Culture

«Watchmen» et le massacre de Black Wall Street

Temps de lecture : 7 min

Quand la fiction éclaire les angles morts de l'histoire officielle.

Des personnes blessées lors des émeutes de Tulsa, en 1921, sont emmenées par la garde nationale. | Tulsa world via Wikimedia
Des personnes blessées lors des émeutes de Tulsa, en 1921, sont emmenées par la garde nationale. | Tulsa world via Wikimedia

Pendant plusieurs semaines, une équipe d'archéologues a utilisé un radar pour sonder le sous-sol de Tulsa, en Oklahoma. Lundi 16 décembre, ces scientifiques ont annoncé avoir identifié des «anomalies» sur trois sites où se concentraient leurs recherches. Selon Scott Hammerstedt, qui a participé aux fouilles, ces anomalies présentent la structure géophysique de charniers. L'État d'Oklahoma pourrait demander l'ouverture d'une enquête et une excavation dans les prochains mois.

Ces restes humains, si les hypothèses des chercheurs se révélaient correctes, constitueraient la preuve archéologique d'un crime déjà connu, mais dont l'ampleur reste à établir.

Le massacre de Greenwood, un quartier afro-américain de Tulsa, a eu lieu il y a presque 100 ans, le 31 mai et le 1er juin 1921. Il est considéré comme l'épisode de violence raciale le plus meurtrier de l'histoire des États-Unis.

En quelques heures, trente-cinq pâtés de maisons sont réduits en poussière. Des bandes armées mettent le feu aux habitations et aux magasins de ce qu'on appelle alors «Black Wall Street». Hommes, femmes, enfants, personnes âgées sont assassinées de sang-froid, en pleine rue. Un bombardement aérien (des boules de térébenthine en feu lâchées par une dizaine d'avions) parachève la tuerie et la destruction.

Selon la commission d'enquête qui a examiné les faits en 2001, le bilan s'élèverait de 100 à 300 morts –une estimation que la découverte de charniers pourrait faire revoir à la hausse.

Pourtant, dans les manuels d'histoire des États-Unis, le massacre de Greenwood n'existe pas: il n'est enseigné ni au collège, ni au lycée. Sur Wikipédia, il est question de «l'émeute raciale de Tulsa» (Tulsa race riot): tout se passe comme si, dans la sédimentation de la mémoire collective, ces deux jours s'étaient figés sous la forme d'une ténébreuse affaire qui aurait dégénéré et dans laquelle les torts seraient en fait partagés.

Le génie de la mise en scène

La vérité, sur laquelle tou·tes les historien·nes sont d'accord, est la suivante: le Ku Klux Klan, profondément enraciné à Tulsa, a exploité le ressentiment socio-économique de la population blanche, la culture du lynchage et la faiblesse de l'État de droit pour détruire ce qui ne devait pas être dans le Sud de Jim Crow –une communauté afro-américaine prospère, cultivée et à l'activité florissante. Le déploiement de la Garde nationale n'a rien changé à ce scénario déjà écrit.

Olivia J. Hooker, dernière survivante connue âgée de 6 ans à l'époque des faits et décédée le 21 novembre 2018, en donnait la version suivante: «Ma famille ne m'avait jamais parlé des préjugés et de la haine. Je pensais que tout ce qui se trouve dans le préambule de la Constitution s'appliquait à moi. Je n'ai compris mon erreur que pendant cette terrible nuit.»

Dimanche 15 décembre, quelques heures avant que les archéologues de l'Université de Floride rendent publics les résultats de leurs travaux, HBO diffusait le dernier épisode de la première saison de Watchmen.

Adaptée du roman graphique d'Alan Moore et Dave Gibbons, la série prend les événements de 1921 comme matrice de son récit. La tuerie, vue à travers les yeux d'un enfant noir, devient la scène primitive d'une épopée qui s'interroge à la fois sur la figure du super-héros, le racisme systémique aux États-Unis et la dialectique de la vengeance et de la loi.

Dans la scène qui suit ce prologue, un pickup roule dans la campagne de nuit. «Crushed Up», du rappeur Future, fait le lien entre 1921 et 2019. D'abord off, le morceau passe in: c'est le conducteur du pickup qui l'écoute à la radio avant qu'une voiture de police le force à s'arrêter. Le génie de la mise en scène est de renverser l'attente du spectateur, habitué à associer ces paroles, ce rythme, cette ambiance sonore et ce statut de criminel en puissance à des personnages noirs.

Dans la réalité alternative de Watchmen, c'est l'homme blanc qui redoute les contrôles de police. Le policier est noir et porte un masque –sous l'impulsion réparatrice de Robert Redford, président depuis le début des années 1990, Tulsa est redevenu un lieu de pouvoir afro-américain et les Blancs nostalgiques de leur suprématie perdue croupissent dans un parc de mobil-homes baptisé Nixonville, à l'entrée duquel trône la statue de leur héros.

