Médias / Culture

«Hunters» prouve à nouveau que représenter la Shoah reste un sujet sensible

Temps de lecture : 11 min

En regardant la série, la première question qui vient à l'esprit est «Peut-on et doit-on créer des récits fictifs autour de la Shoah?»

L'Holocauste de fiction que la série met en scène fait déjà polémique. | Capture d'écran via YouTube
L'Holocauste de fiction que la série met en scène fait déjà polémique. | Capture d'écran via YouTube

Dans une scène du premier épisode de Hunters, Meyer Offerman –un survivant d'Auschwitz joué par un Al Pacino au charisme intact mais à l'accent Yiddish aléatoire– raconte un souvenir des camps à un autre personnage. «Tu sais, à Auschwitz, il y avait un prisonnier très célèbre qui s'appelait Markus Roth. C'était le Bobby Fischer allemand», explique-t-il, faisant référence au grand maître d'échecs américain. «Et il se trouve que l'un des gardes nazis, un sadique du nom de Heinz Richter, avait toujours aspiré à devenir un grand joueur d'échecs.»

Selon Meyer, le SS avait décidé d'affronter Roth en recréant un échiquier grandeur nature, dans une clairière aux abords du camps. Les pièces du jeu étaient incarnées par des déporté·es devant s'entre-tuer pour remporter la partie. Comme si ce récit glaçant ne suffisait pas, la série nous inflige un flashback vers la scène que décrit Meyer: des déporté·es, nu·es, humilié·es et en pleurs, se poignardent sur les ordres du SS. La caméra se permet même une vue aérienne de l'échiquier humain: le plan est symétrique, stylisé, semblant se complaire dans une jouissance esthétique de l'horreur nazie.

Cette scène n'a aucun fondement historique et sert ici à introduire le personnage (fictif) de Heinz Richter qui sera tué par Meyer plus tard dans l'épisode. Hunters, dernière grosse production d'Amazon Prime dont le lancement a été accompagné d'une campagne promotionnelle impressionnante, suit les aventures d'un groupe (lui aussi fictif) de chasseurs et chasseuses de nazis dans les années 1970 à New York. Chaque épisode offre son lot de flashbacks dans les camps et de libertés prises avec l'histoire. Comme si les horreurs commises par les nazis ne suffisaient pas, la série semble déterminée à en inventer de nouvelles.

Comme on pouvait s'y attendre, le traitement de la Shoah dans le programme a très vite fait réagir. Dans un tweet, le Mémorial d'Auschwitz a ainsi dénoncé la scène de l'échiquier: «Auschwitz était rempli de souffrance et de douleur horribles, documentées dans les récits des survivants. Que Hunters invente un faux jeu d'échecs humain n'est pas seulement de la bêtise et de la caricature dangereuse. Cela encourage aussi de futurs négationnistes. Nous honorons les victimes en préservant l'exactitude des faits.»

«Ça n'a jamais eu la prétention d'être un documentaire»

David Weil, le créateur de la série, est le petit-fils d'une survivante d'Auschwitz. Il a répondu à la critique dans un long communiqué expliquant sa démarche. «Si Hunters est une série dramatique, mettant principalement en scène des personnages fictifs, elle est inspirée d'événements réels, affirme-t-il. Mais ce n'est pas un documentaire. Et ça n'a jamais eu la prétention de l'être. Ce qui était important pour moi en créant la série, c'était de considérer ce que je pense être la question et le défi ultimes quand on raconte une histoire sur l'Holocauste: comment le faire sans utiliser l'expérience spécifique d'une personne réelle?» S'il a décidé d'inventer une scène comme celle du jeu d'échecs, au lieu d'utiliser les récits historiques des horreurs commises à Auschwitz, c'est parce qu'il «ne voulait pas représenter ces traumatismes réels et spécifiques».

