Culture

Francis Bacon, un artiste très chair

Temps de lecture : 7 min

«Nous sommes de la viande», assurait le peintre, dont l'œuvre partage avec le cinéma gore une fascination pour les viscères.

Triptyque, août 1972, de Francis Bacon au Pushkin State Museum of Fine Arts de Moscou (Russie), le 4 mars 2019. | Mladen Antonov / AFP
Triptyque, août 1972, de Francis Bacon au Pushkin State Museum of Fine Arts de Moscou (Russie), le 4 mars 2019. | Mladen Antonov / AFP

Une série d'électrochocs. Voilà à quoi s'apparente une visite de l'exposition en cours au Centre Pompidou explorant les liens entre les influences littéraires du peintre Francis Bacon et son œuvre picturale. Géniale. L'exposition est géniale. C'est vrai, on en apprend finalement très peu sur les correspondances entre peinture et littérature, mais tant pis: le parcours est virtuose et les œuvres, très bien choisies, se répondent merveilleusement.

Sur le chemin du retour, cependant, quelque chose m'empêche de pleinement l'adouber. J'ai le sentiment d'avoir traversé une exposition de l'ancien monde, célébrant encore et toujours ces auteurs mille fois consacrés: Bataille, Leiris, Conrad, Eliot, etc.

Loin de contester la légitimité de leur présence, je ne peux m'empêcher de me demander à quoi aurait ressemblé cet accrochage, si l'œuvre de Francis Bacon avait été abordée à l'aune du monde que j'habite. Si, au lieu de s'intéresser une fois encore à une généalogie tirée d'un panthéon érudit et ultra-bourgeois, le Centre Pompidou avait pris des risques et fait le choix d'une autre forme de complexité: le populaire?

J'en suis arrivée à la conclusion que cette exposition aurait pu explorer les liens pluriels unissant l'œuvre de cet artiste et le cinéma gore. Imaginez, juste un instant, contempler la Seconde version du triptyque de 1944 de Bacon, dépeignant le cri d'une créature dinosaurienne dentée. Imaginez la comparer avec cette scène du film Alien de Ridley Scott, dans laquelle le Chestburster sort du ventre de l'astronaute Kane. Imaginez les autoportraits de l'artiste à côté de zombies. Ou encore les correspondances et décalages entre la texture de la chair chez Bacon et les viscères pixellisées sur des images de série B ou de pellicules mal conservées.

Sonder l'inconscient des sociétés

Les films gore ne sont pas tous des chefs-d'œuvre, certes. Ils n'en restent pas moins des créations culturelles faisant l'objet d'études très sérieuses.

Le critique de cinéma Philippe Rouyer l'explicite très bien dans son ouvrage, Une esthétique du sang, ainsi qu'au micro de France Culture cette année. Lorsqu'il décrit certains enjeux de ce genre de cinéma, on pourrait presque croire l'entendre parler de l'artiste britannique.

Il émet l'idée que ce genre cinématographique, né en 1963 avec Blood Feast, est finalement animé d'une volonté d'explorer l'inconscient des sociétés, à l'image du film M.A.S.H quand il révélait les horreurs de la guerre du Vietnam.

Né en 1909, Francis Bacon s'est lui aussi attaché à représenter des images qui croisent son inconscient avec celui de l'histoire européenne. Marqué par la Seconde Guerre mondiale, une enfance difficile (son père le maltraitait) et le suicide de son amant George Dyer, il n'hésitera pas à faire allusion au procès de Eichmann, à peindre des scènes sanglantes de boucheries, de torture mais aussi une croix gammée sur le panneau gauche de sa Crucifixion de 1965.

Francis Bacon, Triptyque, 1976, huile sur toile, pastel et lettres en transfert, 198x147,5 centimètres, collection privée. | Prudence Cuming Associates Ltd / Adagp, Paris et DACS, Londres, 2019

Le rapprochement entre peinture et cinéma gore s'opère surtout dans une certaine vision du monde où s'impose la nécessité de ne pas fermer les yeux, mais de sonder le refoulé, à savoir les atrocités du monde et les vérités que l'être humain n'ose regarder en face. La civilisation occidentale a occulté la mort animale, la reléguant dans des abattoirs aseptisés. Elle s'est aussi évertuée à décrire l'humain comme un être d'esprit, en niant sa corporalité et en inspirant un dégoût vis-à-vis de sa chair, de ses os et de son sang.

Bacon, lui, sans tabou, peint la viande écorchée, humaine et non-humaine. «Nous sommes de la viande, disait-il. Nous sommes des carcasses en puissance. Si je vais chez le boucher, je trouverais toujours surprenant de ne pas être là [sur l'étalage].»

L'art comme table opératoire

Pénétrer et révéler sans fard l'intérieur des corps, c'est révéler leur devenir-animal. Dans Logique de la sensation, le philosophe Gilles Deleuze le souligne à propos des toiles de Bacon, qui constituent, selon ses mots, «une zone d'indiscernabilité entre l'homme et l'animal», dont on retrouve la présence dans le gore. La surface de la toile et de l'écran de cinéma sont des tables opératoires où s'explorent les limites du corps.

Face aux peintures de l'artiste, on ne peut qu'être frappé par les structures et les cages dans lesquelles sont emprisonnés des êtres mutants aux contours flous (d'autant plus flous lorsqu'ils sont morcelés ou se confondent lors d'ébats sexuels).

