Culture

«Il n'y aura plus de nuit», le plaisir du regard qui tue

Temps de lecture : 10 min

Composé d'archives enregistrées par des pilotes en opération, le film d'Eléonore Weber, du même mouvement, fascine et interroge quant aux effets des technologies militaires, mais aussi des pulsions de chacun.

Un hélicoptère de combat filmé par une caméra thermique au cours d'une opération militaire. | Capture d'écran UFO Distribution via YouTube
Un hélicoptère de combat filmé par une caméra thermique au cours d'une opération militaire. | Capture d'écran UFO Distribution via YouTube

On sait et on ne sait pas. Une des troublantes étrangetés que le film Il n'y aura plus de nuit met en évidence tient à cette relation instable que nous entretenons désormais avec un grand nombre d'images.

Sur l'écran apparaissent des montagnes spectrales, des silhouettes scintillantes, des bâtiments ou des objets réduits à une forme simplifiée. La vision nocturne, les caméras infrarouges, le surplomb dominateur et inquisiteur engendré par des caméras embarquées sur des objets volants, nous y avons tous désormais eu affaire.

Et pourtant, la sensation est immédiate que la combinaison de ces dispositifs de vision ouvre des territoires instables, à la fois attirants et inquiétants. À partir de cette étrangeté, le film d'Eléonore Weber ne cherche à créer aucune énigme, plutôt à énoncer le plus clairement possible les conditions, les objectifs, les effets de la production et de la diffusion de ces images.

Couples fatals

La voix off dit: «Lorsqu'ils sont en vol, tout ce que les pilotes regardent est filmé, tout ce qui est filmé est archivé.» Puis elle explique qu'à ces couplages regard humain-caméra et image enregistrée-image archivée s'en ajoute un troisième, qui associe automatiquement le regard et la caméra aux canons de l'hélicoptère de combat. Le regard à la mort.

Avoir été exposé à ce type d'images, par exemple la bavure de l'armée américaine en Irak révélée par WikiLeaks en 2010, n'immunise pas contre leur caractère fantasmagorique, bien au contraire.

Il n'y aura plus de nuit est entièrement composé d'archives militaires trouvées sur internet (lire ci-dessous). La durée et la répétition de situations venues de plusieurs théâtres d'opération actuels ou récents y engendrent, successivement ou simultanément, plusieurs niveaux d'émotion et de réflexion. Ainsi, ces images, dont la raison d'être n'avait rien à voir avec le cinéma, sont devenues du cinéma au meilleur de ce qu'il peut faire.

Qui voit quoi, et comment? Questions pour le soldat, questions pour le spectateur. | Capture d'écran UFO Distribution via YouTube

Le film rend sensible, et compréhensible, certains aspects des pratiques militaires d'aujourd'hui, avec l'accroissement gigantesque de l'asymétrie entre des forces combattantes –où on finira par se souvenir qu'à la fin, ce sont les infiniment plus forts, les Américains, qui perdent les guerres.

Le film rend sensible, et compréhensible, combien ces technologies et ces pratiques sont déclinables, et en partie déjà déclinées dans d'autres situations que celles des guerres, y compris dans le domaine de formes de surveillance et de répression policière, ou par des organismes privés.

Le désir du spectateur

Mais aussi, et peut-être surtout, le film amène qui le regarde à s'interroger sur ses propres perceptions, ses propres désirs, ses propres relations plus ou moins instinctives, plus ou moins formatées, avec ce à quoi on assiste.

Les relations au son et à l'image, à l'action et à l'attente, aux corps et aux visages, à la vitesse et à la lenteur sont remises en jeu par la succession des séquences. Dans le commentaire, riche et subtil, ces interrogations sont nourries par les échanges avec un pilote d'hélicoptère de combat convié à témoigner et à réfléchir sur ce qu'on voit, et comment c'est perçu par les militaires, en vol et au sol, pendant et après.

Le silence et l'absence de visage, qui transforment en déjà-fantômes ceux qui sont filmés, et dans de nombreux cas tués, les similitudes évidentes avec les jeux vidéo, la coprésence de mondes totalement différents (celui des personnes filmées, celui des pilotes-caméramans-tireurs, celui de chaque spectateur) mettent en mouvement des désirs (désir de voir, désir «qu'il se passe quelque chose») et aussi des rejets, ou des manières de se protéger.

Ces mouvements intérieurs, stimulés par ce qu'il faut appeler la beauté de ces images, même si le mot «beauté» devient lui aussi problématique, font du fait de regarder le film une expérience extraordinairement dynamique. Celle-ci est encore potentiellement démultipliée par le fait de le voir en salles, parmi d'autres, et dans le dispositif du grand écran le plus souvent dévolu à d'autres types de représentations. Là s'y active au mieux ses potentiels à la fois critiques et émotionnels.

Entretien avec Eléonore Weber: «Comprendre la guerre comme projet esthétique»

Eléonore Weber, réalisatrice de Il n'y aura plus de nuit. | Emmanuel Valette / DR

Quel a été votre parcours avant ce film?