Le miroir le plus pertinent qui soit

Deuxième renversement: d'abord perçu comme victime, le conducteur blanc se révèle membre d'une conspiration suprémaciste et assassine le policier dont l'arme de service n'a pas été déverrouillée à temps. L'ambiguïté morale est saisissante; le dépaysement du spectateur, total. Sur la base de ces prémisses, on est prêt à aller jusqu'au bout du contre-récit historique imaginé par Damon Lindelof, le créateur de Watchmen.

Selon celui-ci, l'idée de mettre la question raciale au centre de son adaptation lui est venue en lisant «The Case for Reparations», l'article de Ta-Nehisi Coates sur la dette morale des États-Unis envers les Afro-descendant·es.

Dans ce texte, monument de repentance et de culpabilisation aux yeux des conservateurs, Coates construit lui aussi une continuité entre hier et aujourd'hui, de l'esclavage aux principes racistes de la politique du logement et à l'accès inégal au crédit immobilier, en passant par la ségrégation et les discriminations qui ont affermi la domination économique et politique blanche.

Dans la culture populaire, la figure du super-héros contribuerait elle aussi à diffuser une forme de soft white power: «À l'exception de quelques personnages et créateurs non-blancs, avance Alan Moore, ces livres et ces héros iconiques sont encore largement les produits rêvés par une race qui entend dominer.» Et d'émettre l'hypothèse que Naissance d'une nation, épopée du cinéma muet à la gloire de la suprématie blanche, serait le premier film de super-héros –et les costumes du Ku Klux Klan la référence de tous les masques et de toutes les capes qui peuplent aujourd'hui les univers multiples du divertissement.

En faisant du premier super-héros un Noir qui est forcé de cacher la couleur de sa peau pour que la société accepte la justice qu'il rend en dehors de la loi, Watchmen ne fait pas que prendre le contrepied d'une tradition solidement ancrée dans l'imaginaire américain. Comme l'explique Grégory Pierrot, professeur spécialisé en littérature afro-américaine dans ce thread, la série raconte à la fois la volonté de ses personnages noirs de faire confiance à la loi pour échapper à la justice populaire, l'impossibilité de réaliser ce désir du fait du racisme institutionnel, et leur choix d'une vengeance tragique qui ne saurait avoir d'issue satisfaisante –la catharsis n'est pas la justice.

Et les Blancs, dans tout ça? Condamnés à se plaindre qu'on ne peut plus rien dire et qu'ils doivent expier ad nauseam les crimes de leurs ancêtres, non sans les répéter en dissimulant eux aussi leur identité, les membres de la société secrète The Seventh Kavalry ne sont autres que les doubles de fiction de ces recrues de l'académie militaire de West Point qui, le week-end dernier, ont jugé bon d'arborer le symbole du White Power pendant la retransmission télévisée du match de football américain entre l'Armée de terre et la Marine.

Série obsédée par les calamités de l'histoire, Watchmen réussit le tour de force de tendre à notre époque le miroir le plus pertinent qui soit. Son seul défaut, mais il est de taille, consiste à traiter avec beaucoup moins de rigueur les enjeux de son intrigue vietnamienne: une scène de l'épisode 7 établit ainsi une équivalence très douteuse entre le massacre de Greenwood et un attentat anticolonialiste dans les rues de Saïgon, qui fait désormais partie du 51e État.

Même si ce parallèle s'inscrit dans la psychologie d'un enfant dont la famille porte en elle le trauma primitif, la résonance sonne faux d'un point de vue politique, historique et moral. De la même manière, l'arche de la vengeance postcoloniale construite à partir de l'épisode 4 connaît une résolution nettement moins satisfaisante dans l'épisode final que celle de la vengeance intérieure.

Ce bémol, qui sera peut-être levé par la saison 2, n'enlève rien à la charge politique, la puissance narrative et la beauté formelle de Watchmen, ni à la façon magistrale dont ses thèmes et son histoire font écho aux convulsions du monde contemporain. En France, où les livres d'histoire ne manquent pourtant pas de pages sombres, qu'attendent le cinéma et les séries pour en proposer un contrepoint avec les armes de la fiction?

Il y a eu Hors-la-loi et Sétif. L'Ordre et la morale, beaucoup moins réussi, sur l'assaut de la grotte d'Ouvéa. Il y a eu le chef-d'œuvre Lacombe Lucien sur la collaboration et le décevant La Rafle sur le Vel d'Hiv. Il y a eu Raoul Peck sur le génocide tutsi et Patrice Chéreau sur la Saint Barthélemy.

Et puis?

Sommes-nous à ce point sûrs d'avoir épuisé tous les regards pertinents, par exemple sur l'histoire de la colonisation et du commerce triangulaire? N'y a-t-il pas, dans les DOM-TOM, dans les anciennes colonies, mais aussi en métropole, des événements encore méconnus par le grand public qui mériteraient d'être racontés du point de vue de celles et ceux qui en furent les victimes?

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