Égalités / Culture

Cette fois, espérons que le cinéma afro-américain ne soit pas qu'une tendance fugace

Temps de lecture : 11 min

Dans le sillage du succès planétaire de «Black Panther», le cinéma afro-américain a connu une très belle année 2018. Mais l'histoire a montré que ces réussites étaient souvent éphémères.

Affiches de «Black Panther», «Get Out» et «BlacKkKlansman», trois succès au box-office en 2018.
Affiches de «Black Panther», «Get Out» et «BlacKkKlansman», trois succès au box-office en 2018.

En lisant dans la bouche d’un distributeur français s’adressant au Hollywood Reporter que son premier film Sorry To Bother You avait peu de chances de trouver un distributeur en Europe car «très afro-américain, avec un casting inconnu ici et aucune exposition dans les grands festivals européens», le réalisateur Boots Riley –qui venait malgré tout, en plein cœur de l’été, de connaître un beau succès critique et commercial américain– s’est passablement énervé.

«Des propos stupides», écrivait-il en septembre 2018 sur Twitter, rétorquant à raison que «les stars de Thor: Ragnarok [Tessa Thompson, ndlr], Call Me By Your Name [Armie Hammer, ndlr], L’arme fatale [Danny Glover, ndlr] et Expendables [Terry Crews, ndlr]» étaient parfaitement connues en Europe, ou en tous cas pas moins qu'ailleurs.

Cette vieille croyance, largement erronée, que les films avec des castings composés d’acteurs et d’actrices noires n’attirent dans les salles qu'un public de la même couleur de peau et avec les mêmes expériences de vie a la vie dure.

Elle est l'une des raisons expliquant les chiffres calamiteux publiés en janvier 2018 par l’école de journalisme de l’Université de Californie (USC Annenberg): sur les 1.100 plus grands succès de la dernière décennie, seuls 5,2% étaient réalisés par des femmes ou des hommes noirs, qui représentent pourtant près de 13% de la population américaine.

La crainte d'une mode

Malgré tout, l’année 2018 a été particulièrement bonne pour le cinéma afro-américain. Ce sont près de 15% des cent plus gros films du box-office américain qui ont été réalisés par des personnes noires, contre à peine 5% l’année précédente. Avec un symbole: le phénomène Black Panther et ses 1,43 milliard de dollars de recettes dans le monde (3,7 millions d’entrées en France et plus gros succès de l’année au box-office américain, devant les Avengers).

Depuis l’Oscar récolté par 12 Years A Slave en 2014 et les succès mondiaux de Straight Outta Compton et Creed en 2015, le cinéma afro-américain pourrait bien être en train de sortir de la marge du système hollywoodien dans laquelle il avait été enfermé.

En 2017, Moonlight, réalisé par un homme noir, Barry Jenkins, avec un casting composé à presque 100% d’acteurs et actrices noires, a remporté à son tour l’Oscar du meilleur film. La même année, avec Fast & Furious 8, F. Gary Gray est devenu le premier réalisateur noir dont un film dépassait le milliard de dollars de recettes dans le monde, et en 2018, avec Un raccourci dans le temps, Ava DuVernay la première femme noire à prendre les commandes d’un film à plus de 100 millions de dollars de budget.

Get Out, malgré son budget de 4,5 millions de dollars, a récolté l'an passé plus de 255 millions de dollars dans le monde. On apprenait également que Victoria Mahoney, qui a fait ses gammes sur les séries Seven Seconds et Queen Sugar, serait la première femme noire à tenir un poste de réalisation sur la franchise Star Wars.

Et c’est bien sûr sans compter sur les nombreux jeunes réalisateurs et réalisatrices, comme Dee Rees (Pariah, Mudbound), Justin Simien (Dear White People), Terence Nance (An Oversimplification of Her Beauty), Matthew A. Cherry (9 Rides), Nia Dacosta (Little Woods) ou Qasim Basir (A Boy. A Girl. A Dream.), qui ont fait les beaux jours des festivals du monde entier ces dernières années, ainsi que sur toutes celles et ceux qui ont émergé à la télévision, à l'image de Lena Waithe (The Chi), Donald Glover (Atlanta) ou Issa Rae (Insecure).

