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Ce que le XXe siècle nous enseigne sur Netflix

Temps de lecture : 23 min

[TRIBUNE] Que deviendra ce qu'on appelle les «films» dans un environnement où ils sont avant tout conçus pour les plateformes?

Les plateformes, désireuses de parfaire leur image, jouent le jeu en finançant des œuvres qui ressemblent à des films. Pour combien de temps? | Thibault Penin via Unsplash
Les plateformes, désireuses de parfaire leur image, jouent le jeu en finançant des œuvres qui ressemblent à des films. Pour combien de temps? | Thibault Penin via Unsplash

Il me semble que c'est Passeron qui dans un texte distinguait les sociologues en deux catégories, les «jamais-vu» et les «toujours-pareil». Les jamais-vu sont généralement de jeunes chercheurs qui veulent percer; ils sont capables d'analyser n'importe quelle nouveauté sociale comme l'événement le plus révolutionnaire dans l'histoire des sociétés humaines depuis l'invention de la roue. Les toujours-pareil, en revanche, sont des chercheurs aguerris qui n'ont pas envie qu'on vienne leur faire croire qu'ils sont dépassés dans la compréhension du monde; ils expliqueront devant les mêmes phénomènes qu'il n'y a rien de neuf sous le soleil, que Marx en a parlé dans un texte de 1853.

Dans les quelques bilans de la décennie qui évoquent l'état de l'industrie du cinéma, c'est surtout les jamais-vu qui ont eu le vent en poupe. On nous explique que le vieux monde s'éteint, que le cinéma sur grand écran est mort puisque, sonnez trompettes, Scorsese a fait un film pour Netflix. Le cinéma en salle se focalisera désormais sur des superproductions mastodontes à base de super-héros et d'écrans Imax, le cinéma d'auteur sera l'apanage des plateformes en ligne. On entend peu les toujours-pareil, qui ont sans doute peur de paraître ringards, mais pourraient par exemple dire: si Scorsese en faisant un film pour les petits écrans signe la mort du grand, pourquoi celui-ci n'est-il pas mort quand Bruno Dumont a fait P'tit Quinquin? David Lynch Twin Peaks? Bergman Fanny et Alexandre? Pialat La Maison des Bois?

Par ailleurs, les aventures de The Irishman sur Netflix laissent songeur quant à l'enthousiasme des cinéastes –et de leurs producteurs– de s'abandonner aux sirènes des plateformes: un communiqué qui se veut triomphal nous a annoncé que 26 millions d'abonnés ont visionné le film... à 70% (on imagine mal un distributeur se réjouir que seulement un spectateur sur trois a quitté la salle en cours de route)! Quant aux atermoiements gênés de Scorsese expliquant aux spectateurs de Netflix qu'il faut éviter de regarder son film sur un téléphone, ils évoquent un honnête patron de PME qui, s'étant résolu à employer un de ses personnages de mafieux pour régler son compte à un concurrent, lui dirait «Vous ne lui ferez pas trop mal, hein, vous me jurez?».

«This is happening now» et cela n'en finit pas d'arriver, mais il se passe quoi au juste?

Toujours est-il que Netflix est là, assumant crânement son expansion économique et culturelle, et chacun se demande à quelle sauce il va manger le reste du secteur –en particulier l'espace où est né il y a cinq quarts de siècle l'exploitation industrielle de l'image animée: la salle de cinéma. Je travaille dans l'exploitation cinématographique depuis vingt-cinq ans, j'ai eu la chance d'exercer mon métier dans trois pays différents, et depuis quelques années, bien avant l'expansion de Netflix, j'ai vu s'affronter les jamais-vu et les toujours-pareil du secteur, dont la ligne de fracture était souvent géographique: les toujours-pareil étaient souvent français, les jamais-vu représentants des nombreux territoires qui peuvent revendiquer le titre de Nouveau Monde (Américains, Européens du Centre et de l'Est, Chinois bien sûr...).