Et de poursuivre: «Si la question philosophique plus large est de savoir si l'on peut raconter des histoires sur l'Holocauste qui ne sont pas des documentaires, je pense que l'on peut et que l'on doit le faire. Hunters, comme de nombreux films célébrés dans ce domaine, ne colle pas toujours à la vérité littérale de l'Holocauste dans sa quête d'une vérité figurative. J'ai fait appel à la fiction en connaissant ce débat, et cette série part du principe que des représentations symboliques offrent un accès à une réalité émotionnelle et symbolique qui nous permet de mieux comprendre les expériences de la Shoah

Un débat récurrent

La polémique autour de Hunters s'inscrit en effet dans une lignée de controverses autour de la représentation de la Shoah à l'écran et dans les arts en général. «Il y a une anxiété autour de la manière dont l'Holocauste est représenté et dont le public répond à ces représentations», explique Stefanie Rauch, de l'institut de recherche sur l'Holocauste à la University College de Londres. «Je pense que la réponse à Hunters est symptomatique de ce phénomène.»

«C'est une constante», confirme Ophir Levy, maître de conférence en études cinématographiques à l'Université Paris 8 et formateur au Mémorial de la Shoah. «À chaque fois qu'un film est sorti, il a provoqué des débats plus ou moins houleux –que ce soit Kapò, Portier de nuit, La Liste de Schindler, La Vie est belle, ou le feuilleton Holocauste

Avant même de critiquer les détails de scènes comme celles de Hunters, une question se pose: peut-on et doit-on créer des récits fictifs autour de la Shoah? Cette interrogation est au cœur des conversations autour de la représentation d'Auschwitz et de l'expérience concentrationnaire à l'écran. «Beaucoup d'historiens, ainsi que les survivants et leurs enfants ont, et c'est compréhensible, une approche littérale», affirme James Young qui dirige l'institut de recherche sur l'Holocauste, le génocide et la mémoire à l'université du Massachusetts à Amherst. «Ils disent: voilà ce qui s'est passé et vous ne pouvez pas le dénaturer, vous ne pouvez pas jouer avec, et il n'est même pas sain de le réimaginer.»

Représentation faussée

Car une dénaturation de la réalité est inhérente au format narratif, comme l'explique l'autrice américaine Ruth Franklin dans son livre A Thousand Darknesses, sur la frontière entre la fiction et la mémoire dans la littérature sur la Shoah: «Esthétiquement, la représentation littéraire de l'horreur a quelque chose d'intrinsèquement faux, puisque l'écrivain doit imposer une forme ou un motif cohérent quand en réalité il n'y avait que du chaos.»

Ce paradoxe difficile, les témoins directs ont eux-mêmes dû y faire face dans leurs récits. Chaim Kaplan, victime du nazisme qui a tenu un journal jusqu'à sa déportation en 1942, écrivait ainsi en 1939, après l'arrivée de l'armée allemande à Varsovie: «Je vais maintenant essayer de tout étaler sur le papier d'une façon ordonnée. J'étais entouré par le chaos, et voici où se situe la difficulté –comment est-il possible de décrire quelque chose de chaotique d'une manière ordonnée?»

Transgression et trivialisation

Si le travail mémoriel est compliqué mais nécessaire, créer un récit fictif autour de la Shoah revient, aux yeux de beaucoup, à transgresser aussi bien un impossible qu'un interdit. Dans une tribune de 1989 pour le New York Times, Elie Wiesel dénonçait une «trivialisation» de la mémoire dans les représentations artistiques de l'Holocauste, et revenait sur l'unicité d'Auschwitz en particulier: «De la même manière que personne ne pouvait imaginer Auschwitz avant Auschwitz, personne ne peut raconter Auschwitz après Auschwitz. La vérité d'Auschwitz reste cachée dans ses cendres. Seuls ceux qui l'ont vécu dans leur chair et dans leurs esprits sont en mesure de transformer cette expérience en connaissance.»

C'était aussi l'argument de Claude Lanzmann, réalisateur du documentaire Shoah. Au moment de la sortie de La Liste de Schindler, il affirmait dans un article du Monde: «Transgresser ou trivialiser, ici c'est pareil: le feuilleton ou le film hollywoodien transgressent parce qu'ils “trivialisent”, abolissant ainsi le caractère unique de l'Holocauste.»

