Culture

16 moments qui ont changé l'histoire des séries télé en dix ans

Temps de lecture : 20 min

Pour célébrer la fin des années 2010, nous passons en revue les tendances, les évolutions et les révolutions qui ont marqué cette décennie.

YTCount via Unsplash
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En dix ans, le monde des séries a connu des bouleversements sans précédent: non seulement l'arrivée des productions Netflix et la guerre du streaming, mais aussi l'explosion de la diversité et de multiples formes de représentation. Sans compter le mouvement Me Too, et son impact sur l'industrie toute entière.

L'arrivée de Netflix et de la Peak TV

Avant les années 2000, les plus grands acteurs de la production de séries étaient les chaînes hertziennes américaines comme NBC, CBS, Fox et ABC – c'était le règne de la «must-see TV», où quelques programmes dominaient la conversation et où NBC écrasait la concurrence avec des séries comme Seinfeld, Friends et Urgences. Puis a eu lieu la révolution du câble américain et de la télé prestige avec l'arrivée des séries d'HBO comme Les Soprano, Sex and the City, The Wire, et Oz. D'autres chaînes câblées comme Showtime, AMC ou FX, ont suivi la tendance avec leurs propres productions ambitieuses (Mad Men, Breaking Bad…). L'offre se multipliait, mais rien ne nous préparait à l'ère qui allait suivre, celle de la Peak TV.

L'élément déclencheur? L'arrivée de Netflix dans l'arène. En imposant le streaming comme nouveau modèle de diffusion et en proposant ses propres productions dès 2013 (House of Cards et Orange is the New Black), le géant de la vidéo à la demande est vite devenu le producteur le plus redoutable et le plus prolifique du marché (même si la qualité ne suit pas toujours).

Depuis, Netflix a produit près de 1.200 séries originales, se diversifiant toujours plus en investissant dans les marchés internationaux. En plus de donner le vertige, ce nombre de productions a aussi bouleversé la façon dont nous regardons les séries, encourageant toujours plus le binge-watching au détriment d'une consommation plus sérialisée.

La guerre du streaming

L'essor de Netflix a bouleversé l'écosystème audiovisuel et a marqué la première étape dans l'arrivée des poids lourds de la tech à Hollywood. Amazon a suivi, avec une offre Prime plus limitée mais comprenant des succès critiques comme Transparent, The Marvelous Mrs. Maisel, ou Homecoming.

Mais c'est vraiment en 2019 que la tendance s'est intensifiée avec l'arrivée de plusieurs nouveaux acteurs sur le marché. Apple TV + s'est associée avec des stars comme Reese Witherspoon et Jennifer Aniston et leur série The Morning Show, pour le lancement de son offre à l'automne. Et même si son catalogue peine à convaincre, les moyens investis sont spectaculaires – pour vous donner une idée, The Morning Show a un budget par épisode plus important que celui de la dernière saison de Game of Thrones.

Disney+ vient aussi de lancer sa plateforme aux États-Unis avec le catalogue le plus impressionnant, puisqu'il allie les franchises Disney, Pixar, Star Wars et Marvel et propose la première série issue de l'univers Star Wars: The Mandalorian (déjà culte grâce au personnage de Baby Yoda). Début 2020, NBC va suivre avec Peacock et HBO avec HBO Max. Netflix se verra ainsi vite dépouillé de certains des plus gros succès de son catalogue, comme Friends et The Office. Dans ce marché de plus en plus compétitif, autant dire que l'offre sérielle ne risque pas de ralentir.

La montée de la «batshit TV»

En 2015, The Leftovers sort l'épisode «International Assassin», où le héros se retrouve coincé dans l'au delà, et doit assassiner la présidente des États-Unis pour revenir dans le monde des vivants.

En décembre 2016, un étrange cadeau de Noël débarque sur Netflix: The OA. Dans cette série créée par Brit Marling et Zal Batmanglij, une femme aveugle, disparue pendant sept ans, refait surface, et annonce qu'elle a recouvré la vue. Le premier épisode, qui dure 1h11, s'ouvre sur une vidéo prise au téléphone portable, puis nous montre le retour de la jeune femme. Elle parle à des vieux caméscopes et mord des chiens. Au bout de 57 minutes, un générique d'ouverture apparaît enfin, et nous plonge en Russie, vingt ans plus tôt, dans un des moments les plus déroutants de l'histoire de la télé.