Eléonore Weber: J'ai étudié la philo et le droit, et j'ai aussi été assistante parlementaire avant de choisir le cinéma. J'ai fait des films très différents, un long-métrage documentaire, Night Replay, et deux fictions plus courtes. Ce sont des films très différents de Il n'y aura plus de nuit. J'ai aussi fait beaucoup de théâtre, que j'écrivais et mettais en scène, le plus souvent en binôme avec Patricia Allio, à partir d'une réflexion commune que nous avions formalisée dans un texte, Symptôme et proposition. Notre travail de théâtre utilisait des caméras et des images enregistrées, mais était loin du cinéma –ce cinéma vers lequel je suis désormais retournée.

Comment avez-vous rencontré ces images, qui sont devenues la matière visuelle de Il n'y aura plus de nuit?

À l'origine, je travaillais sur un projet scénique avec Patricia Allio sur les guerres contemporaines, en particulier celles que la France mène au Moyen-Orient ou auxquelles elle participe, et dont nous savons si peu. En découvrant ces images filmées depuis des hélicoptères, et dont certaines sont accessibles à tous sur internet, j'ai tout de suite pensé qu'il fallait en faire un film, uniquement composé de ce type d'images.

J'ai très vite décidé de laisser de côté la dimension géopolitique, liée aux contextes particuliers des conflits qui engendrent ces situations. Je me suis plutôt interrogée sur les effets que ces images produisaient sur moi, et au-delà, sur ce qu'on appelle la pulsion scopique, les mécanismes mentaux que ces images activent chez ceux qui les regardent, dans des positions très différentes: les pilotes, les autres militaires appelés à les visionner, celui qui les a mises en ligne, moi qui réalise ce film, les spectateurs de celui-ci.

Ce type d'images pourrait tout aussi bien mener à une installation vidéo dans une galerie d'art contemporain.

C'est vrai, et cela a d'ailleurs déjà été fait, mais je tenais à m'appuyer sur le rapport aux images, à la durée, au collectif qu'instaure le cinéma. Il fallait que ce soit un film, et un long métrage. Ce qui impliquait qu'il y aurait une forme de récit, même s'il ne suit pas un fil linéaire. La salle de cinéma est exemplairement le lieu qui permet de résister aux tendances de ces dispositifs d'annihiler toute subjectivité.

Dans une certaine mesure, vous poursuivez la réflexion notamment menée par le cinéaste allemand Harun Farocki sur les utilisations dans un contexte guerrier des appareils de vision.

Farocki a beaucoup réfléchi à ces enjeux, y compris à leurs effets hors du seul contexte militaire, en particulier autour de ce qu'il appelle «l'œil machine», les processus de vision automatisés. J'ai voulu essayer une autre approche, qui privilégie la présence du regard humain qui active ces dispositifs de vision, y compris dans ces conditions hyper-technologiques et hyper-codifiées. Les images que je montre, et de très nombreuses autres que je n'ai pas utilisées, résultent aussi de la présence d'un opérateur humain.

Une telle approche déplace aussi notre place de spectateur devant ces images.

Il s'agissait de rendre sensible comment la pulsion scopique investit ces caméras. Il y a des désirs de voir, de natures différentes, qui se superposent. Le couplage regard/filmage, éventuellement complété par le tir mortel puisque ce que voit le pilote est ce que filme la caméra et ce que vise le canon de son arme, introduit un rapport qui est à la fois organique, psychologique, et hybride du côté du cyborg.

La dimension personnelle du regard, sa subjectivité malgré tout, est vérifiée par cette présence du doute, dont parle le pilote avec qui je me suis entretenue, et qui est la marque même qu'on a bien affaire à un sujet en action. Il y a des erreurs, parfois des interprétations successives des mêmes images, et aussi les moment où les pilotes regardent encore, parfois longuement, alors qu'il n'y a plus d'enjeu militaire.

Une position de pouvoir qui devrait aussi faire place au doute. | UFO Distribution

Pour construire une compréhension de ces processus, il faut disposer d'un grand nombre d'images. Où les avez-vous trouvées?

La matière est quasiment infinie, en permanence des images sont enregistrées et archivées, mais la plupart d'entre elles ne sont pas accessibles. J'ai pu récupérer celles qui sont mises en ligne par les soldats eux-mêmes, le plus souvent parce qu'ils sont fiers de leurs actes, et veulent les montrer, en se glorifiant dans leurs commentaires.

Certaines sont sur YouTube, d'autres sur des sites moins connus mais néanmoins accessibles. Parfois les armées mettent en ligne des images qui valorisent une nouvelle arme, une nouvelle technologie. Il y a aussi des images qui viennent de la police canadienne, sur son site, puisque les policiers aussi utilisent ces procédés, au moins pour surveiller.

Seul un certain type d'image est partagé sur internet.

Bien sûr, toutes ces images mises en ligne sont celles où il se passe quelque chose, où il y a de l'action, alors que ces enregistrements portent le plus souvent sur des situations qui ne donnent pas lieu à des tirs, où «il ne se passe rien» –ou du moins est-ce perçu ainsi par ceux qui les font ou les utilisent. Il est probable qu'elles contiennent néanmoins beaucoup d'éléments intéressants, mais je n'y ai pas eu accès.

