Culture

Le luxuriant paysage du documentaire en France

Temps de lecture : 8 min

Alors que le Mois du documentaire s'apprête à célébrer son vingtième anniversaire, survol d'un secteur fourmillant d'initiatives.

Jean Rouch, l'un des pères du documentaire français, a donné son nom à l'un des nombreux festivals du genre. | Via Éditions Montparnasse
Jean Rouch, l'un des pères du documentaire français, a donné son nom à l'un des nombreux festivals du genre. | Via Éditions Montparnasse

Pour la vingtième année consécutive, le mois de novembre sera le Mois du film documentaire, du nom de la manifestation qui mobilise quelque 2.300 lieux de nature et de taille différentes autour du cinéma documentaire.

Il s'agit en fait du moment le plus intense d'un activisme qui ne connaît pas de trêve et qui assure, en France tout particulièrement, un très haut niveau, en quantité comme en qualité, à la production et à la diffusion de ce type de cinéma.

Qui se risquera, comme on s'apprête à le faire ici, à cartographier les activités liées au documentaire dans ce pays risque de finir par dessiner une jungle luxuriante, voire inextricable –et c'est tant mieux. On peut toutefois s'arrêter sur quelques repères: les grands cinéastes, les grands festivals, les grands organismes.

Pour en comprendre l'importance et la manière dont ils s'inscrivent, ensemble mais pas tous de la même manière, dans un paysage ambigu, il faut passer par l'indispensable et épuisant rappel: lorsqu'on parle de documentaire, on parle de cinéma. On parle de cinéma à part entière.

Pourquoi «paysage ambigu»? Pour deux raisons liées à la définition du documentaire. Il existe d'innombrables documents audiovisuels relevant du reportage (téléjournalisme et variantes en ligne), avec leurs contraintes et leurs limites, comme il existe d'innombrables fictions télé. Le cinéma fait, ou du moins promet, autre chose: la mise en œuvre d'un regard singulier.

Un film de cinéma naît des décisions d'une personne, seule ou avec d'autres, qui invente un horizon commun à son matériau (son sujet) et certains choix d'outils, d'images, de sons, de montage, etc.

Selon une autre approche du même sens exigeant, il importe de rappeler qu'il y a toujours du documentaire et toujours de la fiction dans les films de cinéma. Cela ne signifie pas que ce serait la même chose, mais que ces deux dimensions sont toujours présentes, dans des proportions évidemment très variables, dans toute réalisation qui relève du cinéma.

L'avènement des outils numériques légers a démultiplié le nombre des possibilités, sans qu'ait disparu –bien au contraire– les exigences qui distinguent les réalisations relevant du cinéma, de la construction d'un regard, du tout-venant des innombrables enregistrements et captations, et pas plus la présence dans tout film d'une dimension documentaire et d'une dimension fictionnelle.

Des talents par dizaines

Il existe un lien direct entre cette valorisation du point de vue et l'importance du documentaire dans ce pays, où la place des cinéastes est mieux reconnue qu'ailleurs.

La France n'a évidemment pas le monopole dans cette histoire: l'Union soviétique comme les États-Unis dans les années 1920, l'extraordinaire école britannique des années 1930-1940, l'Italie de l'après-guerre, les mouvements Direct Cinema et Newsreel aux États-Unis ou le Québec des années 1960 ont donné au monde des chefs-d'œuvre du genre.

Mais il est par exemple significatif que le plus grand documentariste américain vivant, Frederick Wiseman, comme le plus grand documentariste chinois, Wang Bing, habitent en France, même s'ils retournent filmer dans leur pays d'origine.

Sans remonter jusqu'aux frères Lumière, qui ont inventé le cinéma en faisant du documentaire, c'est par le documentaire qu'ont d'abord été reconnus Alain Resnais et Chris Marker, dans le pays de Jean Rouch, de Claude Lanzmann, de Marcel Ophüls, de la pionnière du féminisme Carole Roussopoulos, de Raymond Depardon, de Nicolas Philibert, de Claire Simon, de Mariana Otero, où s'affirme la génération de Sylvain George, Florent Marcie, Emmanuel Gras, Jean-Gabriel Périot, Julien Faraut, Laetitia Carton, Hendrick Dusollier, Olivier Babinet ou Olivier Zabat, alors que les cinéastes anthropologues Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel bouleversent les principes de base de la réalisation et tandis qu'Agnès Varda, Alain Cavalier ou Clément Cogitore n'ont cessé d'en explorer les ressources, sans être définis par ce seul genre.

