France / Culture

«Columbo»: plus qu'une série policière, une lutte des classes

Temps de lecture : 6 min

La série qui fête ses 50 ans injecte tant d’ambivalences socioculturelles que le substrat marxiste ne peut que sauter aux yeux du téléspectateur vigilant.

Capture d'écran d'un épisode de Columbo
Capture d'écran d'un épisode de Columbo

Avec son imper beige froissé, son gros basset amorphe et sa vieille guimbarde, le lieutenant Columbo occupe depuis le 20 février 1968, date de sa première diffusion américaine, l’imaginaire d’un grand nombre de téléspectateurs occidentaux. Mais derrière cette série policière archi-connue et multi rediffusée, se cache un programme singulier qui, si on y prête garde, propose une lecture moderne et acide de la lutte des classes, comme l'avait notamment théorisé Lilian Mathieu dans son livre Columbo, la lutte des classes ce soir à la télé.

Un milieu capitalistique

Alors que le lieutenant Columbo fait ses gammes à New York, c’est sur la côte Pacifique, en Californie que se déroulent toutes les enquêtes du policier (hormis un passage par Londres et par le Mexique). Ce choix n’est ni le fruit du hasard, ni une solution de facilité de tournage (les studios se situant à Hollywood). Le décor offert par Los Angeles, ses vallées et sa côte conduisent d’emblée le téléspectateur dans un environnement de rêve rimant avec luxe et célébrité.

En situant systématiquement ses intrigues dans les quartiers huppés de la Cité des Anges, au coeur de villas cossues ou de demeures grandioses, la série opte pour un topos signifiant. Les crimes ne seront pas commis dans des impasses mal famées ou des motels louches, ils seront orchestrés dans des logis bourgeois. Symbole d’un capitalisme décomplexé et affiché, Los Angeles apparaît comme la ville idéale pour mettre en scène la révolution du prolétariat. Qu’il arpente les allées d’un pavillon de Bel Air ou de Beverly Hills, les plages de Malibu ou de Santa Monica, Columbo s’impose dans un monde qui n’est pas le sien, où la réussite sociale s’affiche en étendard pour mieux susciter la convoitise. Fort de cet ancrage géographique qui fait la part belle à la réussite sociale insolente comme valeur cardinale, Columbo structure habilement les éléments représentatifs du consumérisme pour mieux les attaquer ensuite.

Une fois le décor planté, faut-il encore y installer les criminels. À l’instar des lieux, les meurtriers incarnent eux aussi des êtres puissants, dominants socialement et intellectuellement. Chirurgien (saison 2 épisode 6 «A Stitch in Crime» avec Leonard Nimoy), chef d’orchestre (saison 2 épisode 1 «Etude in black» avec John Cassavetes), écrivain (saison 1 épisode 1 «Murder by the Book» réalisé par Steven Spielberg), critique d’art (saison 1 épisode 4 «Suitable for Framing») ou encore chanteur à succès (saison 3 épisode 7 «Swan Song» avec Johnny Cash) ou ancienne star hollywoodienne (saison 5 épisode 1 «Forgotten Lady» avec Janet Leigh), les Némésis de Columbo appartiennent toutes à une classe sociale supérieure. Que leurs pouvoirs soient réels ou symboliques, qu’ils soient massivement célèbres ou simplement reconnus dans leur champ d’activité, les criminels confrontés par le lieutenant sont une émanation de ce que Marx appelait «la bourgeoisie capitaliste», des possédants rompus aux usages de la domination.

Un personnage archétypal

Face à cet aréopage de nantis, Richard Levinson et William Link, les créateurs de la série, ont imaginé un policier aux antipodes de cet univers tape à l’œil, un homme à la limite du mauvais goût et de la ringardise apparente (il raffole par exemple du Chili épicé, comme on l’apprend dans l’épisode 3 de la saison 5, plat peu sophistiqué en comparaison des mets qu’il croise au cours des soixante neuf épisodes de la série). Fils d’un couple d’immigrés italiens d’extraction modeste, Columbo (dont le prénom demeure une énigme voulue par le duo de concepteurs) se veut l’exemple parfait d’un prolétaire ayant fait son trou par son mérite personnel. Opiniâtre, soucieux du détail, ce fonctionnaire de police tranche avec les suspects qu’il côtoie et qui le toisent la plupart du temps.

Véritable portrait robot du prolétaire qui n’a d’existence sociale qu’à travers son activité salarié, Columbo ne sort jamais de sa zone professionnelle. Il a beau truffer ses interrogatoires d’anecdotes personnelles, elles se contredisent souvent d’un épisode à l’autre, tendant à prouver que le personnage s’invente une mythologie familiale pour mieux «endormir» ses proies. Ainsi, impossible de savoir si l’homme a des enfants (ils sont mentionnés mais jamais mis en scène dans la série), quelle vie il mène en dehors de ses enquêtes, quelles caractéristiques pourraient le définir hormis son badge de policier. Cette réduction d’un homme à sa seule fonction sociale fait du héros un archétype du prolétaire au sens marxiste bien plus qu’un personnage à part entière.

