Égalités / Culture

«Le Regard féminin» d'Iris Brey, un ouvrage à réfléchir

Temps de lecture : 10 min

Il permet d'aborder les enjeux du cinéma et du féminisme en s'appuyant sur ce qui se joue véritablement à l'intérieur des films et de l'expérience qu'on en a.

Trouble Every Day de Claire Denis. | Capture d'écran via AlloCiné
Trouble Every Day de Claire Denis. | Capture d'écran via AlloCiné

Avertissement: les lignes qui suivent sont écrites par un vieil homme blanc. Celles et ceux qui considèrent qu'un tel individu n'est pas légitime à s'exprimer sur le sujet du regard féminin sont invité·es à interrompre immédiatement leur lecture.

Le livre d'Iris Brey Le Regard féminin – Une révolution à l'écran, récemment paru aux éditions de l'Olivier, est un ouvrage passionnant, en ce qu'il opère un déplacement salutaire au sein de la considérable littérature accompagnant la confrontation de la production cinématographique et du féminisme.

Le travail de son autrice aide à reformuler des questions désormais largement sur la place publique, et qui concernent les interactions entre les enjeux du combat féministe et le cinéma. Mais il invite aussi à débattre de ce qui ne saurait se formuler comme des certitudes.

Cinéma et féminisme: une nécessaire confrontation

Que le cinéma soit, depuis longtemps mais de plus en plus, un terrain où cette confrontation est particulièrement active, en quantité et en intensité, est tout à fait justifié, pour deux raisons. Il est un terrain qui manifeste de manière particulièrement visible des relations actives dans tous les aspects des rapports humains, dont l'inégalité entre les genres. Et il contribue à ces rapports humains en tendant à reconduire chez toutes et tous des comportements et des modes de pensée qui, à leur tour, activent des injustices, des inégalités, des préjugés.

Cela n'est pas vrai que des femmes, mais de toutes les minorités, au sens que la science politique donne à minorité (non pas les moins nombreux, mais ceux placés socialement en situation d'infériorité): les pauvres –désormais souvent ignorés en tant que tels–, les personnes racisées, les personnes LGBT+, les personnes avec un handicap, les migrants, ceux qu'on nomme les «fous»... liste non limitative, sans oublier toutes les combinaisons possibles, phénomène réuni sous le vocable d'«intersectionnalité».

Interroger ce qu'engendre le cinéma vis-à-vis de toutes ces personnes est nécessaire. Mais la question se pose singulièrement en ce qui concerne les femmes du fait de leur omniprésence à l'écran, et du fait que les relations hommes-femmes occupent une place infiniment plus importante dans les scénarios et les mises en scène que celles relevant des autres catégories. Il est donc logique que cette problématique se trouve au premier plan des interrogations sur les mécanismes et les effets des formes de représentation.

Ces interrogations connaissent un regain d'attention dans le sillage d'affaires qui ont associé féminisme et cinéma d'une autre manière: l'affaire Weinstein concerne un producteur, le monde du cinéma, à Hollywood d'abord et ensuite dans bien des endroits. Elle a joué un rôle décisif dans la montée en puissance de #MeToo. Avec le cas Weinstein et le mouvement #MeToo, le milieu cinématographique a été un puissant effet de loupe, mais il s'agit principalement de combattre des pratiques qui ne sont pas propres au cinéma. Qu'un homme puissant abuse de son pouvoir pour violenter des femmes n'a hélas rien de particulier à ce milieu cinématographique. Qu'une vaste mobilisation soit nécessaire pour décrire et combattre les manifestations les plus banalisées comme les plus extrêmes du sexisme non plus.

Cela n'exonère en rien les films, les objets spécifiques du cinéma, de leur rôle dans la construction de rapports entre hommes et femmes qui participent de ces relations comportant aussi bien les inégalités quotidiennes et les malveillances routinières ou grivoises que les viols et les féminicides.

Vis-à-vis de ce double processus (les mécanismes généraux du machisme et ceux propres au cinéma), deux approches loin d'être incompatibles, mais néanmoins distinctes se sont développées. La première approche, de très loin la plus massive, consiste à appliquer aux films et plus généralement au monde cinématographique des critères objectifs, qui visent à mettre en évidence les multiples formes de minorisation des femmes.

Les statistiques, le test de Bechdel comme le calcul du nombre de femmes travaillant à tel ou tel poste ou de films réalisés par des femmes sélectionnés dans des grands festivals, aussi bien que la mise en relation d'actes sexistes commis dans la vie privée par des gens de cinéma (dont l'affaire Polanski a offert un exemple paroxystique) relèvent de cette démarche.

La seconde s'appuie sur ce qui se joue effectivement dans les films, ce que font les films (à leurs personnages comme à leurs spectateurs et spectatrices) moins par ce qu'ils veulent dire que par la manière dont ils le font. Par leur mise en scène, donc, et non plus seulement par leur scénario.