Comme le disait Dee Rees au magazine Revolt, «nous avons toujours été là depuis Euzhan Palcy (Une saison blanche et sèche, en 1989), depuis Kasi Lemmons (Le Secret du Bayou, en 1997). Je pense que la seule différence, aujourd’hui, est qu’au lieu d’une à la fois, on permet à de nombreuses voix de parler en même temps et d’être différentes. [...] J’espère seulement que ce n’est pas une mode ou une tendance».

Une crainte partagée par Spike Lee. Icône du cinéma afro-américain depuis trente ans, il a lui aussi connu cette année, avec BlacKkKlansman, l'un des plus gros succès commerciaux de sa carrière (1,3 million d’entrées en France). «J’espère juste que ce n’est pas une mode. J’espère que ce sera stable, que ce ne sera pas juste une phase où tout s’est parfaitement assemblé sans finalement n’aboutir à rien», s’inquiétait-il récemment dans les colonnes de The Wrap.

En 1991, une couverture et une révolution

Il sait en effet de quoi il parle. Cette «mode», il en avait été le principal artisan trente ans plus tôt, en faisant à l’été 1991, en compagnie de Mario Van Peebles (New Jack City), les frères Hudlin (House Party, Boomerang), Ernest Dickerson (Juice), Matty Rich (Straight Out Of Brooklyn), Charles Lane (Sidewalk Stories) et John Singleton (Boyz N The Hood), la couverture du New York Times Magazine dans l'un de ces rares moments où l’esprit du temps semble s’activer sous nos yeux.

À l’image de ce que nous vivons aujourd’hui, la révolution du cinéma afro-américain, Spike Lee semblait être en train de la faire et de la vivre. Lui, ainsi que Rich et Lane, venaient de gagner des prix à Cannes et Sundance avec leurs premiers films. D’autres, comme Van Peebles et Hudlin, avaient remporté d’énormes succès au box-office. Deux ans après la nomination au scénario de Spike Lee pour Do The Right Thing, Singleton venait même de devenir le premier Noir –et à 24 ans, soit la plus jeune personne– à être nommé à l’Oscar du meilleur réalisateur.

Cette couverture était le symbole d’un bouleversement radical.

En 1989, Wendell B. Harris, malgré un Grand prix du Festival de Sundance sous le bras avec Chameleon Street, le très complexe portrait d’un arnaqueur de génie, ne réussissait même pas à trouver un distributeur.

À la même époque, dans son film culte Hollywood Shuffle, une satire du racisme du Hollywood des années 1980 autofinancée pour un famélique budget de 100.000 dollars, le comédien Robert Townsend le disait par la voix de son héros: lui qui se rêvait en Rambo noir, en super-héros ou en acteur shakespearien, était obligé de se résigner, car «le seul rôle qu’ils nous laisseront faire, c’est celui de l’esclave, du majordome ou de la racaille».

Mais désormais, avec les années 1990, Denzel Washington pouvait jouer dans Beaucoup de Bruit pour rien de Kenneth Branagh, Will Smith pouvait sauver le monde des aliens dans Independence Day et Wesley Snipes et Michael Jai White pouvaient être des super-héros dans Blade et Spawn. Et après avoir refusé de sortir son Chameleon Street, on proposait à Wendell Harris de tourner le remake.

En plus des très à la mode «films de ghetto», comme Menace II Society, les écrans se remplissaient de drames subtils et personnels comme To Sleep With Anger de Charles Burnett ou Daughters of The Dust de Julie Dash –le premier film dirigé par une femme afro-américaine à recevoir une sortie nationale en salles aux États-Unis–, mais aussi de comédies (Friday), de romances (Jason’s Lyric, Love Jones) et de thrillers (Deep Cover, Le Diable en robe bleue).

Avec une pléthore de sitcoms portées par des membres de la communauté afro-américaine devant et derrière la caméra, du Prince de Bel-Air à Living Single, une marche semblait avoir été franchie.

Un cruel retour de bâton

De jeunes gens noirs étaient sortis de leur ghetto par l’élite culturelle mainstream et blanche des médias et d’Hollywood et se voyaient offrir l’opportunité de raconter leurs propres expériences et histoires. Comme l’écrivait alors le New York Times Magazine, «les films afro-américains semblent être aux années 1990 ce que le téléphone de voiture étaient aux années 1980; tous les cadres des studios veulent le leur».