Ces séries restent confidentielles, mais elles annoncent le développement de ce qu'on a appelé la «batshit TV»: la télé tarée. Avec l'avancée des effets spéciaux, la liberté de création offerte par les plateformes de streaming et la multiplication des programmes, les créateurs ont pu repousser les cadres de ce qu'une série télé pouvait être.

Le format épisodique strict (des épisodes de 20 ou 42 minutes, des saisons de 22 ou 13 épisodes) s'étire et se décline, avec des saisons de 4 ou 8 épisodes, chacun pouvant aller de 15 minutes à 1h30, parfois pour la même série. C'est l'apogée d'un certain type de télévision, beaucoup plus conceptuel et superbe visuellement (même si on ne comprend pas toujours l'histoire): Legion, American Gods, Preacher ou encore Maniac. Une tendance qui semblait avoir culminé avec l'épisode 8 de Twin Peaks: The Return en 2017, mais à en croire la récente saison de Watchmen, la télé tarée a encore de beaux jours devant elle.

Le coming out de Darryl dans «Crazy Ex-Girlfriend»

Si vous êtes bisexuel·le et sériephile, vous connaissez forcément Darryl Whitefeather, le patron un peu encombrant du cabinet d'avocats dans Crazy Ex-Girlfriend. Après son divorce, ce quadra merveilleusement banal se rend compte qu'il est attiré aussi bien par les femmes que par les hommes. Et comme il s'agit d'une série musicale, Darryl fait son coming out sous forme de chanson, dans laquelle les scénaristes descendent tous les clichés biphobes: non, ce n'est pas une phase, non, Darryl n'est pas «juste gay».

Nous sommes alors en 2016, et si l'homosexualité et la transidentité ont chacune eu droit à leur moment dans la pop culture (The L Word, Transparent, Looking…), la bisexualité reste en marge, souvent attribuée à des personnages torturés et/ou aux mœurs légères. Parce que forcément, seules les personnes avec un appétit sexuel à la limite du malsain peuvent être bi... C'est donc avec émotion que les bi du monde entier ont chanté à tue-tête l'hymne de Darryl, l'homme le plus ringard du monde – certains allant même jusqu'à l'utiliser pour faire leur coming out à leur famille. Merci Darryl.

La fin de «Lost»

À part celles des Sopranos et de Game of Thrones, peu de fins de séries ont entraîné autant de de spéculation, d'incompréhension et de colère que celle de Lost. La série-phénomène de Damon Lindelof et Carlton Cuse s'achève en 2010, après six ans de mystères, de fausses pistes et de théories en ligne.

Le final enrage immédiatement des hordes de fans, à la fois insatisfaits par les réponses fournies par la série, et frustrés par les questions qui n'ont jamais été élucidées. Certains continueront de harceler Damon Lindelof en ligne pendant des années, jusqu'à ce que le créateur quitte Twitter.

La série, elle, engendre une multitude d'imitations (The Event, V, The Nine, Heroes) et lance le concept des séries «boîte à mystères» (théorisé par JJ Abrams lui-même), qu'on retrouve dans True Detective ou Westworld.

Mais le plus bel héritage du final de Lost, c'est qu'il a construit Damon Lindelof et a fait de lui le meilleur créateur de séries de la décennie. À la suite des réactions négatives des fans, le jeune scénariste aurait pu s'aigrir. Il est au contraire devenu une des personnalités les plus humbles du petit écran, à l'écoute de la critique et cherchant constamment à apprendre de ses erreurs.

Avec The Leftovers, il explique dès le départ qu'il ne compte pas résoudre le mystère central de la série, et crée une œuvre aussi ambiguë que sublime. Avec Watchmen, qui vient de s'achever, il crée un arc narratif complexe mais ne laisse aucune piste sans réponse. Le créateur le disait récemment: «Quand on se dit “Ça y est, j'ai réalisé un truc parfait”, on arrête d'essayer, et c'est là qu'on est perdu.» Depuis la fin de Lost, Damon Lindelof n'a jamais arrêté d'essayer, et le monde des séries n'en est que meilleur.