La mise en scène est affaire de morale (air connu)

Cette approche privilégiant les effets éthiques et politiques de la mise en scène a une histoire longue, notamment dans la critique de cinéma en France. Elle est scandée par des textes importants, notamment dans les Cahiers du cinéma des années 1950 et 1960, dont le célèbre texte «De l'abjection» de Jacques Rivette. S'il y était déjà question d'oppression, de mépris, d'invisibilisation, de manipulation, de violence réelle ou symbolique, ce n'était pas à cette époque à propos des rapports hommes-femmes, ou de manière très marginale.

La reprise selon une approche féministe de cette manière d'interroger les films est due à une critique britannique, Laura Mulvey. Dans un texte de 1975 qui a fait date, «Visual pleasure and narrative cinema» [«Plaisir visuel et cinéma narratif»][1], elle définissait et analysait le male gaze, le regard masculin comme organisant de manière archi-dominante les façons de raconter des histoires et de représenter le monde, dont évidemment les femmes et les rapports hommes-femmes.

S'appuyant essentiellement sur la psychanalyse, elle mettait en évidence les processus souvent involontaires chez celles et ceux qui font les films, et difficilement repérables de prime abord par celles et ceux qui les regardent, qui reconduisent des rapports de domination genrés.

Critique et universitaire, Iris Brey reprend en quelque sorte le fil de ces propositions, qui ont eu un considérable écho (surtout du côté du monde académique et féministe anglo-saxon), pour construire la théorie de ce qu'elle nomme le female gaze, le regard féminin. Pour ce faire, elle déplace l'approche la plus courante, qui s'appuie d'abord sur le genre de l'auteur ou de l'autrice, en affirmant d'emblée: «Le female gaze n'est pas lié à l'identité du créateur ou de la créatrice, mais au regard généré par le film.»

À l'épreuve des films

En s'appuyant sur de nombreux exemples empruntés à l'histoire du cinéma, le livre déplie les occurrences où des choix de réalisation tendent à susciter chez qui verra le film «un regard porteur d'une expérience spécifique –celle de ressentir une expérience vécue féminine– dont la subjectivité repose sur une construction historique et sociale».

À partir de descriptions analytiques très attentives, exemplairement de Wanda de Barbara Loden, de Jeanne Dielman de Chantal Akerman, de La Leçon de Piano de Jane Campion, de Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma ou, plus inattendu et particulièrement pertinent, d'Elle de Paul Verhoeven, l'autrice met en évidence les manières de déjouer ou de combattre des situations-types, qui vont du voyeurisme au viol, mais aussi de la séduction à l'orgasme.

Iris Brey souligne fort judicieusement qu'«interroger le male gaze d'un film, c'est réfléchir à la manière dont un ou une cinéaste met en scène le corps féminin et l'imaginaire lié aux femmes». Cette formule s'applique tout autant au fait d'interroger le female gaze, mais à cette différence essentielle que, selon l'autrice, le premier est «un regard produit par l'inconscient patriarcal» qui nous habite tous et toutes peu ou prou, tandis que le female gaze serait le fruit d'«un regard créé de manière consciente» en résistant à cet inconscient.

Conscience de genre comme conscience de classe?

Voici alors que résonne une petite musique inattendue. La revendication de ce «regard créé de manière consciente», on la connaît. Elle fut en particulier l'horizon commun des cinéastes soviétiques des années 1920 et 1930 (au-delà de leurs divergences, et avec une palanquée de chefs-d'œuvre à la clé) pour inventer un cinéma qui devait alors ne plus être produit par l'inconscient capitaliste, même si on parlait alors plutôt d'idéologie que d'inconscient. Ce fut par exemple aussi le programme de Jean-Luc Godard au cours des années 1968-1980.

Ces projets d'inventer les conditions d'un autre regard, hier prolétarien, aujourd'hui féminin, ne sont nullement répréhensibles par eux-mêmes. L'hypothèse d'un autre agencement des affects et des réflexes induits par une mise en scène est une belle perspective. C'est l'usage de la formule «créer de manière consciente» qui mérite d'être davantage interrogé.

Aucune œuvre d'art ne survit d'être entièrement formatée par un programme, quel qu'il soit. Et il est surprenant, mais finalement logique de voir Iris Brey énoncer les termes d'un dogme qui prétend définir à l'avance les règles du bien et du mal: «S'il fallait proposer une grille de lecture pour caractériser le female gaze, voici les six points qui me semblent cruciaux:

Il faut narrativement que:
1. le personnage principal s'identifie en tant que femme;
2. l'histoire soit racontée de son point de vue;
3. son histoire remette en question l'ordre patriarcal.

Il faut d'un point de vue formel que:
1. grâce à la mise en scène le spectateur ou la spectatrice ressente l'expérience féminine;
2. si les corps sont érotisés, le geste doit être conscientisé (Laura Mulvey rappelle que le
male gaze découle de l'inconscient patriarcal);
3. le plaisir des spectateurs ou spectatrices ne découle pas d'une pulsion scopique (prendre du plaisir en regardant une personne en l'objectifiant, comme un voyeur).»

Chacun de ces points, pris séparément, appellerait bien des questions. Mais l'ensemble incite surtout à rappeler que les films, les œuvres d'art sont et ne peuvent s'abstenir d'être plus mystérieuses, plus paradoxales que ce que définit ce programme.