Pourtant, déjà, Spike Lee prévenait: «Si un réalisateur noir se rate, ce sera à nous tous qu’ils le feront sentir», expliquait-il, méfiant, au magazine. Comme prévu, les lendemains de fête ont été brutaux.

Matty Rich, qui avait autofinancé Straight Out of Brooklyn, s’est reconverti dans le jeu vidéo après l’échec commercial et critique de The Inkwell, son deuxième film financé par Disney. Charles Burnett n’a plus jamais travaillé pour Hollywood après avoir été contraint par Harvey Weinstein de changer la fin de The Glass Shield, son très intense et complexe drame sur le racisme de la police de Los Angeles. Julie Dash, elle, n’a plus jamais tourné de film pour le cinéma.

Quant à Spike Lee, chacun de ses films les plus personnels s’est transformé en parcours du combattant, y compris son épique Malcolm X, qui l’a forcé en 1992 à utiliser ses propres fonds et en accepter d’autres de stars comme Michael Jackson, Oprah Winfrey ou Prince pour compléter le film devant le refus du studio Warner Bros. de contribuer à une production de plus de deux heures.

À l'instar de John Singleton, F. Gary Gray (Friday) ou des frères Hughes (Menace II Society), il a depuis alterné les films personnels (Crooklyn, The Very Black Show…) au retentissement souvent très confidentiel et les commandes hollywoodiennes (La 25e Heure, Inside Man…).

Parce que le cinéma indépendant avait perdu de sa fraîcheur et de son potentiel commercial, parce que quelques personnes se sont fourvoyées dans une sorte de «nouvelle Blaxploitation» qui a amputé le cinéma noir de sa veine la plus sociale et politique, parce que l’élection de Barack Obama avait un temps laissé penser que «le racisme est mort», parce que le passage de nombreux réalisateurs afro-américains à un cinéma plus grand public avait progressivement réduit les opportunités des autres à raconter des histoires authentiques et personnelles, beaucoup, à Hollywood comme ailleurs, avaient fini par se dire qu’un cinéma afro-américain n’était plus nécessaire.

Après tout, Denzel Washington, Cuba Gooding Jr., Jamie Foxx ou Halle Berry avaient gagné des Oscars et les acteurs noirs se voyaient offrir toujours plus de rôles en haut de l’affiche. Après tout, Tyler Perry remplissait les salles et Will Smith continuait inlassablement de sauver le monde.

Au cours des années 2000, le retour de bâton fut si brutal qu’il a fallu attendre vingt ans, après la couverture du New York Times Magazine, pour qu’un film fasse renaître une envie authentique de cinéma chez une nouvelle génération de cinéastes afro-américains, et presque une décennie de plus pour que ses effets concrets se fassent sentir.

De Medicine For Melancholy, le premier film de Barry Jenkins tourné en 2008 à San Francisco pour seulement 15.000 dollars, Justin Simien, le réalisateur de Dear White People, disait ainsi qu’il avait été «une démonstration de faisabilité», que «d’une certaine façon, il avait réhabilité l’héritage du cinéma de la fin des années 1980 et début des années 1990, celui de Robert Townsend, de Spike Lee, de John Singleton et ce genre d’énergie noire et indépendante».

Simien, mais aussi Lena Waithe, la créatrice de la série The Chi, ou Terrence Nance, le créateur de la série à sketchs Random Acts of Flyness, avouaient que ce film avait été un déclencheur pour, à leur tour, mettre en scène des gens qui avaient disparu des écrans pendant trop longtemps.

Des récits dont la présence sur les écrans reste pourtant très fragile. Le hashtag #OscarsSoWhite, né pour protester contre l’absence totale d’acteurs et d’actrices noires dans la liste des nominations, n'a été créé qu'il y a trois ans, et en 2016 et 2017, des films comme Les Figures de l’ombre ou Detroit, malgré leur scénarios essentiellement basés sur des expériences afro-américaines, étaient encore racontés par des scénaristes et metteurs en scène blancs.

La justice sociale comme stratégie marketing

Mais c’est un phénomène beaucoup plus sournois qui menace plus que jamais ces récits, ces films et ces cinéastes. En mars 2018, il était décrit par le critique Wesley Morris dans un long essai pour le New York Times. «L’art doit-il être un champ de bataille pour la justice sociale?», se demandait-il.