La mort de Ned Stark

Quand Game of Thrones est apparu sur nos écrans, ceux qui n'avaient pas lu les livres n'avaient qu'un visage familier auquel se raccrocher: celui de Sean Bean, tête d'affiche impressionnante qui avait acquis une notoriété internationale avec l'adaptation au cinéma du Seigneur des anneaux (Peter Jackson).

Il apparaissait sur toutes les affiches de promo de la série et son personnage, Ned, en était de toute évidence le héros. Noble et honnête, il était le compas moral de Game of Thrones et c'est à travers ses yeux que les téléspectateurs découvraient Westeros et ses intrigues.

Pour les habitués de récits épiques, l'histoire semblait déjà toute tracée: Ned affronterait ses ennemis et après moult contretemps et sacrifices, il finirait sur le trône de fer. C'est pourquoi sa mort extrêmement choquante et cruelle, dans l'épisode 9 de la première saison, a pris tout le monde de court (sauf bien sûr les fans des livres) et redéfini les enjeux de la série.

Tout était désormais possible dans Game of Thrones et les codes narratifs traditionnels ne nous aideraient pas à prédire la suite. C'est ce moment qui a défini l'ADN de la série, pavé la voie au Red Wedding, et fait de Game of Thrones le phénomène que l'on connaît. Première grande surprise d'un univers qui nous en réservera bien d'autres, la mort de Ned a établi une nouvelle frontière pour les créateurs de séries en quête de choc et de moments inoubliables. Une approche qui favorisera aussi l'essor de la culture des spoilers.

«Transparent» et la révolution de la transidentité

Comme toute avancée, la représentation de la transidentité sur le petit écran s'est faite petit pas par petit pas. En 2007, Candis Cayne devient la première femme trans à jouer une femme trans dans la série Dirty Sexy Money, annulée après deux saisons. Puis Laverne Cox, en jouant dans Orange is the new black, devient la figure de proue d'un mouvement tout entier, et le mot «transidentité» commence à se répandre dans notre vocabulaire courant.

Un an après, en 2014, sort Transparent. Ironiquement, c'est un pas en arrière en matière de représentation, puisque l'héroïne trans, Maura, est incarnée par un homme cisgenre, Jeffrey Tambor – qui a été accusé l'année dernière de harcèlement sexuel sur le plateau. Mais Transparent, inspiré en partie par la relation de la créatrice Jill Soloway avec ses parents, est la première série à être centrée entièrement sur une transition. Malgré tous ses défauts, elle normalise un peu plus la représentation de la transidentité sur nos écrans.

Un après le lancement de Transparent, Caitlyn Jenner fait son coming-out, et les sœurs Wachowski lancent Sense8. Encore un an plus tard, l'actrice et scénariste Jen Richards crée et produit la websérie Her Story, centrée sur des personnages trans.

La France n'est pas en reste, puisqu'en 2018, Jonas Ben Ahmed devient le premier acteur trans à jouer dans Plus belle la vie. En quelques années, les personnages trans sont devenus de plus en plus présents sur nos écrans, et leurs histoires racontées et incarnées par des personnes directement concernées, que ce soit dans Pose, The OA, Tales of the city, The L Word: Generation Q ou encore Euphoria.

Leur présence est devenue presque mainstream, au point que le personnage de Jules dans Euphoria n'est pas définie par son identité de genre et n'a pas besoin de faire son coming-out. Pour ce progrès fulgurant, le monde de la télé sera toujours reconnaissant envers les pionnières comme Candis Cayne et Laverne Cox.

Louis CK et la comédie «d'auteur»

En 2001, The Office UK a redéfini les codes de référence de la comédie anglo-saxonne: un format mockumentary (documentaire parodique) et une bonne dose de cringe, ou d'humour malaisant. The Office US, Parks and Recreation, Arrested Development, Veep, Modern Family, Party Down ou encore Curb Your Enthusiasm sont parmi les nombreuses excellentes séries à avoir adopté et enrichi ce modèle. Mais en 2010, Louis CK vient casser ces codes avec sa série à petit budget, Louie.

