Culture

Cuarón et Iñárritu, figures d’un processus d’intégration sans remise en question

Temps de lecture : 5 min

Les deux réalisateurs couverts d'Oscars n'incarnent aucun métissage latino de l'industrie du cinéma, mais en renforcent au contraire le formatage esthétique.

Les réalisateurs Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, Lee Daniels, Julian Schnabel et Guillermo del Toro assistent au gala du LACMA Art+Film, le 3 novembre 2018 à Los Angeles. | Charley Gallay / Getty Images North America / AFP
Les réalisateurs Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, Lee Daniels, Julian Schnabel et Guillermo del Toro assistent au gala du LACMA Art+Film, le 3 novembre 2018 à Los Angeles. | Charley Gallay / Getty Images North America / AFP

En vingt-quatre heures ont été annoncées les consécrations majeures de deux cinéastes mexicains. Comme prévu, le soir du 18 février, Alfonso Cuarón a triomphé aux Oscars, avec trois statuettes pour Roma. Aussitôt après, le Festival de Cannes annonçait qu’Alejandro González Iñárritu présiderait le jury de la compétition officielle cette année.

Rien de fortuit dans ce timing, rebondissement du match, toujours en cours, entre la tentative de domination du monde du cinéma par Netflix et la position de bastion de résistance (qui n’exclue pas les négociations) jusqu’à présent adoptée par Cannes.

Alors que le Lion d’or décerné à Roma lors du dernier Festival de Venise avait fait de la Mostra une position avancée de l’offensive Netflix, Cannes réplique avec «son» cinéaste mexicain oscarisé, pourquoi pas?

Au-delà de ces péripéties, il y a un sens à l’ascension de Cuarón (déjà récompensé aux Oscars pour Gravity en 2014) et Iñárritu (couvert de statuettes hollywoodiennes pour Birdman en 2016), deux films qui avaient également fait l’ouverture de la Mostra vénitienne, devenue avec les années 2010 le principal porte-avion des productions de prestige américaines.

Deux profils similaires

Ils ont à peu près le même âge (nés l'un en 1961 et l'autre en 1963). Ils ont, pratiquement au même moment, le début des années 2000, été chacun remarqué grâce à un «film d’auteur mexicain» bien chargé en complaisances, Amours chiennes pour Iñárritu en 2000, Y tu mamá también pour Cuarón en 2001.

En 2006, adoubés par l’industrie hollywoodienne, ils ont tourné chacun une vaste fresque «globalisée», hantée par les violences contemporaines, Babel et Les Fils de l’homme, l’un avec Brad Pitt et Cate Blanchett, l’autre avec Clive Owen et Julianne Moore.

Ils sont tous deux d’excellents affichistes d’un savoir-faire tenant lieu de créativité artistique, grâce à des tours de force et des partis pris (la 3D de Gravity, le plan-séquence de Birdman, le noir et blanc de Roma) qui n’ont d’autre légitimité que de promouvoir leur virtuosité et leur revendication auteuriste.

La mise en parallèle de leurs carrières est schématique, elle ne tient pas compte des débuts de Cuarón, aux États-Unis, comme exécutant pour Warner avant de rentrer fonder le socle de sa vraie carrière au Mexique, pour repasser illico le Rio Grande. Pourtant les deux parcours sont significativement comparables.

Au titre de ce qui les rapproche, on peut encore ajouter leur grande proximité avec leur compatriote, le producteur et réalisateur Guillermo Del Toro, autre success story mexicaine à Hollywood (et président du jury qui couronnera Roma à Venise).

Cette trajectoire, polarisée par la relation à l'industrie lourde nord-américaine, n’a pourtant rien d'impératif. Vedette d’Amores Perros et de Y tu mamá también, le cinéaste et acteur Gael García Bernal, qui aurait pu emprunter le même type de trajectoire, suivra un chemin tout différent. Sans parler du meilleur réalisateur mexicain révélé sur la scène internationale à cette époque, Carlos Reygadas, ou de son collègue Amat Escalante.

Hollywoodwashing

La période récente a vu, et c’est très heureux, se multiplier les initiatives contre la vieille domination blanche, masculine, hétérosexuelle sur les images et les histoires. De multiples polémiques, notamment dans le cinéma américain, ont remis en question ce qu’on appelle le whitewashing (l'attribution à des acteurs vedettes blancs de rôles de personnages d'autres origines).