Épisode 2 de la saison 4, capture d'écran

Cette simplification socialisante se double d’une autre forme d’indifférenciation: les signes extérieurs. Habillé de pied en cape de beige, couleur de la neutralité par excellence, Columbo porte un costume, un uniforme, celui du fonctionnaire qui se camoufle dans un environnement hostile, son invisibilité le rendant encore plus redoutable. Sorte de fantôme sans prénom, qui n’apparaît que sur les lieux d’un crime, Columbo semble vivre en vase clos dans un seul espace-temps, le reste de son existence étant systématiquement passé sous silence. Ces ellipses perpétuelles renforcées par une apparence des plus banales, voire même clochardisante pour certains de ses interlocuteurs (on le prend régulièrement pour un sans-abri comme dans l’épisode 2 de la saison 4) effacent toute singularité ou excentricité qui pourrait permettre de cerner sa véritable personnalité. Force de l’esprit quasiment spectrale, Columbo n’est définitivement pas un personnage classique, mais bien un archétype universel qui résonne puissamment dans l’inconscient collectif du public.

Lutte des classes

On l’aura compris toute la sève de «Columbo», excepté les scénarii du crime de chaque épisode, tient dans l’opposition presque manichéenne du lieutenant et des meurtriers. Symbolisant chacun un bout du spectre marxiste (capitalisme/prolétariat), ils s’affrontent littéralement dans ce que l’on pourrait appeler une lutte des classes.

Bien que les créateurs et Peter Falk lui-même n’aient jamais revendiqué cette lecture marxiste de la série, difficile de ne pas appréhender «Columbo» comme une mise en scène modernisée et métaphorique de la bataille sociale théorisée par Marx et Engels. Évidemment, il s’agit de penser cette lutte sous son versant symbolique puisque le combat est et demeure une joute intellectuelle et non une rivalité concrète (Columbo ne porte d’ailleurs jamais d’arme et déteste la vue du sang). N’en reste pas moins un conflit pour rendre la justice, justice d’autant plus violentée qu’elle est mise à mal par des dominants persuadés d’échapper à une quelconque sentence. Reprenant la construction mythologique du duel de David et Goliath (ou la version fabuliste et défaitiste du pot de terre contre le pot de fer), «Columbo» injecte cependant tant d’ambivalences socioculturelles que le substrat marxiste ne peut que sauter aux yeux du téléspectateur vigilant. Les hautes sphères de la finance ou de la médecine, les arrière-cours du gotha hollywoodien incarnent ces zones de pouvoir qui, corrompues, mènent au crime, et seul un chevalier blanc, un homme du peuple (un fils d’immigré en l’état) peut ramener l’équilibre et un traitement égalitaire entre les êtres.

Le public est invité à partager l’expérience policière, en mettant en branle son intelligence. Une expérience collectiviste dont il est aussi le héros.

Si la lutte des classes doit passer par la révolution du prolétariat, la série, elle, a déjà largement révolutionné le genre policier. En choisissant une construction scénaristique qui tourne le dos à l’efficacité largement usitée par Agatha Christie ou Conan Doyle (le fameux «whodunit» qui concentre l’intérêt narratif dans la découverte la plus tardive possible de l’auteur d’un crime), «Columbo» prend le contrepied des normes du genre pour décaler son écriture vers d’autres voies. Exit le qui, place au comment. Seul importe dans la série la manière dont le policier va prouver la culpabilité du suspect. Le public sait qui a tué (et Columbo le devine rapidement), on confie alors à l’intelligence, au sens de la déduction et à l’observation du lieutenant la résolution du mystère.

Ce changement de paradigme du qui vers le comment marque une révolution dans la narratologie policière. On oublie la dimension performative du récit jouant sur la méconnaissance pour s’ancrer dans une responsabilisation pragmatique du téléspectateur. Celui-ci a en effet assisté au crime, il détient donc toutes les clés pour résoudre lui-même l’enquête. En donnant au téléspectateur le rôle de l’investigateur, au même rang que Columbo, la série s’envisage sous une perspective d’horizontalité, d’équité. Le public dans son ensemble est invité à partager l’expérience policière, non pas à base de supputations mais bien en mettant en branle son intelligence. Une expérience collectiviste dont le public est aussi le héros.

En se reconnaissant dans l’archétype «classe moyenne» campé par Columbo, en étant convié à participer activement à la révélation du comment, le public a intronisé le programme mis à l’écran le 20 février 1968 en série culte. Si les épisodes de la période 1989/2003 n’ont pas la superbe de la première fournée (1968/1978), «Columbo» demeure une œuvre télévisuelle indémodable qui sous ses airs de série policière novatrice dans la forme offre dans le fond une lecture marxiste des plus malignes.

Ursula Michel Journaliste

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