Je me souviens, c'était il y a une dizaine d'années, d'une conférence un peu surréaliste à Cannes sur le thème du futur du cinéma, ou de la révolution numérique, ou un de ces titres de conférences qui sont toujours aujourd'hui à la mode. Un chroniqueur américain s'enthousiasmait à nous montrer la vidéo la plus vue de l'histoire d'internet, qui était à l'époque un gamin faisant des jongles au football –les vues se comptaient alors en dizaines de millions et non en milliards, en cette Antiquité pré-«Gangnam Style». «This is the future, this is happening now» commentait l'enthousiaste player. Face à lui, un distributeur français sceptique expliquait qu'il s'apprêtait à distribuer une ressortie du Ballon Rouge, et que cela allait être un immense succès. Chacun écoutait l'autre un peu médusé, ou plutôt ne l'écoutait pas.

«This is happening now» et cela n'en finit pas d'arriver, mais il se passe quoi au juste? Il me semble que si l'on veut tenter une amorce de réponse, si l'on veut avoir une idée précise de l'effet que peuvent avoir à terme Netflix et les sites de streaming sur les salles de cinéma, il peut être judicieux de faire un travelling arrière. De s'autoriser une vue d'ensemble de l'histoire du cinéma depuis 125 ans. En s'attardant sur trois moments clés: sa naissance, l'arrivée de la télévision, l'arrivée de la vidéo.

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Dans l'histoire des arts et des sciences, chaque nouveau mode de diffusion a entraîné à terme la création d'un nouveau type de contenu, souvent sans aucune anticipation de ses inventeurs. Quand Gutenberg a inventé l'imprimerie, il était persuadé d'avoir construit un truc sympa pour reproduire des Bibles. Ce faisant, sans le savoir, il venait d'inventer le roman moderne, le pamphlet politique, le manuel scolaire, le prospectus, et bien sûr une industrie entière qui allait voler le nom de son invention: la presse. Tel Christophe Colomb, Gutenberg était persuadé d'avoir découvert la route des Indes alors qu'il venait de découvrir l'Amérique.

L'invention du cinéma reproduit le même schéma: au départ, les frères Lumière pensaient avoir mis au point un procédé de photographie qui bouge, et ne pensaient pas que leur invention aurait beaucoup d'avenir. Si l'on regarde les films des frères Lumière, et malgré l'enthousiasme quasi religieux qu'ils suscitent aujourd'hui, force est de constater qu'ils ne vont pas plus loin que des photographies qui bougent: un train arrive dans une gare, des ouvriers sortent d'une usine, la caméra est posée dans un coin, aussi fixe qu'un appareil photo. Les films des frères Lumière ressemblent aux films de famille des années 1970, quand le père, tout content d'avoir acheté sa caméra Super 8, faisait poser les enfants devant la cathédrale de Chartres et leur disait: ce n'est plus une photo, ça bouge, faites quelque chose, bougez les bras.

On pense souvent que les entrées au cinéma ont baissé parce que les gens pouvaient voir des films à la télé. Je pense qu'on fait fausse route.

Très vite, les pionniers du cinéma –Méliès, Griffith, Gance– en définirent la grammaire: le montage, le gros plan, les travellings, les effets spéciaux... Charles Pathé construisit des salles de cinéma hors des fêtes foraines, le succès des spectacles cinématographiques méritant un lieu dédié. Et petit à petit, en l'espace de moins d'une quinzaine d'années, l'industrie et les usages définirent par eux-mêmes ce qu'on appellerait un film, œuvre créée par et pour la salle de cinéma. Avec d'abord un impératif de durée pratique: maintenant qu'il ne fait plus partie d'une sortie à la fête foraine, un spectacle cinématographique, comme le spectacle vivant, doit durer au moins autant que le trajet aller-retour que fait un spectateur pour se rendre à sa salle de cinéma: un film doit donc durer au moins une heure ou une heure et demie pour qu'on ait l'impression d'en avoir pour son argent. Par contre, les spectateurs étant mal assis, soumis à un rythme de vie moderne et des impératifs biologiques, un film ne doit pas durer trop longtemps, trois heures est un grand maximum.

