Monde / Culture

Pourquoi la musique mongole marche-t-elle tellement mieux que la musique chinoise?

Temps de lecture : 9 min

Modernisation de sons traditionnels d'un côté et censure de l'autre y sont pour beaucoup.

«Wolf Totem», du groupe mongol The Hu et Kris Wu dans l'émission The Rap of China. | Captures d'écran via YouTube
«Wolf Totem», du groupe mongol The Hu et Kris Wu dans l'émission The Rap of China. | Captures d'écran via YouTube

Les conquérants mongols les plus victorieux depuis Genghis Khan ne sont pas à cheval mais derrière une batterie. Ils s'appellent The Hu et ces dernières années, leur hard rock qui fait vibrer jusqu'à l'os et associe instruments traditionnels, chant guttural mongol, rock et métal occidentaux fait un tabac dans le monde entier et les a propulsés ambassadeurs culturels officiels de leur pays.

La popularité du groupe The Hu est née il y a un peu plus d'un an lorsque sont sortis les clips de deux chansons: «Wolf Totem» et «Yuve Yuve Yu», qui ont explosé sur YouTube grâce à leurs musique méchamment rythmée et à leurs fantastiques paysages de steppes.

Lors de l'écriture de cet article, ces vidéos comptaient 61 millions de vues à elles deux sur YouTube –soit vingt fois le nombre d'habitant·es de la Mongolie.

Ses fans attribuent le succès des Hu à leur mélange de métal occidental et de styles locaux. Il ne s'agit pourtant que de l'exemple le mieux représenté d'un phénomène à bien plus grande échelle. La Mongolie possède une forte tradition de groupes de rock qui œuvrent à moderniser des sons traditionnels. Altan Urag, groupe de folk rock mongol originaire de la capitale, Oulan-Bator, a été le premier à électrifier avec succès les instruments mongols traditionnels il y a presque quinze ans. Et c'est lui qui a donné au heavy metal son grognement guttural si particulier, avec son album précurseur de 2006, Made In Altan Urag. Des groupes mongols comme Khusugtun, Altain Orgil, Jonon et Mohanik ont tous transformé la musique traditionnelle pour la plier à leur volonté moderne.

Le contraste avec la Chine voisine est saisissant. Malgré ses 1,4 milliard d'habitant·es (quand la Mongolie n'en compte que 3 millions) elle ne possède pas de son chinois national caractéristique mêlant tradition et modernité –en tout cas rien qui ait acquis un statut d'acteur commercial sérieux. En effet, la Chine se contente de débiter une flopée de pâles imitations de genres d'autres pays. Ce qui incite à poser une grande question: pourquoi la musique mongole assure-t-elle à ce point et la musique chinoise (à quelques exceptions près) est-elle aussi nulle?

En Mongolie, le rôle de la contestation

Les réponses sont en partie historiques. Au XXe siècle, la Mongolie était un État satellite de l'URSS. La politique soviétique consistait à promouvoir la musique populaire qui reflétait la conscience nationale tout en se méfiant des importations étrangères. Les chansons traditionnelles étaient collectées, enregistrées et chantées avec comme objectif la création d'un multiculturalisme anti-impérialiste. Le fait que la Mongolie n'ait pas pâti du même niveau de destruction culturelle que certains autres États communiste a joué un rôle. Si des purges violentes ont bien eu lieu dans les années 1930, la culture nomade et dispersée de Mongolie a permis à sa musique de survivre sous une forme de régime communiste moins brute.

Or, les jeunes Mongol·es voulaient des blue-jeans et du rock. Dans les années 1970, devant la passion des adolescent·es d'Oulan-Bator pour leurs enregistrements clandestins de musique occidentale, le ministère de la Culture s'est lancé dans une campagne visant à mélanger musique traditionnelle obligatoire et rock'n'roll. Mais le rock mongol qui en a résulté n'a pas franchement fait un tabac à l'époque.

«C'était très dilué, très inoffensif», explique Lauren Knapp, réalisatrice du documentaire paru en 2015 Live From UB, qui raconte l'histoire du rock dans la nouvelle Mongolie.

Le rock soutenu par l'État dans les années 1970 a pourtant laissé aux jeunes Mongol·es suffisamment de grain à moudre pour que dans les années 1980, lorsque les étudiant·es se sont mis·es à réclamer la démocratie, cette forme de musique devienne une force qui pèse. La nouvelle vague musicale a alors pris la forme d'un rock protestataire carrément occidental, comparable à celui d'artistes dissidents comme le russe Viktor Tsoï et le chinois Cui Jian. Des chansons comme «La cloche sonne» ont alors uni les Mongol·es rassemblé·es à Oulan-Bator pour exiger la démocratie.