C'est comme si le peintre essayait de réduire tout élément de contexte à une armature, à un lit ou à un lavabo. Comme si, sur une paillasse de laboratoire, l'être humain n'était rien, finalement. Plus on l'isole, plus on tente de l'épier, plus il s'échappe, fuit comme un robinet et se dilue en une flaque couleur chair.

Triptyque inspiré par l'Orestie d'Eschyle, 1981, huile sur toile, chaque panneau 198x148 centimètres, Astrup Fearnley Muse et für moderne Kunst, Oslo. | Prudence Cuming Associates Ltd / Adagp, Paris et DACS, Londres, 2019

Cette incertitude propre à l'intérieur du corps apparaît dans le chaos des giclées de sang et des océans de chair, à la limite de l'abstraction, du cinéma gore. Le corps n'est plus une entité unitaire: il se démantèle.

Il se transforme en permanence, tourmenté par des forces intérieures, psychiques ou biologiques. N'est-ce pas ce qui sous-tend en partie les films de virus et de contagion?

L'être humain est un mutant. Chez le peintre britannique, le trauma, la solitude, le sexe et l'amour transforment le corps. Chez le cinéaste David Cronenberg, il se métamorphose en ingérant des drogues (Le Festin nu) ou au contact de la technologie (Vidéodrome, La Mouche, eXistenZ). Son cinéma est peuplé de nombreux monstres rappelant certaines créatures peintes par Bacon.

Métamorphoses du corps

Ces deux artistes entrent particulièrement en résonance. Ils font de la chair et de ses métamorphoses un principe de vérité. «C'est vers le corps qu'il faut aller pour connaître la vérité. […] Tout est dans le post mortem, la dissection, l'autopsie», raconte David Cronenberg dans ses conversations avec Serge Grünberg. Pourquoi Bacon a-t-il peint tant de portraits déformés par le mouvement, si ce n'est dans un but semblable?

C'est précisément ici que réside l'enjeu plastique de l'œuvre de l'artiste et du cinéma gore (souvent plus pertinent dans sa capacité à représenter le corps en décomposition qu'à raconter des histoires complexes, il faut l'admettre). Le sujet y est appréhendé comme une sculpture fluctuante, sur la toile ou sur les images de cinéma (voir la scène de décomposition dans Evil Dead.

Pas étonnant que Bacon ait été fasciné par l'œuvre de Muybridge, un pionnier du cinéma qui décomposa les mouvements en utilisant des appareils photos à déclenchements successifs. C'est également flagrant chez David Cronenberg quand il décrit sa méthode de travail: «Faire un film est un processus organique, sculptural. On place chaque morceau d'argile, on le lisse, on le palpe, petit à petit. D'où mon rejet du storyboard.»

«Des concours de beauté pour l'intérieur des corps»

La chair ne suscite plus –ou pas seulement– du dégoût ou de l'effroi, mais donne naissance à une esthétique qui rend justice au toucher, aux formes et aux couleurs des organes, du sang et de la chair.

«J'ai souvent pensé qu'il devrait y avoir des concours de beauté pour l'intérieur des corps», confie le gynécologue Elliot Mantle à sa patiente dans le film Faux-semblants, de Cronenberg. Une réplique qui résonne avec les propos de Francis Bacon dans The Art Newspaper: «La chair et la viande sont la vie! […] Personne ne l'a jamais vraiment compris. Jambon, cochons, langues, morceaux de bœuf vus à travers la fenêtre du boucher, toute cette mort, je la trouve très belle.»

Dans le cinéma gore old school, chez Cronenberg et chez Bacon, cette beauté émerge d'une forme de crudité sans complaisance. Elle se rebelle contre une esthétique lisse, cosmétique et publicitaire. Le corps est bordélique, la peau est méconnaissable, tuméfiée, écorchée. Le critique Donald Kuspit écrit dans Artforum: «La manipulation fluide de la chair du visage par Bacon la désocialise, c'est-à-dire qu'elle ne peut plus être docile, réduite à un masque social.»

La poésie du steak

À cet effet, La Mouche de Cronenberg est un film saisissant. Un scientifique conçoit des machines pour se téléporter, mais il n'y parvient qu'avec des objets, et non avec des éléments vivants. Il y arrivera après avoir eu un rapport sexuel avec sa compagne, qui lui annonce qu'elle va le dévorer tout cru. Il comprend alors qu'il doit apprendre «la poésie du steak» à sa machine. Cronenberg et Bacon cherchent, tous deux, cette poésie, ce point de contact entre désir de sexe, de chair et érotisme. Ce thème traverse particulièrement le cinéma gore, d'auteur ou non.

Dans le génial film Trouble Every Day, de Claire Denis, l'actrice Béatrice Dalle mange ses partenaires après avoir fait l'amour avec eux. Récemment, dans Grave, l'apprentissage sexuel d'une jeune femme va de pair avec la prise de conscience de ses pulsions cannibales. Plus elle s'éveille sexuellement, plus elle a envie de chair humaine. Il n'est pas anodin que le gore et le porno se rejoignent souvent.

Francis Bacon avait des tendances sadomasochistes, c'est bien connu. Son amant, Peter Lacy, le battait sous ses ordres et le laissait agoniser dans la rue. Lorsqu'il peint des ébats sexuels, ses œuvres évoquent aussi bien des cadavres que des batailles dans lesquelles se dissout la chair.

Le sexe est une affaire morbide. Contaminée par un parasite, une secrétaire médicale dans Frissons de Cronenberg, ne déclamera-t-elle pas: «Même la chair vielle est érotique. La maladie est l'amour entre deux créatures étrangères l'une pour l'autre. Même la mort est un acte d'érotisme»?

Julie Ackermann

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