Parallèlement, on s'aperçoit que le grand écran permet d'apprécier une image sophistiquée: on invente la profondeur de champ, on soigne l'éclairage, les décors, les maquillages. Enfin, comme on doit retenir l'attention du spectateur pendant une heure trente, on peaufine des méthodes de dramaturgie inspirées du théâtre, avec exposition, développement, rebondissements, arcs narratifs... En l'espace d'un quinzaine d'années, ce que l'on nomme «film» a été défini dans les grandes largeurs: une fiction développée sur une heure trente avec une image qui mérite la projection.

On dit souvent que la salle est le lieu privilégié pour voir un film en invoquant uniquement des images romantiques de premier baiser ou de sorties en groupe, mais c'est encore plus simple que cela: ce que l'on appelle «film» a été conçu par et pour la salle de cinéma, non pas par idéal artistique mais en réponse à des questions très pratiques de durée et de modes de consommation. Le medium «salle de projection» avait défini son contenu idéal.

Faisons un bond dans le temps jusqu'à la naissance de la télévision. Apparue à la fin des années 1950, celle-ci a eu un impact sur la fréquentation cinématographique que tous les Netflix du monde ne sauraient avoir: en France, la fréquentation passe de 450 millions d'entrées après-guerre à 200 millions à la fin des années 1960. La France n'est rien, comparée à ses voisins: le Royaume-Uni passe de près de 2 milliards de spectateurs à moins de 200 millions dans le même temps... On pense souvent que les entrées au cinéma ont baissé parce que les gens pouvaient voir des films à la télé. Je pense qu'on fait fausse route.

J'ai réalisé le véritable impact historique de la télévision il y a quelques années. J'étais à l'époque directeur d'une salle de cinéma à Notting Hill, à Londres. Un jour que je faisais une conférence sur mon cinéma dans une maison de retraite locale, je demandai aux pensionnaires s'ils connaissaient et fréquentaient ma salle. «Oh oui, répondirent-ils en chœur, depuis toujours.» Et l'une des pensionnaires d'ajouter: «Quand j'étais petite, ma mère m'y emmenait pour écouter les discours de Churchill.»

J'ai alors réalisé que la dame, spectatrice régulière de mon cinéma, n'avait pas dit: ma mère m'emmenait voir les films de Chaplin, ou les films de Marilyn Monroe. Sa mère l'emmenait voir Churchill. Et effectivement: à l'époque où les entrées se comptaient en milliards, le seul moyen de voir la tête de Churchill, ou d'Hitler, ou de Staline, ou le débarquement de Normandie, ou la finale de la coupe de France, ou un mariage princier, c'était d'acheter un ticket de cinéma. Imaginez un monde où le seul moyen de voir les images des Twin Towers qui s'effondrent, de Barack Obama investi, des manifestations des «gilets jaunes» ou de la guerre en Irak, ce soit d'acheter une place de cinéma. Imaginez le volume d'entrées qui en découleraient. Le CNC pourrait arrêter ses programmes d'aides.

Le cinéma avait à l'époque le monopole de la diffusion d'images animées, et avait ainsi greffé, en plus du produit phare qu'était le film, tout un ensemble de programmes courts: actualités, dessins animés, documentaires scientifiques... La télévision eut pour premier effet de détourner de la salle de cinéma tous ces programmes dont on découvrit qu'ils étaient moins adaptés à une diffusion en salle qu'à une diffusion individuelle à domicile. En gros, tout ce qu'on nomme dans le jargon les programmes «de flux», c'est-à-dire programmes à durée de vie courte. En l'espace d'à peine une décennie, ce type de programme quitta les salles de cinéma pour le petit écran.

Parallèlement, la télévision obéit à l'axiome comme quoi le medium crée sa forme de contenu: inspirée par la radio, elle développa tout un ensemble de programmes de flux: reportages, émissions de variétés, débats... Pathé et Feuillade avaient inventé le feuilleton à épisodes avec cliffhangers avec Les Mystères de Paris: celui-ci devint l'apanage de la télévision, où le public est plus captif, sûr de revenir.

Chaque medium a intérêt à développer le type de format qui lui est le plus adapté, chaque type de format a intérêt à se diriger vers son medium idéal.