Le cas de «La Liste de Schindler»

Dès sa sortie en 1993 (1994 en France), le film de Steven Spielberg a ainsi cristallisé une bonne partie des arguments contre les films sur l'Holocauste, malgré son énorme succès d'audience et ses nombreux Oscars. Le dessinateur et auteur de Maus, Art Spiegelman y voit «une version feel good du film culte sado-maso Le Portier de Nuit», et Claude Lanzmann s'interroge: «Comment [Spielberg] peut-il dire ce qu'a été l'Holocauste en racontant l'histoire d'un Allemand qui a sauvé 1.300 juifs, puisque la majorité écrasante des juifs n'a pas été sauvée?»

La scène de la douche a en particulier fait beaucoup couler d'encre: des déportées, nues, sont menées vers une grande salle remplies de douches. Pendant une longue minute, la caméra s'attarde sur leurs visages effrayés et le public, derrière son écran, se demande si ces femmes viennent d'être conduites à leur mort. Soudain, les douches se mettent en marche et c'est de l'eau qui en sort, et non du gaz.

Cette scène a autant fait parler d'elle parce que Spielberg s'approche ici du lieu le plus tabou dans la représentation de la Shoah à l'écran: les chambres à gaz. «Dans des films de fiction, il n'y a quasiment pas de représentation du gazage en train d'avoir lieu, explique Ophir Levy. À ce jour, j'en ai repéré cinq, dans des productions extrêmement marginales. Il n'y a évidemment pas de règle édictée, mais c'est une sorte de tabou que s'accordent à ne pas transgresser les cinéastes.»

Si Spielberg ne transgresse finalement pas ce tabou, il nous laisse à penser qu'il va le faire. «Évidemment, ça avait énormément choqué, affirme Ophir Levy. Ce qui avait choqué aussi, c'est son rapport au suspense. On lui a reproché d'utiliser toutes les vieilles ficelles du cinéma –le jeu sur la tension dramatique, une sorte de manipulation des attentes du spectateur, etc.– mais dans un cadre historique qui devrait être préservé de ça car certains estiment que la mise en spectacle de cette histoire-là n'est pas acceptable moralement.»

L'immoralité de la mise en scène

L'idée qu'un procédé technique de mise en scène puisse être considéré comme immoral fait partie intégrante du débat sur la représentation de la Shoah à l'écran depuis la célèbre critique de Jacques Rivette, en 1961, au sujet du film Kapò, de Gillo Pontecorvo. Rivette s'attarde sur un plan en particulier, où l'on voit le personnage d'une déportée, jouée par Emmanuelle Riva, se suicider en se jetant sur des barbelés électrifiés. «L'homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d'inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n'a droit qu'au plus profond mépris», assène-t-il au sujet du réalisateur italien.

Ces quelques lignes ont eu une telle influence sur l'approche critique de la représentation de l'Holocauste qu'elles seront reprises dans un texte de 1992 par le critique Serge Daney. «Suis-je le seul, ne l'ayant jamais vu, à ne l'avoir jamais oublié? Car je n'ai pas vu Kapò et en même temps je l'ai vu, écrit-t-il. Ce film, dont le titre, tel un mot de passe, accompagna ma vie de cinéma, je ne le connais qu'à travers un court texte.»

«Dans le travelling de “Kapò”, il y aurait [...] une forme de jouissance esthétique de l'horreur.»
Ophir Levy, maître de conférence en études cinématographiques

L'idée au cœur de la critique de Rivette est celle selon laquelle «la réalité la plus profonde du discours d'un cinéaste se dévoile dans les procédés de mise en scène, explique Ophir Levy. Quand Rivette condamne le film Kapò, à mon avis de manière très expéditive, il affirme que quelque soit le discours manifeste de Pontecorvo –qui semble d'ailleurs au-dessus de tout soupçon moralement, qui dénonce le fascisme et donne à voir la déshumanisation au sein du système concentrationnaire– c'est dans ce travelling qu'il y aurait la vérité de son propos qui serait une forme de jouissance esthétique de l'horreur».