Des affaires similaires ont concerné ce qu’on pourrait appeler le straightwashing (à propos des orientations sexuelles), et bien sûr les mouvements #MeToo et Time’s Up ont vigoureusement secoué le cocotier sexiste qui prospère encore dans les studios.

On s’est aussi beaucoup plu à saluer les énormes succès (mondial pour l’un, états-unien pour l’autre) de films dont la totalité des héros ne sont pas blancs, Black Panther et Crazy Rich Asians.

C’est toutefois passer sous silence ce qu’on pourrait nommer le «Hollywoodwashing», la mise en conformité des histoires et des mises en scène aux canons de l’industrie dominante, auxquels se soumettent de bon cœur les cinéastes, et les acteurs «issus d’une diversité» ethnique, genrée, sexuelle ou autre.

Passé un premier moment d’éventuel étonnement, voir un superhéros noir se comporter comme Captain America ou une grande bourgeoise chinoise reproduire les attitudes des héroïnes de Sex and the City ne constitue pas précisément un renouvellement majeur, ni une conquête pour des communautés marginalisées.

Sans être les seuls, les deux réalisateurs mexicains couverts d’Oscars ont été des figures majeures de ce processus d’intégration sans remise en question au XXIe siècle. C’est-à-dire, dans un contexte particulier, à la fois plus mondialisé que jamais et soumis à des archétypes industriels (et géopolitiques) on ne peut plus prégnants.

Le melting-pot n'existe plus

Il serait aussi tentant que trompeur de se référer ici à une autre période historique. Hollywood, on le sait, a été construit par des «étrangers» (comme les États-Unis), mais pas n’importe lesquels. Des gens dans leur grande majorité issus de l’Europe du Nord et centrale, régions de culture protestante, y compris de nombreux membres de la communauté juive.

Ce Hollywood-là n'était déjà pas si ouvert à d'autres arrivants. Beaucoup, notamment venus des pays latins, dont la France, n’y ont pas prospéré. Cela ne s'est pas arrangé depuis: au début des années 2000, de grands réalisateurs chevronnés de Hong Kong (John Woo, Tsui Hark, Wong Kar-wai) ont été attirés par Hollywood. Ils n’ont pas tardé à repartir, après des expériences souvent pénibles.

On ne saurait de toute façon en aucun cas comparer la situation de gens comme Cuarón et Iñárritu à celle que connurent l'Anglais Hitchcock, le Hongrois Michael Curtis, l'Allemand Ernst Lubitsch ou le Polono-Autrichien Billy Wilder.

Depuis les années 1930, les schémas directeurs hollywoodiens se sont –malgré des moments de grande remise en question dans les années 1960-70– fortement stabilisés. Dès lors, l’adjonction de figures issues d’une immigration, même très confortable dans le cas du réalisateur de Harry Potter et le Prisonnier d'Azkaban et de celui de 21 grammes, n’ouvre aucun espace à un métissage des œuvres, des formes, des comportements.

Toute la stratégie de communication de Netflix est construite sur l’originalité, la singularité, l’ethnicité, sans oublier la radicalité esthétique (du noir et blanc! grands dieux!) de Roma. Sans en nier les particularités, véritable argumentaire de la conquête de positions grâce aux grands festivals et aux awards, le film est pourtant bien propre sur lui et assimilable sans difficulté –et nullement le cocktail Molotov politique et artistique lancé dans le cinéma mainstream que ses promoteurs claironnent.

Cuarón et Iñárritu contribuent sans doute à une diversité sociologique au sein du cinéma pensé et fabriqué en Californie –et celle-ci est certainement souhaitable, comme il est souhaitable qu'il y ait plus de femmes, plus de Noirs, plus de gays et de lesbiennes parmi celles et ceux qui conçoivent et fabriquent les histoires racontées au monde entier.

Mais si ce sont toujours les mêmes histoires, racontées de la même façon, au-delà de l'occupation de position corporartive par des personnes issues de ces communautés, quel intérêt?

Jean-Michel Frodon Critique de cinéma

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