Tous les programmes de flux s'avérèrent avoir été diffusés au cinéma par défaut, en attendant sans qu'on s'en doute l'invention de la télévision. Pas le film. Si les spectateurs de cinéma désertèrent en masse les salles pour regarder la télévision dans les années 1960, ce n'était pas par plaisir de voir Autant en emporte le vent sur un petit format en noir et blanc. C'est parce que «Dim Dam Dom» et Les Cinq dernières minutes étaient désormais disponibles. À cette époque où toutes les images désertèrent la salle de cinéma, seul un format y demeura: le film, inventé exclusivement pour le grand écran. À chaque contenant son contenu respectif.

Car parallèlement il s'avéra vite que, contrairement aux idées reçues, le film n'était pas le produit idéal pour la télévision. Il suffit pour s'en convaincre de réfléchir à cette question: depuis ses origines, la télévision a produit des films conçus pour le petit écran, qu'on les appelle «téléfilms» ou «unitaires de fiction». Peut-on citer, en soixante ans d'existence, ne serait-ce qu'un téléfilm français marquant? La vérité est que chaque fois que la télévision a produit un téléfilm marquant, celui ci a été exploité d'une manière ou d'une autre en salle: Fanny et Alexandre en Suède, L'Ironie du Sort en Russie, Duel aux États-Unis, Les Roseaux sauvages en France, les meilleurs épisodes du Décalogue en Pologne... Pour une raison simple: si une œuvre audiovisuelle répondant à la description «fiction d'environ une heure trente» attire l'intérêt du public, le meilleur moyen d'en tirer des revenus est de vendre des tickets individuels pour le voir en salle. Un exemple fascinant pour l'industrie est l'histoire de la trilogie High School Musical.

En 2005, Disney Channel produit sous format de téléfilm une comédie musicale avec Zac Efron. Énorme succès lors de sa diffusion, puis de ses rediffusions, puis de son exploitation en DVD. Pour High School Musical 2, les producteurs changent de stratégie: le film est toujours diffusé à la télévision mais la sortie DVD est prévue un mois après (et non cinq mois comme pour le premier opus) pour capitaliser sur le succès. Enfin, pour High School Musical 3, évolution drastique: le film est conçu pour le cinéma, sort en salle et suit la chronologie des médias classiques. High School Musical est peut être le seul exemple d'une série de films ayant choisi en cours de route une exclusivité grand écran.

Les producteurs avaient fait le calcul: les recettes publicitaires générées par une diffusion télé exclusive n'égaleraient pas les revenus d'une exploitation en salle. Avec High School Musical 3, Disney, empire maîtrisant aussi bien le grand que le petit écran, confirmait cet axiome: chaque medium a économiquement intérêt à développer le type de format qui lui est le plus adapté, chaque type de format a intérêt à se diriger vers son medium idéal. La télévision est présente dans les foyers, gratuite, disponible: les programmes de flux lui sont tout désignés, les feuilletons au long cours bénéficient de sa présence continuelle à nos côtés. Le cinéma tient le spectateur captif dans des conditions confortables: la fiction unitaire lui est dédiée.

Faisons un saut de quelques années jusqu'à l'arrivée de la vidéo au début des années 1980. Contrairement à ce qu'on aurait pu penser au vu des épisodes précédents, la vidéo est un medium qui n'a pas généré de contenu particulier. On aurait pu croire que se généraliseraient des vidéos pratiques de bricolage ou gymnastique; cela resta embryonnaire. La vidéo se borna à être une autre manière de consommer des films. L'impact de la vidéo sur l'exploitation cinématographique est toutefois capital, et loin de se résumer à un simple transfert quantitatif de spectateurs.