Cette œuvre semi-autobiographique opère comme un flux de conscience télévisuel, et peut se montrer tour à tour hilarante et mélancolique. Pour créer un tel ovni, Louis CK a collaboré avec la petite chaîne câblée FX, qui lui a laissé le contrôle total de la production. En plus d'incarner le rôle-titre, l'humoriste écrit, réalise et monte les épisodes sur son ordinateur personnel. Un mode de fonctionnement alors très rare à la télévision américaine, qui vaut à CK d'être situé dans la lignée du cinéma d'«auteur».

En 2017, l'humoriste est accusé de nombreuses agressions sexuelles, rendant aujourd'hui difficile le revisionnage de cette œuvre fondatrice. Mais il est impossible de nier l'influence artistique qu'elle a eu sur le monde des séries. Acclamée par la critique, Louie a redéfini les codes de la comédie moderne. Comme The Office UK avant elle, elle a entraîné un tas de petits, et la «dramédie», ce format comique de 30 minutes où l'on pleure parfois plus qu'on ne rit, est devenu la norme.

Parmi les meilleures «comédies» de la décennie, on trouve ainsi Fleabag, Atlanta, Russian Doll ou Better Things. Aussi drôles que bouleversantes, ces séries portent toutes la patte «auteur» de leur créateur ou créatrice, et n'auraient peut-être pas existé sans Louie.

«The Deuce» et les coordinatrices d'intimité

Deux ans après #MeToo, les effets sismiques du mouvement sur Hollywood continuent de se faire sentir. Parmi les plus gros changements dans l'industrie de la télé, il y a l'essor d'un nouveau métier: coordinatrice d'intimité (il existe aussi des coordinateurs, mais les plus prolifiques sont des femmes). Si cette profession n'a pas attendu 2017 pour exister, elle était beaucoup plus demandée au théâtre, avant d'exploser à la télé post #MeToo.

À la fois chorégraphes, psychologues, agents et productrices, les coordinatrices d'intimité sont là pour encadrer tous les paramètres d'une scène à caractère sexuel. Si une scène de sexe n'a pas été proprement chorégraphiée ou répétée, des gestes qui n'étaient pas dans le script peuvent créer un malaise. Un acteur pourrait interpréter la scène comme une invitation, et faire des avances non souhaitées à sa collègue après le tournage.

Jusqu'à l'arrivée des coordinatrices, ces scènes n'étaient pas réglementées, et pouvaient se transformer en moment particulièrement stressant pour une actrice, souvent dénudée et vulnérable. À l'origine de ce changement, on trouve Emily Meade. Cette actrice de The Deuce (également aperçue dans The Leftovers) a incarné pendant trois saisons la prostituée Lori Madison.

Au cours de la première saison, qui a coïncidé avec les révélations sur Harvey Weinstein, la jeune femme a exigé la présence d'une coordinatrice d'intimité, expliquant au créateur David Simon qu'elle s'était auparavant sentie mal à l'aise pendant le tournage des scènes de sexe (qui sont nombreuses dans la série).

Le créateur a reconnu ses erreurs, et a immédiatement employé les services d'Alicia Rodis – depuis très demandée par l'industrie. En 2018, la chaîne câblée HBO, leader historique du monde des séries, a annoncé qu'elle emploierait une coordinatrice d'intimité sur toutes ses séries.

«Breaking Bad» et l'obsolescence de l'anti-héros

L'essor de la télé prestige dans les années 2000 a été intimement lié au règne d'un archétype: l'antihéros. Tony Soprano, Vic Mackey, Nucky Thompson, Don Draper, Docteur House, Dexter Morgan, Jax Teller, Walter White… Des hommes au code moral trouble et au comportement répréhensible, dont on suivait la vie de mensonges.

Chacun de ces personnages avait aussi la particularité d'être fascinant de complexité et d'incarner une image du cool toute masculine. Tony Soprano dégoulinait de charisme, Don Draper avait plus de charme que Cary Grant, Docteur House était délicieusement sarcastique et Jax Teller avaient un sex appeal animal incontestable.