Son poids politique montre à quel point les Mongol·es prennent la musique au sérieux. Au début des années 2000, des bagarres entre fans de genres différents semaient le chaos dans les boîtes de nuit où des adeptes du hip-hop tapaient sur les métalleux. En ce nouveau millénium, cependant, les musicien·nes de la scène rock grandissante d'Oulan-Bator manifestent un intérêt nouveau pour le développement d'un son distinctement mongol. Le groupe Altan Urag, composé de musicien·nes traditionnel·les formé·es en conservatoire, se sont dit que leur meilleure chance d'attirer leurs ami·es dans leurs concerts était de donner à leur musique un côté plus rock, compte parmi les pionniers du genre.

Ses membres ont électrifié avec succès le morin khuur, cette vièle à tête de cheval traditionnelle, et ont commencé à expérimenter un nouveau style. Ça a marché très fort et, à ce jour, le succès du groupe ne se dément pas. Quelques années plus tard le groupe Mohanik, que suit le documentaire Live From UB, a décidé de tirer un trait sur ses débuts pop-punk et de revenir à ses racines. Ses membres avaient beau tous être des citadins pur jus, expliquent-ils dans le documentaire, ils étaient convaincus de réussir à créer quelque chose de fondamentalement mongol. «Ce n'est pas comme si nous avions passé notre enfance à cheval», admet Enerelt Otgonbaatar, le bassiste de Mohanik, devant la caméra de Live From UB. «Mais c'est là, nous semble-t-il.»

Une référence culturelle commune

Pour Lauren Knapp, le sentiment de l'existence d'une musique culturelle commune reste fort. Les musicien·nes sont très respecté·es et jouent un véritable rôle dans la vie quotidienne des Mongol·es. Engager des ensembles de morin khuur pour jouer lors de l'inauguration de nouveaux commerces ou des célébrations familiales célébrant la majorité des enfants se pratique encore, souligne-t-elle.

Le morin khuur, joué ici par un musicien traditionnel, Sambuugiin Pürevjav. | Eric Pouhier via Wikimedia

Il se peut également que la colère des Mongol·es y soit pour quelque chose. L'explosion économique du pays s'est arrêtée brusquement en 2016, après qu'une réduction de la demande chinoise a provoqué un méchant krach sur le marché des minéraux. La colère locale s'exprime dans la scène hip-hop en pleine expansion dont les chansons les plus populaires sont souvent violemment racistes à l'égard des Chinois·es. Les jeunes Mongol·es sont parfaitement conscient·es que leur pays était autrefois une puissance de portée mondiale, et qu'il est désormais dominé et menacé par ses voisins. Les sports traditionnels mongols –l'équitation, le tir à l'arc et la lutte– relèvent presque intrinsèquement de l'esprit métal.

En Chine, la tradition bannie par la Révolution culturelle

Même le nez dessus, la plupart des jeunes Chinois·es ne seraient pas capables de reconnaître leur propre musique traditionnelle. Bien entendu, le concept de musique traditionnelle en Chine est très loin d'être aussi clair qu'en Mongolie, qui a une population bien plus réduite et un sens de sa culture plus prononcé. Confucius était notoire pour son mépris de tout style de musique excepté les mélodies cérémonielles des premiers temps de la dynastie Zhou, bien avant son époque. Et personne ne sait vraiment à quoi elles ressemblaient malgré des tentatives très sérieuses de les recréer au fil des siècles. D'un autre côté, même à l'époque de la Route de la soie, la musique favorisée par la population chinoise ordinaire était un produit de la mondialisation. L'erhu, un des principaux instruments de la musique chinoise, est né dans les steppes d'Asie centrale tandis que le pipa à quatre cordes est arrivé en Chine par le Moyen-Orient sous la dynastie Tang.

La pipa, l'un des instruments traditionnels chinois. | Dr. Meierhofer via Wikimedia

Au IXe siècle, les jeunes chinois·es s'éclataient avec le «tourbillon», une folie dansante qui s'empara momentanément de Chang'an, la capitale de la dynastie des Tang. Les érudit·es composaient des airs de flûte pendant leur temps libre.

Et dans un pays grand comme l'est la Chine, les variations régionales étaient légion. La musique folklorique qui retentissait dans la ville sillonnée de canaux de Suzhou, dans le sud de la Chine, était tout à fait différente de celle de la région montagneuse de Shaanxi, à plus de 1.500 kilomètres de là –et même de celle de Wuxi, à moins de 30 kilomètres. Même à l'intérieur de l'opéra chinois, une tradition plus récente qu'en Occident puisqu'elle remonte majoritairement au début du XIXe siècle, il existait une foule de variations locales, dont les trilles aigus de l'opéra de Pékin n'est que la plus connue. Les adeptes de musique traditionnelle aimaient fouiller dans d'obscurs folklores locaux pour dénicher des mélodies inédites et des instruments rares.

La tradition musicale si variée de la Chine a été anéantie pendant la Révolution culturelle (1966-1976), comme tant d'autres pans de la culture chinoise. La plupart des formes de musique traditionnelle ont lutté pour survivre pendant les décennies où la politique a régné sur les arts et la culture.