D'abord, la vidéo récupéra un quasi-monopole de ce qu'on appelle le cinéma de continuation, ou de deuxième exclusivité. Pour les professionnels d'aujourd'hui, cette expression désigne en gros le fait de passer un film non pas la semaine de sa sortie mais trois ou quatre semaines après; cette définition ferait doucement rigoler leurs ancêtres exploitants des années 1970. À l'époque, la carrière d'un film s'étalait sur plusieurs mois voire plusieurs années: il y avait un petit nombre de copies exploitées très longtemps, les grandes salles des boulevards les laissant au bout de quelques mois aux salles de périphérie. Cette exploitation au long cours concernait la carrière initiale d'un film (les 20 millions d'entrées de La Grande vadrouille se sont étalées sur quatre ans, le film sorti en 1966 ne passant pas à la télévision avant 1976), mais également sa postérité.

J'ai 45 ans: cela suffit pour me souvenir d'une époque où, dans Paris, il y avait toujours quelque part une salle qui passait Orange mécanique ou Ben Hur, parce qu'il y avait toujours un public pour voir ou revoir ces classiques; pour me souvenir d'un temps où chaque année Disney ressortait un vieux classique en salle, et l'on courait voir Robin des Bois ou Cendrillon car c'était l'unique occasion. On l'oublie mais les reprises du Livre de la jungle ou de Cendrillon comptèrent parmi les grands succès du box office dans les années 1980. Toute cette économie du cinéma de la seconde chance avait disparu au profit de la vidéo: désormais les grands classiques étaient disponibles à volonté dans son salon, le cinéma de répertoire en salle devenant une niche événementielle.

Ce fut le premier impact de la vidéo sur la salle de cinéma, mais un autre impact fondamental eut lieu: tout un pan du cinéma à petit budget quitta le grand écran pour sortir directement en vidéo. Le cas le plus évident est le cinéma pornographique, qui remplissait les salles dans les années 1970, et dont on découvrit vite qu'il y était présent par défaut, parce qu'indiffusable ailleurs. Dès que la vidéo permit de consommer des films pornographiques dans l'intimité de son salon, les salles de cinéma spécialisées périclitèrent.

C'est économiquement plus rentable pour moi d'investir dans une sortie vidéo qui trouvera son public que dans une sortie cinéma coûteuse.

Mais le cinéma porno n'était qu'un exemple parmi d'autres de tout un pan de productions à petit budget qui allaient déserter les grands écrans: films d'action low cost, films d'horreur en carton-pâte, films de kung-fu... Ce que l'industrie américaine nommait depuis les années 1920 «série B», productions à petit budget, films de genre vite tournés avec peu d'argent exploitant un public populaire. L'économie de ces productions était la suivante: j'investis peu d'argent et ai donc besoin de peu de recettes pour être rentable, je vise non pas le grand public mais un public de niche friand de films de zombies et de mauvaises scènes de karaté, qui se contrefiche de la qualité de l'image due au petit budget.

Dans les années 1970, tout un réseau de salles indépendantes et de drive-in était spécialisé dans ces productions low cost. À l'arrivée de la vidéo, le calcul pour ces producteurs fut le suivant: le niveau de qualité picturale de mes films n'exige pas particulièrement le grand écran, et comme je vise un petit public de niche disséminé sur le territoire, j'ai plus intérêt à cibler les spectateurs un par un via leur magnétoscope, que de tenter de les rassembler en un lieu et un horaire unique. Ainsi la vidéo n'inventa pas vraiment un contenu, mais détourna des salles de cinémas un certain type de contenu.

Un axiome naissait outre-Atlantique: si j'investis peu d'argent dans un film de piètre qualité, c'est économiquement plus rentable pour moi d'investir dans une sortie vidéo qui trouvera son public que dans une sortie cinéma coûteuse qui de toute façon ne touchera pas un large public. Aux États-Unis, de nombreuses petites salles fermèrent à mesure que l'industrie des films straight-to-video florissait. Hormis dans le domaine pornographique, la France a moins connu le phénomène de production straight-to-video, sans doute en raison de la faible tradition des films de genre en France. Le straight-to-video dans l'Hexagone concernait plus les films de genre étrangers, dont certains évitaient la case sortie cinéma.