Mais le sommet de l'ère du anti-héros restera Walter White, le prof de chimie devenu baron de la drogue de Breaking Bad. Walter est l'incarnation du mec lambda, en pleine crise existentielle, qui décide de se rebeller contre un environnement qui l'écrase et de se réinventer une personnalité.

Au fil des saisons, Walter sombre de plus en plus dans la criminalité et l'immoralité, dévoilant un visage toujours plus sombre. Mais les fans ne l'ont jamais abandonné. Au contraire. Alors que Vince Gilligan affirmait lui-même ne plus avoir de sympathie pour son personnage, un public principalement masculin l'érigeait en héros. Ce fandom, de plus en plus toxique, finit par s'en prendre à celle qu'il voyait comme l'adversaire principale de Walter: Skyler, sa femme dans la série.

Anna Gunn, l'actrice qui jouait ce rôle, a fait l'objet d'une série d'attaques tellement sexistes et violentes qu'elle a fini par écrire une tribune à ce sujet pour le New York Times. Un phénomène qui a souligné les limites de la figure de l'antihéros masculin, tant dans son écriture que dans la fascination qu'elle provoque chez les fans.

La fin de Breaking Bad et de Walter White aura ainsi marqué la fin de l'hégémonie de ce stéréotype à la télé. Aujourd'hui, les anti-héros existent toujours, mais ils sont moins incontestablement cool (Bojack Horseman, Kendall Roy…) et surtout moins exclusivement masculins.

Avec «Orange is the New Black», l'explosion de la diversité féminine

En 2005, le nombre de créatrices de séries en activité pouvait se compter sur les doigts d'une main – c'est cette année que des pionnières comme Shonda Rhimes et Jenji Kohan ont lancé Grey's Anatomy et Weeds. Mais c'est la sortie d'Orange is The New Black en 2013, une autre série de Jenji Kohan sur le quotidien d'une prison féminine aux États-Unis, qui a engendré une véritable révolution.

Pour la première fois à la télé, le public a pu s'attacher à un très large éventail de personnages féminins de toute corpulence, de tout âge, de toute couleur de peau et de toute orientation sexuelle. Ces héroïnes n'étaient pas là pour le male gaze: elles portaient des vêtements peu seyants et peu ou pas de maquillage.

Au fil des épisodes, la série a approfondi l'histoire de chacune de ces criminelles et délinquantes, toujours plus complexes que ce que l'on aurait pu imaginer. Il s'agissait seulement de la troisième série originale Netflix, et son succès fut immédiat, favorisé par la possibilité de la binger en un week-end. Comprenant qu'il y avait là un marché inexploré, Netflix a investi dans des séries mettant en avant des castings inclusifs, et a envoyé un signal fort au reste de l'industrie.

Dans les mois et les années qui ont suivi, de plus en plus de femmes de toutes origines ont pu raconter leurs propres histoires: Jill Soloway, Nahnatchka Khan, Jennie Snyder Urman, Pamela Adlon, Frankie Shaw, Issa Rae, Ilana Glazer et Abbi Jacobson, Gloria Calderón Kellett, Anna Konkle et Maya Erskine, Liz Flahive et Carly Mensch… En l'espace de quelques années, la liste de showrunneuses en activité s'est tellement allongée qu'il est impossible de toutes les citer. Et avec elles, les barrières de la diversité à Hollywood continuent progressivement de tomber.

Le finale de «The Jinx» et la folie true crime

Quelques secondes ont suffi à faire entrer The Jinx dans l'histoire de la télé. La série documentaire de 2015 d'HBO s'intéresse à la figure de Robert Durst, suspecté des meurtres de plusieurs personnes de son entourage.

Dans le dernier épisode, interviewé par les créateurs de la série et confronté à de nouvelles preuves à charge contre lui, le magnat de l'immobilier américain devient évasif avant de se rendre aux toilettes, oubliant d'éteindre son micro. On l'entend alors chuchoter tout seul: «Voilà, tu a été attrapé… Quel désastre… J'ai du mal avec cette question… Qu'est-ce que j'ai fait? Tous tués, bien sûr…»

C'est sur ces quelques phrases, qui sonnent comme un aveu, que le documentaire se conclut. Robert Durst est arrêté la veille de la diffusion de l'épisode, et la critique encense la série qui devient un phénomène télé sans précédent. Le genre du true crime – ces programmes qui s'intéressent à des crimes réels – est alors en plein essor après la diffusion un an plus tôt du podcast Serial, téléchargé plus de 211 millions de fois.