L'avalanche de noms, auxquels tant d'autres pourraient s'ajouter, vise à souligner non seulement l'abondance des talents, mais leur inscription dans le paysage cinématographique national –un sort que leur envieraient leurs collègues de l'étranger.

Cette inscription a pourtant des limites. Aux Césars par exemple, les documentaires font l'objet d'une catégorie séparée, tout le monde tenant pour acquis qu'un documentaire ne l'emporterait jamais sur les films de fiction si les genres étaient mélangés.

Au Festival de Cannes, si Le Monde du silence et Farenheit 9/11 ont obtenu la Palme d'or, l'inégalité des chances entre documentaire et fiction a légitimé la création en 2015 d'une compétition à part, l'Œil d'or, dénoncée par une partie du monde du documentaire comme une mise à l'écart, qui de fait exclut les documentaires des séances les plus prestigieuses.

Ce sont les deux grands rivaux de Cannes, Berlin et Venise, qui ont chacun récemment couronné un film documentaire –du même auteur, le grand cinéaste italien Gianfranco Rosi.

Gianfranco Rosi, Ours d'or à Berlin pour Fuocoammare en 2016. | Odd Andersen / AFP

En France, on ne compte plus les occurrences où journalistes et officiels opposent, explicitement ou implicitement, «documentaire» et «vrai cinéma», tandis que les documentaristes racontent unanimement qu'on leur demande souvent quand elles et ils se décideront à faire «un vrai film». Rappeler la place du documentaire comme composante essentielle du cinéma est un éternel combat.

Même s'il reste improbable que soit réédité le triomphe public d'Être et avoir de Nicolas Philibert et ses deux millions d'entrées, la popularité du genre ne se dément pas. Elle est alimentée par une offre considérable, côté production de longs-métrages notamment, en hausse constante (de 31 en 2009 à 56 en 2018), comme côté distribution, avec un nombre de titres sortis en salle passé durant la même période de 72 à 127.

Des festivals et une plateforme

Il existe de par le monde de nombreux festivals dédiés au documentaire –le site Film-documentaire.fr en répertorie 721. Le plus grand, IDFA, a lieu à Amsterdam; ceux de Yamagata au Japon, Visions du réel à Nyon en Suisse ou DocLisboa à Lisbonne jouissent d'une réputation gagnée au fil de décennies d'un admirable travail de défrichage, du côté des œuvres, et de médiation, du côté des publics.

Mais c'est à nouveau en France qu'on trouve, à côté de nombreuses manifestations plus modestes ou plus spécialisées, trois grands festivals dédiés, avec chacun leur identité.

Au Centre Pompidou à Paris, tous les ans au mois de mars, Cinéma du réel est le plus généraliste, avec de nombreuses compétitions et programmations thématiques. Rendez-vous professionnel et lieu d'affluence d'un public considérable, il offre une fenêtre grande ouverte sur les réalités du monde.

Organisé par l'une des composantes du Centre Pompidou, la Bibliothèque publique d'information (BPI), il a depuis longtemps débordé l'espace de Beaubourg pour essaimer dans la capitale. Il est la principale vitrine de la créativité documentaire, nationale et internationale.

Le plus radical en termes formels est certainement le FID Marseille, depuis que Jean-Pierre Rehm en a pris la direction en 2002. Chaque année début juillet, le FID explore plus particulièrement les marges du documentaire, ses multiples interférences avec la fiction, avec l'art contemporain, avec d'autres dispositifs audiovisuels.

Créés il y a trente ans par un enfant du lieu, Jean-Marie Barbe, dans le village ardéchois de Lussas, les États généraux du documentaire n'ont rien perdu de leur esprit d'engagement, privilégiant les enjeux critiques et organisant de multiples débats auxquels participent fin août les très nombreux amateurs, plus enchantés que rebutés par les conditions spartiates d'accueil et la logistique très roots. Mais les États généraux sont désormais l'événement le plus visible d'un travail permanent, plus discret mais pas moins important.