Les mediums de consommation d'images apparus depuis l'invention du cinéma ont donc eu deux impacts différents sur la salle de cinéma: la télévision a surtout développé un type de contenu qui lui était adapté, et a plutôt laissé les films aux salles de cinéma, qui du coup se sont exclusivement concentrées dessus. La vidéo a essentiellement détourné des salles de cinémas un certain type de films, qui n'avaient plus besoin du grand écran.

Une fois qu'on a établi cela, que peut-on attendre de l'impact à long terme de Netflix et des plateformes de streaming sur l'industrie du cinéma?

Dans un premier temps, on a pu croire que l'impact de Netflix était sensible à celui de la télévision: les plateformes de streaming développèrent un nouveau contenu idéalement adapté à leur medium: la série télé moderne. Pour la première fois, un medium permettait le visionnage de manière individuelle et à la demande d'un contenu très long, ce qui même avec les DVD était logistiquement très compliqué.

Constatant que leurs clients aimaient visionner un grand nombre d'épisodes à la suite, les producteurs de HBO et Netflix inventèrent vite la série moderne: une histoire au long cours, une multiplicité de personnages, une complexité narrative permise par la possibilité de visionner à son rythme et de revenir en arrière, un ensemble d'épisodes balancés en même temps... La série moderne permettait pour la première fois un équivalent audiovisuel du roman, le temps de visionnage d'une série avoisinant celui de la lecture d'un livre.

Bénéficiant du monopole de diffusion de ce nouveau type d'œuvre, les plateformes de streaming n'avaient que peu d'intérêt à produire des fictions unitaires, condamnées à donner l'impression d'être des sous-produits: moins narrativement passionnante qu'une série, moins aboutie visuellement qu'un film de cinéma. Les quelques navets produits par Netflix dans un premier temps semblèrent confirmer cette tendance. On pouvait donc s'attendre à un impact des plateformes sur les salles de cinéma limité: puisque la télé s'est concentrée sur les programmes de flux, les plateformes produiraient des séries, leur produit phare, et le film resterait l'apanage des salles de cinéma. Tout au plus les plateformes détourneraient le public des salles en tant que loisir concurrentiel, comme les jeux vidéo ou les matchs de foot.

Toutefois ces dernières années ont fait apparaître une nouvelle tendance qui rappelle plus les changements de l'industrie après l'arrivée de la vidéo. Le financement et la diffusion par Netflix de Roma d'Alfonso Cuarón, Okja de Bong Joon-ho ou The Irishman de Scorsese traduisent une fuite des auteurs vers les plateformes. Au-delà de ces cas très médiatisés en France, le fonctionnement de l'industrie au Royaume-Uni et aux États-Unis est riche d'enseignements.

Ainsi se dessine une emprise grandissante des blockbusters sur les salles de cinéma et une migration du cinéma d'auteur vers les plateformes.

Dans ces deux pays où la fenêtre de diffusion entre cinéma et plateforme n'est pas réglementée par la loi, l'industrie par elle-même est arrivée à cet équilibre: pour les grosses productions hollywoodiennes, la fenêtre de quatre à six mois est aussi préservée et sacrée que dans la loi française. En revanche, pour les films d'auteur au public plus restreint, la mixité est de mise. Ainsi Curzon, au Royaume-Uni, qui est à la fois exploitant d'un réseau de salles art et essai à Londres et distributeur (notamment des films de Haneke, Kechiche, etc.), est habitué depuis quelques années à sortir ses films en day and date: dans ses salles et en ligne le même jour, afin de toucher le public des régions britanniques moins pourvues en salles art et essai que le territoire français.

Aux États-Unis, où le réseau de salles indépendantes est limité aux très grandes villes, la plupart des films d'un James Gray ou d'un Steven Soderbergh sortent directement en VOD. Ce qui se passe dans ces pays, et dont on a vu l'impact en France uniquement dans le cas des productions Netflix précitées, c'est que les producteurs/distributeurs font le même calcul que dans les années 1980 les producteurs de série Z: film à petit budget, recettes limitées, public de niche, on rentrera plus facilement dans nos frais en se limitant à une exploitation sur le petit écran. C'est un calcul lié à une réalité simple, que les professionnels français peuvent avoir du mal à réaliser face à leurs interlocuteurs étrangers: à part en France, le cinéma d'auteur est un marché de niche, cantonné dans beaucoup de pays à quelques salles des grandes villes. La France est ce village d'Astérix où Parasite et Une Séparation peuvent dépasser le million d'entrées en salle, quand nos voisins sont heureux lorsque ces films dépassent quelques dizaines de milliers d'entrées. Cela fait plusieurs décennies que les films de Woody Allen font plus d'entrées dans Paris intra-muros que dans l'ensemble des États-Unis.

