en particulier des miennes. Je défendrai mes chansons jusque dans ma tombe pour m'assurer qu'elles ne soient jamais utilisées dans des scénarios comiques, ce qui serait un affront envers ceux qui l'ont achetée pour de bonnes raisons. À partir de ce constat, nous avons refusé.»

Tu ne voleras point

Malgré ce refus catégorique, le troisième album de Biz Markie, I Need A Haircut, paraît en 1991 avec le morceau «Alone Again» et son sample aisément identifiable. Devant l'impossibilité de régler les choses à l'amiable (c'est-à-dire avec un énorme chèque pour l'artiste samplé, soyons clairs) comme ce fut le cas par le passé entre De La Soul et The Turtles ou entre 2 Live Crew et Roy Orbison, Gilbert O'Sullivan porte son cas devant la cour de district des États-Unis pour le district sud de New York. L'affaire porte un matricule, «780 F. Supp. 182 (S.D.N.Y. 1991)», et un nom, «Grand Upright Music, Ltd. contre Warner Bros. Records Inc.». Et elle va faire grand bruit.

«On a dû aller à New York, amener des avocats, dépenser des centaines de milliers de dollars avant même d'aller devant la cour pour poursuivre ce type, pour l'empêcher d'utiliser la chanson, se rappelle, amer, Gilbert O'Sullivan. Bien sûr, nous étions dans notre droit, mais nous devions encore passer par tout cela. Le plus ironique dans cette histoire, c'est qu'il n'a pas eu à se présenter au tribunal. Parce que quand vous attaquez quelqu'un en justice, aux États-Unis en tout cas, vous êtes la première personne à vous asseoir devant la cour et à répondre à des questions. Il n'était même pas là.»

Le juge Kevin Duffy, lui, est bien là. D'ailleurs, il commence son allocution par l'un des commandements bibliques: «Tu ne voleras point.» Un détail qui lui sera reproché plus tard, tant il en dit long sur sa vision du sampling musical. Très vite, il comprend que cette affaire n'a pas grand-chose à faire dans un tribunal. Il cherche à expédier le jugement.

Sauf que Warner Music, qui détient le label Cold Chillin' Records sur lequel est signé Biz Markie, a des arguments à faire valoir. D'abord, elle conteste le fait que Grand Upright Publishing détienne les droits de la chanson originale. Mais ces derniers fournissent les documents le prouvant et Gilbert O'Sullivan témoigne dans leur sens. Raté, donc. Puis ils insistent sur le fait que le sampling, depuis alors douze ans, est une pratique courante, «endémique» dans le milieu du rap, et que Biz Markie et Cool V devraient disposer de circonstances atténuantes. Rien n'y fait.

Le 17 décembre 1991, le juge Duffy, dont la décision est considérée comme sévère par bien des acteurs des milieux musicaux et juridiques, condamne la Warner à payer une somme conséquente aux ayants droit de la chanson originale, à savoir Grand Upright Music et Gilbert O'Sullivan. À ce jour, le montant n'a jamais été dévoilé, mais l'album I Need A Haircut a dû être retiré des bacs puis republié sans le titre «Alone Again».

Le hip-hop entre dans les années 1990

Voilà la jurisprudence qui change absolument tout. Désormais, pour sampler la musique d'autrui, il faut son autorisation. L'accord comprend bien souvent un pourcentage élevé des royalties générées par le titre sampleur, parfois même 100%. Alors, sampler coûte maintenant extrêmement cher, ce qui aura des conséquences gigantesques sur la production hip-hop à venir.

Tout d'abord, il faut clearer les albums, c'est-à-dire s'assurer que les autorisations ont été obtenues dans le cadre légal désormais fixé. Mais surtout, cela pousse les artistes rap à redoubler d'inventivité pour ne pas se faire attraper par la patrouille. Certains vont «planquer» les samples, les triturer, les modifier, les malmener pour les fondre dans leurs productions, de sorte qu'ils soient bien moins repérables par l'artiste samplé ou par un juge. Techniquement et technologiquement, le hip-hop s'apprête à faire un bond gigantesque.

Mais cela va aussi pousser bien des artistes à pratiquer ce que l'on appelle le replay ou l'interpolation. En français, cela signifie que le compositeur sample un morceau, parfois sans trop le dénaturer, puis fait rejouer l'extrait en studio par des musiciens.

Avec deux intérêts majeurs: d'abord, le son est plus propre. Le hip-hop entre, comme tout le monde, dans les années 1990, qui ont poli le son, l'ont rendu plus radiophonique et clair, notamment avec l'avènement du compact disc. Voilà donc l'occasion pour certains artistes rap d'actualiser le son hip-hop et de le faire correspondre aux nouveaux carcans de l'industrie.

Deuxièmement, cela évite au sampleur de payer les droits master, c'est-à-dire ceux qui sont relatifs à l'exploitation de la piste sonore originale. En clair, on utilise peut-être la composition d'un autre, son idée, mais pas la piste originale qu'il a enregistrée. On ne paie donc que les droits d'auteur, ce qui représente quand même pas mal d'économies.

Continuer à avancer

La production hip-hop se retrouve donc chamboulée. Des artistes comme Dr. Dre vont d'emblée profiter de ce changement radical. En 1992, après avoir été l'architecte du groupe californien N.W.A., celui-ci sort son premier album solo, The Chronic. Un classique du hip-hop. Le single, «Nuthin' but a 'G' Thang», est basé sur un sample clearé du titre «I Want'a Do Something Freaky To You» de Leon Haywood, sorti en 1975. Son introduction n'est pas modifiée, ni rejouée, mais plusieurs parties mélodiques le seront. Un mélange de sample pur et dur et de replay qui deviendra la marque de fabrique de Dr. Dre.

C'est ce procédé qu'il réutilisera par exemple pour composer le plus gros hit de 2Pac, «California Love», sorti en 1995, et qui contribuera à faire de lui l'un des plus grands producteurs et rappeurs de l'histoire du genre.

Biz Markie s'en est donc allé vers d'autres cieux. À sa mort, trois choses ont été principalement évoquées pour honorer sa mémoire: son importance dans l'émergence du beatbox, son tube «Just A Friend», et son involontaire contribution à changer l'industrie musicale.

Car cette décision du juge Duffy a certes façonné l'encadrement du sampling aux États-Unis, mais a également poussé bien des États à calquer leur législation sur ce modèle, de façon à uniformiser et faciliter les décisions entre les pays et leurs artistes.

Gilbert O'Sullivan, lui, concluait son intervention au festival Branchage par ces mots: «J'aurais vraiment préféré ne pas en arriver là.» Certains amateurs de hip-hop l'ont accusé d'avoir tué toute une partie de la créativité du genre, d'avoir mis des bâtons dans les roues du rap. Mais comme un mal pour un bien, ces bâtons l'ont finalement poussé à se réinventer, à trouver des chemins de traverse pour exister et évoluer. Le rap ne cesse d'avancer, c'est peut-être sa plus grande qualité. Le juge Duffy n'y a rien changé.

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