Les débuts de la révolution culturelle exigeaient que toute forme d'art soit révolutionnaire. L'opéra de Pékin et les traditions folkloriques chinoises ont été explicitement bannis. Quelques œuvres ont survécu sous des formes revisitées. Une des plus célèbres chansons de cette période, «L'orient est rouge», qui a brièvement joué le rôle d'hymne national, s'inspire d'une vieille chanson traditionnelle du Shaanxi.

Expansion de la médiocrité musicale

Pendant un certain temps après la mort de Mao, il a semblé qu'un regain d'intérêt pour le folklore chinois pourrait apparaître chez les jeunes. Tandis que toute une génération essayait de donner un sens aux changements des années 1980, la Chine était balayée par une nouvelle tendance musicale, le xibeifeng («vent du nord-ouest»). Inspirée par le folklore de la province Shaanxi, au nord-ouest de la Chine, le xibeifeng utilisait des instruments traditionnels accompagnant des rythmes forts et des voix puissantes et brutes. Il donnait à entendre à la fois un nationalisme chinois rebelle et une insatisfaction de plus en plus amère. Il s'inscrivait dans le mouvement plus large du xungen (la «quête des racines») qui voyait les jeunes Chinois·es essayer de redécouvrir leurs traditions perdues.

Dans des chansons comme «Ma vieille ville natale», les musicien·nes xibeifeng se servent de l'imagerie du plateau stérile et balayé par les vents pour exprimer l'amertume que leur inspirent les perspectives peu réjouissantes offertes à leur génération. Ce n'est pas vraiment du rock'n'roll mais ça s'en rapproche, et certains airs de xibeifeng sont d'ailleurs devenus populaires pendant le mouvement démocratique de la place Tian'anmen.

Il a bien existé de petites scènes locales, du métal à Wuhan et du punk à Pékin, mais elles ont fini par disparaître à cause de la censure.

Ce son chinois authentique et organique a été écrasé avec le mouvement étudiant par les chars du 4 juin 1989. Le rock'n'roll, étroitement associé au xibeifeng, a été brièvement interdit. Plus important, la culture est devenue dangereuse pour une génération qui avait vu son espoir se faire noyer dans le sang. Pendant les années 1990, c'est l'enrichissement, plus que la recherche de leurs racines, qui a intéressé les Chinois·es. Dans le même temps, des centaines de millions de gens ont quitté leurs villages pour aller travailler en ville, diluant d'autant la musique et les traditions régionales, lorsqu'elles ne disparaissaient tout simplement pas de façon définitive. Et même si la richesse nouvelle a donné lieu à une grande demande de musique commerciale, il était hors de question qu'elle représente un danger.

Les années 2000 ont ainsi vu une vaste expansion de la médiocrité musicale, des chansons pop cucul la praline aux chants révolutionnaires nostalgiques en passant par des morceaux de musique ethnique revisités, image d'une mode inoffensive plutôt qu'expression d'une passion culturelle. Les chanteurs et chanteuses chinois·es han comme Peng Liyuan, l'épouse du président Xi Jinping, sont devenus célèbres en interprétant des chants ouïghours et tibétains.

Il a bien existé de petites scènes locales, du métal à Wuhan et du punk à Pékin, mais elles n'ont pas fait de vieux os et ont fini par disparaître, incapables de prendre une dimension nationale à cause de la censure. Tout ce qui est passé à travers les mailles du filet a été soigneusement aseptisé, comme en témoigne la récente censure dans le milieu du hip-hop –extrêmement populaire chez les Chinois·es né·es après 1995. Après une première saison d'une authenticité gênante (et extrêmement appréciée) de l'émission en ligne à succès The Rap of China, qui a vu plusieurs des participant·es les plus populaires se faire évincer, la deuxième saison a déployé des trésors d'ingéniosité non seulement pour adhérer strictement à la doxa nationaliste et pour supprimer toute évocation de sexe, de drogue ou de police, mais elle a également surcompensé en encourageant les concurrent·es, notamment plusieurs Ouïghour·es, à adopter un «style chinois» (zhongguo feng) dans leur rap.

Le principal artiste à proposer ce style cette saison a été l'animateur de l'émission, ancienne idole de K-pop et rappeur notoirement connu pour sa médiocrité, Wu Yifan, alias Kris Wu. Pour son interprétation de «Young OG,» Wu s'est présenté vêtu d'une veste à col Mao modernisée, accompagné par un orchestre frémissant composé d'instruments à corde chinois. Au paroxysme de la chanson, il a saisi un marteau et a frappé un énorme gong, provoquant un immense nuage de fumée d'où ont émergé une demi-douzaine d'artistes de l'opéra de Pékin en tenue traditionnelle.

Lorsqu'on met cette version «disneyifiée» de la musique chinoise face à des Mongol·es enragé·es à cheval, il n'y a pas de quoi s'étonner si ce sont les barbares du nord qui en sortent vainqueurs.

Cet article a initialement été publié sur le site Foreign Policy.

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