Ainsi l'industrie anglo-saxonne applique-t-elle aussi bien aux cinéastes indépendants américains qu'à toute cinématographie non anglophone la logique économique qu'elle appliqua dans les années 1980 aux films de kung-fu: pas besoin d'investir dans une sortie salle. Cette façon de penser traduit un parti pris sous-jacent qui fait hurler les cinéphiles français, à savoir: un film qui n'est pas un blockbuster plein d'effets spéciaux n'a pas particulièrement besoin du grand écran. Cette idée peut sembler sacrilège mais est malheureusement partagée non seulement par un océan d'ados et de jeunes adultes américains, mais aussi par une proportion effrayante de professionnels anglo-saxons. Le fait qu'un film de Philippe Faucon ou Ken Loach mérite visuellement le grand écran n'est pas quelque chose d'évident pour eux. Ainsi se dessine à terme à terme au niveau mondial ce que prévoient les éditorialistes anglo-saxons: non pas une disparition du cinéma sur grand écran, mais une emprise grandissante des blockbusters spectaculaires sur les salles de cinéma, parallèlement à une migration du cinéma d'auteur vers les plateformes.

Ce que ne semblent pas réaliser les mêmes éditorialistes, c'est le danger intrinsèque que représente cette évolution pour la pérennité de cette forme d'œuvre d'art qu'on nomme «film». Parce que si les plateformes peuvent engloutir le cinéma d'auteur (comme la vidéo l'a fait pour le cinéma bis), elles ont toujours intérêt à développer un contenu particulier spécifique à leur medium: la série, comme l'a fait la télévision avec les programmes de flux. Ainsi sommes-nous en train de compter, pour le financement des films d'auteur, sur des structures dont le modèle économique ne repose en rien sur le film. On entend de plus en plus de producteurs ou distributeurs, voire de cinéastes indépendants, vanter les mérites du modèle Netflix sur le mode: «Moi-même la majorité des films que j'ai vus dans ma vie, y compris les grands classiques qui ont forgé mon envie de cinéma, je les ai vus sur petit écran».

Ils oublient une chose: tous ces films, classiques ou non, qu'ils ont vus sur petit écran, ont été conçus dans le cadre d'une industrie qui les formatait pour le grand. Si vous aimez les films de Scorsese et de De Palma, vous aimez des cinéastes qui ont commencé leur carrière quinze avant l'arrivée massive de la vidéo. Si vous avez plus de 40 ans, vous avez passé au moins vingt-cinq années de votre vie dans un environnement sans streaming. Vous pouvez vous déclarer ouvert aux nouvelles tendances tant que vous voulez, votre définition de ce qu'est un «film» est toujours celle qui a été définie par Pathé et ses collègues à l'aube du XXe siècle. Tous les films qui sortent actuellement sont encore pensés dans cette optique, y compris les films livrés à Netflix par des cinéastes de culture très classique.

Que deviendra ce qu'on appelle les «films» dans un environnement où ils sont avant tout conçus pour les plateformes? Pour l'instant, on n'en sait rien. On peut faire un dernier retour en arrière et constater ce qu'a donné la dépendance du cinéma français au financement des chaînes de télé à partir des années 1990: multiplication des comédies à l'esthétique inexistante, avec un éclairage de jeux télévisés et des acteurs issus des émissions à sketchs du petit écran, fin des projets cinématographiques ambitieux de l'ère Toscan du Plantier... Bref, formatage du film pour la télé. Et ceci pourtant dans un système où le film vivait légalement en salle deux ans avant d'être diffusé sur son diffuseur-financeur.