Dans un monde woke, «nous parlons moins de savoir si une œuvre d’art est bonne, mais uniquement de savoir si elle est bonne pour nous, bonne pour la culture, bonne pour le monde», écrivait-il.

À partir de l’exemple de la série Insecure, il expliquait ainsi que «même dans ce soi-disant âge d’or de la télé où prolifèrent les non-blancs, les personnes queer et les femmes, [...] une comédie construite par et autour de femmes noires reste une anomalie et Insecure pourrait donc bien être trop rare pour ne pas l’aimer».

Yérim Sar décrivait sur Noisey le même genre de phénomène à l’occasion de la sortie de Black Panther. Décryptant la stratégie marketing du film, construite notamment autour de visuels et chansons issues du mouvement révolutionnaire Black Panthers des années 1960-1970, le journaliste montrait à quel point Disney et Marvel avaient été malins en vendant la superproduction, de fait plutôt consensuelle compte tenu des enjeux économiques liés à son colossal budget (350 millions de dollars en incluant le marketing), d’abord et avant tout comme une révolution pour l’égalité et la diversité, comme une arme de justice sociale, fermant d’emblée la porte à toute critique constructive de l’œuvre.

Cette stratégie très efficace sur le court terme ne pourra pas faire illusion très longtemps. Elle a, en fait, déjà montré ses limites ces derniers mois, avec les flops des Veuves et, dans une moindre mesure, de The Hate U Give.

Que se passera-t-il pour les films et les cinéastes quand l’argument du bénéfice social sera épuisé? La qualité seule des films sera-t-elle suffisante à faire venir massivement dans les salles des publics qui ne sont pas directement touchés par l’expérience des personnages à l’écran? Hollywood jugera-t-il toujours intéressant de mettre des personnes afro-américaines devant et derrière la caméra si Us, le prochain film de Jordan Peele –qui a déjà annoncé qu’il ne traitera pas, comme Get Out, de relations raciales–, ou Si Beale Street pouvait parler de Barry Jenkins, deux films visant un succès transversal, n’attiraient pas assez de monde dans les salles?

Un programme réjouissant

Les tendances vont et viennent à Hollywood, et l’histoire a jusqu’à présent montré que les artistes de la communauté afro-américaine étaient malheureusement toujours celles et ceux qu’Hollywood sacrifiait en premier –comme dans les films d’horreur.

2018 aura été une très belle année pour le cinéma afro-américain, qui a pu démontrer sa vitalité, sa diversité et son engagement; 2019 promet d’autres grands moments avec, outre les films précédemment cités, Native Son, le premier film de l’artiste contemporain Rashid Johnson, Luce, un drama intimiste sur un lycéen érythréen adopté par une famille blanche américaine, Queen And Slim, le premier film de Melina Matsoukas, la célèbre clippeuse de Lemonade de Beyoncé, écrit par Lena Waithe, See You Yesterday, un teen-movie de science-fiction produit par Spike Lee, ainsi que Harriet, le très attendu biopic de Harriet Tubman par Kasi Lemmons (Le Secret du Bayou), avec Cynthia Erivo (Les Veuves).

Quant à Ava DuVernay, elle sortira une mini-série pour Netflix sur les Central Park Five, un engagement d’actualité hautement politique, compte tenu de la forte implication, à l’époque, de l’actuel président américain dans l’affaire.

Et l'on espère que la prochaine décennie sera encore plus riche. Julie Dash le disait à RogerEbert.com, à l’occasion de la ressortie de son Daughters of The Dust en 2016, qui avait alors beaucoup inspiré l’album visuel Lemonade de Beyoncé. «Nous avons une vie entière d’histoires à raconter [...], et nous avons besoin de plus de gens pour raconter nos histoires et les raconter de la façon dont elles doivent être racontées.»

Avec –au moins– deux ans de plus de présidence républicaine, les problèmes de la criminalisation abusive, de la gentrification, des violences policières et du racisme systémique ne sont de toute façon pas encore prêts de disparaître pour la communauté afro-américaine. Comme disait Spike Lee à The Wrap, «le combat continue».

Michael Atlan

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