Entre les personnes que nous voyons et nous s'interposent donc plusieurs regards.

C'est ce que je voulais faire percevoir. Il y a le pilote, il y a ceux qui à l'arrière reverront les images pour les analyser, en tout cas s'il y a eu tir, il y a celui qui met les images en ligne, pour d'autres motifs que celui pour lequel elles ont été faites, il y a moi qui les choisis pour le film, et enfin les spectateurs.

Une des raisons d'être de Il n'y aura plus de nuit est de prendre conscience de ce qui se joue à chaque niveau. C'est aussi la raison de la séquence à la fin, la seule où il y ait un regard en retour de quelqu'un qui est filmé, scène qui aide par constraste à se rendre compte que ces regards sont, dans l'immense majorité des cas, toujours à sens unique.

Le pilote que vous avez sollicité, celui que vous appelez Pierre V., dit que ce qui est vu diffère selon le spectateur.

Oui. C'est intéressant, parce qu'à la fois il dit qu'un pilote doit douter, doit interroger ce qu'il voit ou croit voir, et en même temps il revendique une compétence professionnelle face à ces images, un «savoir voir» dont serait privé le commun des mortels. Je ne l'ai rencontré qu'assez tardivement dans le processus de réalisation du film, j'avais besoin d'un tel apport, de cette distance qu'il a instaurée entre les images et moi. Après l'avoir rencontré, j'ai entièrement repris le commentaire.

«Les pilotes ne tirent pas sur des humains, mais sur des silhouettes sans visage.»
Eléonore Weber, réalisatrice de Il n'y aura plus de nuit

Diriez-vous que ce qu'il dit oriente l'ensemble du film?

En aucun cas. Il parle depuis l'intérieur de la rhétorique et des justifications propres à son activité. Et il est dans ce qui m'apparaît comme une illusion, celle qui consiste à croire que plus on voit, mieux on voit. Je suis convaincue qu'il y a au contraire des mécanismes qui font qu'à un moment, on voit trop, et dès lors on voit mal. C'est un enjeu qui ne concerne évidemment pas que les situations de conflit armé.

Souvent, au cours du film, on se demande ce que perçoivent de la menace les personnes au sol.

La plupart du temps, elles ne voient rien, mais elles entendent. Ce qui n'a pas beaucoup d'effet parce que sur les terrains principaux d'où viennent ces images, l'Irak et l'Afghanistan, il y a en permanence des hélicoptères en vol. Les gens vivent avec.

Une des caractéristiques du film est que tout le monde est sans visage, ceux qui filment comme ceux qui sont filmés, ceux qui tirent comme ceux sur qui on tire.

En effet, et c'est là que se joue l'aggravation de la déshumanisation. Les pilotes ne tirent pas sur des humains, mais sur des silhouettes sans visage. Évidemment la proximité avec le jeu vidéo est renforcée, avec aussi l'incitation à arroser de projectiles, à ne pas s'arrêter avant que tout le monde soit mort. Pas «tout le monde en face», puisqu'il n'y a pas de face, tout le monde en bas, dans ce qui est à cet égard un autre monde. D'où aussi le phénomène de déprime des soldats, voire des angoisses profondes, dès lors qu'ils ne peuvent plus se considérer comme des héros lorsqu'ils font la guerre de cette façon. Grégoire Chamayou l'a bien analysé à propos des pilotes de drones de combat.

Même si on devine que la majorité des images du film ont été enregistrées en Afghanistan et en Irak, il n'y a aucune mention explicite des théâtres d'opération, et des contextes politico-militaires.

C'est délibéré, ce n'était pas mon sujet. J'ai choisi de me concentrer sur la question du regard, de la nature de ces images et des effets qu'elles provoquent, du type de représentation du monde qui y est proposé. Il s'agit d'interroger la guerre comme projet esthétique, comme construction d'un ensemble de formes. Et il me semble que, au-delà des enjeux géopolitiques spécifiques, ces technologies et ces modes de représentation préfigurent un monde qui vient.

Ce monde est construit par des puissances qui maitrisent ces technologies, mais aussi par nos propres pulsions, nos propres désirs.

En regardant ces vidéos il m'a semblé évident qu'il y a une jouissance dans l'amplification et de la puissance de voir, et de la puissance de tuer. Et cette jouissance, nous, spectateurs, l'éprouvons aussi dans une certaine limite, on a envie que ça tire, que l'action se produise. Avec un malaise au moment de se rappeler que ceux qu'on voit et qui se font massacrer sont des êtres humains, pas des figurines, ni des acteurs qui jouent un rôle. Même s'il s'agit de Talibans ou d'autres militants pour lesquels nous n'avons aucune sympathie.

Il n'y aura plus de nuit

d'Eléonore Weber

Commentaire dit par Nathalie Richard

Séances

Durée: 1h15

Sortie le 16 juin 2021

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