Depuis, les productions se multiplient et des plateformes comme Netflix investissent largement dans le genre avec des séries comme Making a Murderer, The Keepers ou encore The Ted Bundy Tapes. Mais traiter de crimes réels n'est pas sans problèmes éthiques et moraux, et The Jinx en illustre d'ailleurs plusieurs.

Après son succès critique initial, quelques voix s'élèvent pour s'interroger sur le timing de la diffusion de la série et de l'arrestation de Durst: les créateurs ont-ils attendu trop longtemps avant de faire part de leur découverte à la police? Plus grave: en 2019, le procès de Robert Durst révèle une nouvelle retranscription de ces aveux involontaires diffusés quatre ans plus tôt. On découvre alors que l'enregistrement a été monté, l'ordre des phrases changé. Le résultat est plus ambigu et pose la question des méthodes pseudo-journalistiques des créateurs de la série qui ont préféré le sensationnalisme à l'exactitude.

Une question éthique qui reflète bien toute la problématique des productions true crime, utilisant des techniques narratives empruntées à la fiction pour raconter des faits qui sont, eux, bien réels.

Le plan-séquence dans «True Detective» et les séries «cinématographiques»

Longtemps, la télé a été la cousine un peu moche et négligée du cinéma. C'était là que les acteurs faisaient leurs débuts avant de se tourner vers le grand écran. Les budgets étaient souvent négligeables et le format ne se prêtait a priori pas aux jeux de caméra ambitieux.

Mais les séries avaient un atout non négligeable: grâce à leur durée, elles offraient une opportunité unique pour développer des personnages et des intrigues en profondeur. En raison de leurs restrictions, elles forçaient aussi les créateurs à tout miser sur l'écriture. C'est ce qui a fait le génie d'œuvres cultes comme Les Sopranos, The Wire ou Buffy contre les vampires, qui, malgré quelques paris visuels ambitieux, brillaient surtout par la qualité de leur scénario et de leurs dialogues.

Avec l'essor de la télé prestige et l'amoindrissement des opportunités au cinéma, de plus en plus de cinéastes se sont tournés vers le petit écran, apportant avec eux une vision plus stylisée de la mise en scène. Alors que les séries changeaient traditionnellement de réalisateur à chaque épisode, des nouvelles productions ont attaché leur esthétique à une personnalité pour une saison entière. C'est le cas de True Detective, dont la première saison a été intégralement réalisée par Cary Fukunaga, qui avait jusqu'alors fait carrière sur grand écran.

En quelques épisodes, il a imposé une vision unique et réalisé un coup de maître: un plan en travelling de six minutes, retraçant le raid d'une maison par une équipe de police. Une claque visuelle comme on en avait jamais vue à la télé, si bien que la série est restée associée au réalisateur dans l'imaginaire collectif alors que beaucoup ont oublié le nom de son créateur (Nic Pizzolatto).

Une situation alors inédite qui est depuis devenue beaucoup plus courante, notamment avec le travail de réalisateurs comme Steven Soderberg (The Knick), Jean-Marc Vallée (Big Little Lies, Sharp Objects), Sam Esmail (Mr Robot, Homecoming), ou encore Paolo Sorrentino (The Young Pope).

La mobilisation des fans pour sauver des séries

Tapez «séries annulées trop tôt» sur Google et vous aurez droit à des pages de listes regrettant la fin de programmes cultes. Dans les années 1990, les fans de Angela, 15 ans ou de Freaks and Geeks, toutes les deux annulées après seulement une merveilleuse saison, ne pouvaient rien faire d'autre que de regretter la fin de leurs séries préférées et chérir les quelques épisodes qu'elles laissaient derrière elles.