«Le Fils de Saul», l'anti-«Liste de Schindler»

Une œuvre semble faire figure d'exception face à ces critiques, aussi bien sur le fond que sur la forme: Le Fils de Saul, film du réalisateur hongrois László Nemes, sorti en 2015 et récompensé du Grand prix à Cannes et de l'Oscar du meilleur film étranger. On y suit Saul, un Juif hongrois membre des Sonderkommando d'Auschwitz –des unités de déportés contraints de participer au processus d'extermination aux abords des chambres à gaz et des fours crématoires, avant d'être à leur tour exécutés. Toute l'action se déroule du point de vue du personnage, alors qu'il tente par tous les moyens d'offrir à un garçon qu'il pense être son fils une véritable sépulture.

À sa sortie, le film semble faire l'unanimité et Claude Lanzmann lui-même le qualifie d'«anti-Liste de Schindler». «[László Nemes] a été assez habile pour ne pas essayer de représenter l'Holocauste, affirme le réalisateur dans une interview pour Télérama. Il savait qu'il ne le pouvait ni ne le devait. Ce n'est pas un film sur l'Holocauste mais sur ce qu'était la vie dans les Sonderkommandos». La quasi-unanimité autour du film fait se demander à France Culture à l'époque: «Le débat sur la représentation de la Shoah est-il clos?»

«Hunters», symptomatique des anxiétés de 2020

De toute évidence, non –et Hunters n'est que le nouveau chapitre d'une conversation ouverte depuis plus d'un demi-siècle. De manière très maladroite mais intéressante à observer, la production Amazon fait se répondre trois époques: d'abord celle de la guerre et des camps, puis les années 1970, où les chasseurs et chasseuses de nazis menées par Al Pacino tentent d'empêcher un Quatrième Reich, et enfin 2020, dont toutes les anxiétés et les influences culturelles infusent chaque scène.

L'arc narratif de la première saison est construit autour de l'idée que des nazis vivent encore aux États-Unis et cherchent à s'emparer du pouvoir. Selon Ophir Levy, «c'est une thématique assez récurrente: à la fois l'idée que des nazis se sont infiltrés aux États-unis et qu'ils continuent à y être malfaisants. Ça trahit aussi quelque chose d'une inquiétude à l'endroit de certaines sympathies pro-nazies au sein même de la population américaine. Tout d'un coup, l'Amérique n'est plus ni un refuge, ni un lieu de protection».

Une anxiété très présente aux États-Unis où les néo-nazis et les suprémacistes blancs sont de nouveau sur le devant de la scène depuis les attentats de la synagogue de Pittsburgh et de l'église de Charleston. «L'idée qu'il y aurait un Quatrième Reich secret, je pense qu'il s'agit d'une préoccupation contemporaine, explique James Young. Un Quatrième Reich ne ressemblera pas au Troisième Reich. Cela sera différent. Mais cette peur et cette obsession influencent l'écriture d'une série comme celle-là et de quelqu'un comme David Weil. Tout ce qui lui a été transmis l'a été à travers la culture. Il ne peut pas connaître l'Holocauste en dehors des récits de sa grand-mère mais aussi de tout ce qu'il a vu dans la culture, les BD, la musique et dans les films.»

Une représentation influencée par d'autres

La série est d'ailleurs truffée de références à d'autres œuvres sur la Shoah et la Seconde Guerre mondiale. Une scène de flashback dans l'épisode 4 est ainsi entièrement filmée en noir et blanc à l'exception d'un objet montré, lui, en couleur. Un clin d'œil évident au manteau rouge de La Liste de Schindler.

Dans une autre scène, un morceau de Chopin nous renvoie immédiatement au film de Roman Polanski, Le Pianiste. On ressent aussi l'influence des films de Quentin Tarantino, et d'Inglorious Basterds en particulier, aussi bien dans l'esthétique de la série que dans son utilisation de la violence comme outil de vengeance.

Alors que les derniers témoins disparaissent peu à peu, Hunters semble annonciatrice d'une nouvelle ère dans la représentation de la Shoah. Son traitement aujourd'hui, y compris par un descendant de survivants comme David Weil, ne passe plus seulement par les récits des victimes, mais aussi par tous les films et les œuvres culturelles qui ont traité de l'Holocauste depuis la fin de la guerre –et qui ont été vivement critiquées dans leur approche. Un mélange des genres problématique, dont Hunters ne sera probablement pas le dernier exemple, et qui devrait compliquer encore un peu plus le travail de mémoire.

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