Après avoir installé sur place l'École documentaire, lieu de formation professionnelle qui délivre aussi un master (avec l'université de Grenoble), et des antennes en Afrique de l'Ouest et dans le Caucase, l'association organisatrice de ce travail de fond, Ardèchimage, a lancé en 2018 une plateforme internet entièrement dédiée au documentaire, Tënk.

Au mois de septembre dernier, Ciné+ a diffusé Le Village, série en vingt épisodes et deux saisons réalisée par Claire Simon et consacrée à la conception de Tënk et, au-delà, à l'étonnante aventure humaine, artistique, éducative et politique qui se joue à Lussas depuis vingt ans.

Détail du dessin au générique de la série Le Village de Claire Simon, consacrée à la passion documentaire à Lussas. | Via Petit à petit Production

Des salles et des médiathèques

Le documentaire bénéficie aussi en France d'une visibilité exceptionnelle, due à l'existence de salles qui sans lui être spécifiquement dédiées ont l'habitude de l'accueillir et qui ont construit un public en phase avec ces enjeux.

C'est notamment vrai de la tendance la plus massive du documentaire actuel, celle qui concerne les questions de société, en particulier environnementales ou de lutte contre l'exclusion et les inégalités –Demain de Cyril Dion et Mélanie Laurent restant le champion en la matière, avec plus d'un million d'entrées.

Les séances de ces films sont souvent l'occasion de débats, organisés par des associations mobilisées par les différents enjeux auxquels se réfèrent les films.

Il existe enfin un maillage très fin de l'ensemble du territoire pour permettre l'accès à ces films, grâce à la création il y a trente ans d'Images en bibliothèques.

Toutes les bibliothèques publiques de France et de Navarre sont ainsi appelées à devenir également des lieux de diffusion. Elles servent également de relais aux catalogues ressources, comme Les Yeux Doc, mis en activité par la BPI, Images de la Culture, qui relève du CNC, ou l'ADAV, destiné au monde de l'enseignement.

Elles ont en outre instauré le dispositif Documentaire sur grand écran, qui à côté de la mise à disposition individuelle des films, sous forme de DVD ou en ligne, organise toute l'année des séances dans des cinémas.

C'est également le réseau des bibliothèques-médiathèques qui organise le Mois du documentaire tous les ans en novembre, dans tout le pays. Cette opération de grande envergure et couvrant l'ensemble du territoire est notamment l'occasion de plusieurs festivals dédiés, comme le festival des Étoiles au Forum des images à Paris, le Festival Jean Rouch organisé par le Comité du film ethnographique, Les Écrans documentaires à Arcueil et, pour la première fois cette année, Best of Doc, une sélection de seize films sortis en 2018 et remis à l'affiche.

Parmi ces titres figure le mémorable Samouni Road de Stefano Savona, exemplaire de l'une des nouvelles tendances du genre, l'association des prises de vues réelles et de l'animation.


L'affiche de Best of Doc.

Des institutions, une revue, des réseaux

La vie du documentaire et des personnes qui le font dépend pour une part importante de la SCAM, la société de perception des droits au profit de l'ensemble des auteurs et autrices (pas seulement cinéastes) dans le champ documentaire. La SCAM finance également de nombreuses modalités de soutien à la production et à la diffusion.

Créée en 2017 pour fédérer de multiples interventions publiques et parapubliques en faveur du secteur (dont celles du CNC et de France Télévisions), la Cinémathèque du documentaire n'est pas un bâtiment mais le nom d'un réseau.

Présidé par la réalisatrice Julie Bertuccelli, il a pour principale vitrine la BPI à Paris, mais associe trente-neuf structures en régions qui, à un titre ou à un autre, diffusent du documentaire. Elle joue un rôle décisif dans la coordination des innombrables initiatives sur le sujet.

Un autre réseau, le RED (Réseau d'échange et d'expérimentation pour la diffusion du cinéma documentaire), réunit de manière plus informelle mais aussi plus militante les organes les plus engagés dans la défense du documentaire, avec un accent particulier sur les écritures cinématographiques et l'ambition de la réalisation.

Le secteur dispose enfin d'une (excellente) revue, le trimestriel Images documentaires, dont les publications constituent un trésor d'informations et de réflexions sur un domaine qui ne cesse de démontrer son importance et sa vitalité.

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