L'essor des réseaux sociaux et des plateformes de streaming a, depuis, changé la donne. Les premiers ont offert aux fans une arène où exprimer leur mécontentement et mener des campagnes agressives pour sauver les programmes menacés. Les secondes ont reconnu le potentiel de certaines séries qui n'avaient pas trouvé leur public sur les chaînes traditionnelles mais avaient un fandom assez dévoué pour leur donner une raison d'être en streaming. C'est comme ça que The Mindy Project, diffusée par la chaîne Fox, a été repêchée par Hulu pour trois saisons supplémentaires.

Mais la plus grande de toutes les plateformes, Netflix, longtemps considérée comme un havre de liberté par les créateurs de séries, a récemment commencé à durcir sa ligne et annuler plusieurs de ses programmes. En 2017, le géant du streaming a ainsi annoncé l'annulation de la série de science fiction Sense8, provoquant un tollé chez les fans qui ont lancé une pétition pour la sauver. Netflix a plus ou moins cédé à la pression en produisant un épisode final de deux heures pour offrir une fin satisfaisante à la série.

Au fil des jours, sitcom adorée des critiques, et The OA, autre série culte, auront eu moins de chance. Malgré le mécontentement des fans, Netflix a tenu bon, révélant une stratégie commerciale désormais aussi sévère que celles des chaînes de télé traditionnelles.

Le soir où Annalise Keating enlève sa perruque dans «Murder»

Parfois, les gestes a priori les plus anodins sont les plus révolutionnaires. La scène ne dure que quelques minutes. Annalise Keating (Viola Davis), l'héroïne trouble de Murder, vient d'apprendre une révélation sur son mari et s'apprête à le confronter. Assise face à son miroir, elle retire lentement sa perruque, révélant ses cheveux naturels, avant d'enlever ses faux cils, de se démaquiller et de s'hydrater la peau.

Une routine partagée par des millions de femmes noires mais qu'on n'avait jusqu'alors jamais vue dans une série grand public américaine. Un moment vite célébré par les fans et la critique –la journaliste noire américaine Phoebe Robinson va jusqu'à affirmer: «Laissez-moi juste vous dire que C'EST LE MEILLEUR MOMENT DE L'HISTOIRE DES FEMMES NOIRES À LA TÉLÉ.»

Cette scène, devenue culte et de nombreuses fois imitée, a été suggérée au créateur de la série par Viola Davis elle-même et l'épisode a été écrit par Erika Green Swafford, une autrice afro-américaine. Parce que la représentation à l'écran passe aussi par la représentation de l'autre côté de la caméra.

L'apogée de «Rupaul's Drag Race»

Aujourd'hui, les drag queens sont partout: en tournées internationales, dans nos séries, nos films et nos clips… Mais ce n'a pas toujours été le cas. Lorsque la drag queen RuPaul lance Drag Race en 2009, il s'agit d'une compétition de niche diffusée sur la petite chaîne américaine Logo, qui a pour mission d'élire la meilleure drag queen.

La saison 1 est tellement cheap que l'émission, qui en est désormais à sa 11e saison, fait encore des blagues dessus. Son succès reste au départ cantonné à la communauté LGBT, mais grâce à Netflix, le public mainstream commence à se prendre de passion pour cette compétition hautement divertissante.

La saison 9, diffusée en 2017, passe un cap. Lady Gaga, reine internationale des gays, est présente dans le premier épisode, et la finale se déroule sous un nouveau format: les quatres finalistes s'affronteront dans une série de lipsyncs devant un large public.

La foule (et tous ceux qui regardent chez eux ou dans un bar) perd complètement les pédales lorsque Sasha Velour, sur une chanson de Whitney Houston, révèle sous sa perruque une avalanche de pétales de roses. La drag queen, qui se produit avec un crâne rasé en hommage à sa mère décédée d'un cancer, remporte la couronne, et propulse une bonne fois pour toutes Drag Race dans la pop culture mainstream. Les deux années suivantes, l'émission remporte l'Emmy Award de la meilleure téléréalité, et le succès de la franchise ne cesse de s'accroître, avec une émission lancée en Thaïlande, une autre au Royaume-Uni, et une prévue au Canada en 2020.

Tous les mercredis, Anaïs Bordages et Marie Telling décryptent pour Slate.fr l'actu des séries avec Peak TV, une newsletter doublée d'un podcast.

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