Aujourd'hui, à terme, qu'est-ce qu'un film formaté pour une plateforme de streaming? Cela a un nom: cela s'appelle une série. Industriellement, ontologiquement, le produit phare d'une plateforme de streaming, c'est la série. S'inscrire dans une dépendance de financement face aux plateformes, c'est se condamner à terme pour les producteurs et réalisateurs de films à s'entendre dire: pourquoi mettre autant d'argent dans l'image, puisque ce sera visionné sur petit écran? Pourquoi raconter une histoire en une heure trente quand on peut la développer sur vingt heures?

Il est toujours impossible de prédire l'avenir, et aucune des évolutions historiques décrites ici n'avaient été prévues par qui que ce soit.

Pour l'instant les plateformes, désireuses de parfaire leur image, d'étendre leur part de marché auprès des cinéphiles, de bénéficier de l'aura des festivals, jouent le jeu en finançant des œuvres qui ressemblent visuellement et narrativement à des films. Pour combien de temps? Les Scorsese et Cuarón de demain auront-ils la possibilité d'investir dans une image ambitieuse et un récit resserré sur deux heures, en tablant sur un niveau d'attention comparable à celui d'une salle? On pourrait dire que ce n'est pas grave, après tout si les Pialat, Bergman ou Dumont du futur sont condamnés à réaliser exclusivement La Maison des Bois, Fanny et Alexandre et P'tit Quinquin, pourquoi pas? Quant aux salles de cinémas, si elles meurent avec l'idée de film, tant pis, c'est une évolution de l'histoire.

Sauf qu'on enterrera un type d'œuvre d'art né il y a plus d'un siècle.

Sauf que la relative économie de guérilla à petit budget formée par le triptyque petit producteur/petit distributeur/petit exploitant risque de disparaître si le seul canal est une plateforme de streaming avec les énormes capacités financières que son fonctionnement nécessite. On a toujours vu des films de Straub ou Alain Cavalier au cinéma, a-t-on vu l'équivalent en feuilleton télé?

Sauf qu'on remplacera une activité sociale collective par une activité individuelle, victoire finale d'Edison sur les Frères Lumières, avec tous les dangers que cela entraîne sur l'atomisation de la société. L'une des raisons pour lesquelles le cinéma a dans son histoire véhiculé des messages plutôt humanistes, qu'il y a eu peu de films ouvertement racistes ou homophobes, c'est qu'on peut difficilement véhiculer un message excluant l'autre quand on sait qu'il est destiné à être projeté à une foule hétérogène. Cela s'appelle éviter les troubles à l'ordre public –et Dieu sait qu'internet ne s'embarrasse pas de telles considérations.

Sauf que la salle permettait au spectateur de focaliser son attention sur l'œuvre. Un collègue programmateur me disait un jour que tant qu'à choisir, il préfère voir chez lui sur petit écran un film de Marvel, dont l'action simpliste supporte les distractions qu'occasionne un visionnage à domicile, et voir les films d'auteur au cinéma, où son attention est moins distraite. Avis répandu mais pourtant contraire à la tendance de l'industrie hollywoodienne. Pour avoir enseigné à la Fémis, je sais qu'aujourd'hui, quand on demande aux étudiants s'ils ont vu Citizen Kane, beaucoup répondent «Pas en entier».

Il ne s'agit pas ici d'avoir un discours passéiste et de pleurnicher sur la VOD. Dans les territoires dépourvus de cinémas, des campagnes françaises au Midwest américain en passant par des pays entiers en Afrique ou en Europe de l'Est, elle permet à tous de visionner des films inaccessibles jusqu'alors. La question est: si les plateformes envahissent l'industrie du cinéma, y aura-t-il à terme encore des films à visionner? C'est l'enjeu des prochaines décennies. En matière d'industrie culturelle, il est toujours impossible de prédire l'avenir, et aucune des évolutions historiques décrites ici n'avaient été prévues par qui que ce soit. On espère juste que, au-delà des analystes du jamais-vu et du toujours-pareil, le cinéma, ce vieux rêve qui bouge, n'est pas destiné à être l'apanage des historiens.

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