Au long des pages de son livre, Iris Brey a fréquemment le nécessaire courage de revendiquer sa propre subjectivité devant les films. Elle en tire des descriptions et des analyses parfois convaincantes (convaincantes pour moi, pour ma propre subjectivité) et parfois non, mais cela ne règle jamais, en aucun cas la question du caractère instable des éprouvés et des interprétations.

Affronter l'abîme du regard

Voici un exemple parmi d'autres du risque du caractère péremptoire de certaines affirmations. Il concerne un des plans les plus célèbres de l'histoire du cinéma, le regard caméra de Harriet Andersson à la fin de Monika d'Ingmar Bergman. On est sidéré de lire que «Dans Monika, la jeune femme regarde le spectateur pour le séduire, pour qu'il soit de son côté, pour l'inviter dans son lit, donc pour renforcer l'investissement émotionnel entre ceux et celles qui regardent et le personnage féminin. On peut considérer ce regard caméra comme un acte sexuel, Monika nous offre son visage, nous dit “Suivez-moi”, alors qu'elle décide dans cette scène de quitter mari et enfant pour basculer vers une expérience charnelle.»

Alors que le visage et le jeu de l'actrice, le cadrage, la situation, la durée surtout engendrent un abîme sans fond et dépourvu de tout sens assigné. Ils composent un défi muet et brave, infiniment dérangeant et réfractaire à toute réduction interprétative, un regard féminin sauvage et triste à la fois. Le commentaire qu'en donne le livre laisse entendre que ce trouble-là, où on ne sait trop en effet où situer le conscient, est irrecevable par son dispositif normé, fut-ce pour les meilleures des raisons.

Éclairant est aussi à cet égard le commentaire d'Iris Brey sur Claire Denis qui, écrit-elle, «pourrait être considérée comme la marraine du cinéma» qu'elle appelle de ses vœux. Mais c'est pour regretter aussitôt que, dans les films de l'autrice de Trouble Every Day et High Life, «le féminin reste souvent secondaire». Cette approche, militante et programmatique, exclue la pluralité, et les contradictions que recèle pourtant inévitablement, au moins comme possibilité, toute œuvre d'art.

Et puisqu'on a évoqué un parallèle avec le grand cinéma des avant-gardes soviétiques, comment ne pas songer ici à un texte mémorable de Jacques Rancière sur La Ligne générale d'Eisenstein, très «dans la ligne du Parti». Dans son livre La Fable cinématographique, le philosophe met en évidence qu'il s'y jouait aussi, voire surtout, d'autres enjeux qu'un hymne à la collectivisation agricole, du côté de la jouissance, et même de l'extase.[2]

De même, Iris Brey accorde une place ambiguë, sinon dépréciative, à ce qui constitue une avancée majeure de la réflexion contemporaine entre autres en ce qui concerne le cinéma: la pensée queer. C'est-à-dire tout ce qui accueille, depuis des enjeux corporels et sensuels mais aussi de définition identitaire et de production de signes, la remise en question des limites instituées, et aide à les considérer comme construites historiquement et socialement, au lieu de la prétendue nature des êtres. Cette instabilité troublante qui fait le vivant fait, aussi, les films dignes de ce nom.

Ces réserves et interrogations naissent d'un accompagnement de l'approche générale du livre, livre qui a raison de marteler que «réfléchir à la manière dont les femmes sont représentées est une démarche autant esthétique que politique». Redisons ici que Le Regard féminin pose les bonnes questions, et que ses mérites sont à la fois de proposer des avancées significatives et d'inciter chacun·e à, effectivement, les réfléchir et les discuter. Avec l'espoir ainsi de les étendre, l'enjeu et la difficulté étant de développer les potentialités critiques contre les mécanismes d'oppression sans tendre à établir une nouvelle normativité.

Le Regard féminin – Une révolution à l'écran

Iris Brey

Éditions de l'Olivier, collection Les Feux

Paru le 6 février 2020

Le livre est disponible en ligne sous format numérique (et donc accessible par temps de confinement).

1 — Publié dans la revue Screen n°16, 1975, traduit en français par Gabrielle Hardy, dans la revue Débordements, 2018. Retourner à l'article

2 — Le chapitre «La folie Eisenstein» dans Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Le Seuil, 2001. Retourner à l'article

Newsletters

L'ado noire emprisonnée pour n'avoir pas rendu ses devoirs va être libérée

L'ado noire emprisonnée pour n'avoir pas rendu ses devoirs va être libérée

Grace va pouvoir retrouver sa mère après plus de deux mois de détention.

Aux États-Unis, les anti-avortement prennent les jeunes d'assaut sur les réseaux sociaux

Aux États-Unis, les anti-avortement prennent les jeunes d'assaut sur les réseaux sociaux

De TikTok à Instragram, tous les moyens sont bons.

Le «clit test», indicateur féministe du plaisir féminin

Le «clit test», indicateur féministe du plaisir féminin

Il servira à célébrer les films, séries et livres qui représentent de manière réaliste la jouissance des femmes dans les scènes de sexe.

Newsletters