Culture

Les petites histoires des plus grands samples du hip-hop

Temps de lecture : 9 min

On le sait: un sample bien senti peut propulser une production hip-hop au rang de hit. Ce que l'on connaît souvent moins, ce sont le contexte et les anecdotes entourant le choix des extraits à copier.


Sampler | Eny-one via Flickr CC License by
Sampler | Eny-one via Flickr CC License by

Notre collaborateur Brice Miclet, dont vous pouvez régulièrement lire sur Slate les articles sur la musique, a publié le 18 janvier 2018 Sample! Aux origines du son hip-hop, aux éditions Le mot et le reste.

Nous en publions ci-dessous un extrait de la note de l'auteur, ainsi que trois des cent fiches que compte l'ouvrage.

Il existe beaucoup de préjugés sur le hip-hop. L’un d’eux serait que cette musique soit née de la contestation, d’un mouvement social. C’est à nuancer. Ce qui a construit le genre, c’est sa capacité à absorber, par des procédés artistiques, techniques et technologiques, les autres styles musicaux, via le sampling. C’est dans son ADN, et ce livre tend à le montrer.

Le titre, Sample! Aux origines du son hip-hop, reprend une injonction. Celle que les producteurs se lancent à eux-mêmes depuis près de quarante ans. Au vu de la bibliographie hip-hop fleurissante, plus fournie encore depuis que le genre a soufflé ses quarante bougies, il est extrêmement surprenant de constater le peu d’ouvrages existants sur ce sujet précis. Il y a bien, aux États-Unis, des livres techniques sur le beatmaking et le sampling. Certains sont consacrés à la législation liée à cette pratique. Mais d’une manière générale, l’histoire et les histoires en sont presque toujours absentes.

Dresser une anthologie du sampling hip-hop, c’est aussi plus subjectivement, ce qui fait peut-être la singularité de ce livre, trouver des histoires à raconter, ne pas se contenter de la qualité intrinsèque d’un sample. L’objectif est de décortiquer l’histoire du hip-hop et des musiques samplées au prisme de la politique culturelle post-indépendantiste guinéenne, des meurtres racistes des années quatre-vingt à New York, du death metal norvégien, d’anecdotes de studio, de techniques de producteur, de différents outils et samplers utilisés, des boîtes à rythmes, des clashs et rivalités, du cinéma, du combat panafricaniste de Fela Kuti… Autant de thèmes dissemblables qui trouvent leur place ici.

Il s’agit aussi de privilégier le hip-hop produit aux États-Unis. Parce que c’est là son berceau, parce que les plus grandes innovations et étapes du sampling s’y sont déroulées… Quatre artistes rap français y figurent tout de même, mais ce sont surtout les musiciens hexagonaux samplés qui tiennent une belle place dans cette liste. De l’électronique de Thomas Bangalter aux cuivres de Charles Aznavour, de la soul jazz de Cortex à la bande originale du film Dernier Domicile connu, s’il ne faut pas la surestimer, l’importance de la musique française dans le sampling hip-hop est impossible à ignorer.

Une fois que tout cela est fait, on peut, en toute modestie et subjectivité, soumettre une liste de cent samples qui ont marqué l’histoire du hip-hop, et en raconter les histoires.

Gucci Mane feat. Kanye West – «Pussy Print» (2016)
→ Burzum – «Rundgang Um Die Transzendentale Säule Der Singularität» (1996)

À compter de 1988, nombreux sont ceux qui ont été choqués par un groupe de black metal norvégien et ses prestations scéniques trash, voire extrêmes, acquérant par là une notoriété grandissante: Mayhem.

Le 8 avril 1991, leur chanteur Per Yngve Ohlin, alias Dead, se tire une balle dans la tête. C’est son guitariste, Øystein Aarseth, alias Eunonymous, qui le trouve ainsi, et qui immortalise la scène par une photo avant de prévenir la police. Quelques jours après, le cliché hypergore est volé, et la cervelle explosée du chanteur apparaît sur la pochette du bootleg (sans aucune autorisation du groupe) Dawn Of The Black Hearts.

Varg Vikernes, artiste phare de la scène black metal locale naissante grâce à son projet solo Burzum, rejoint le groupe l’année suivante. Mais ses relations avec le leader Øystein Aarseth, auteur du fameux cliché, sont catastrophiques. Dans la nuit du 10 août 1993, Varg Virkenes l’assassine de vingt-trois coups de couteau. En 1994, il est condamné à vingt et un ans d’emprisonnement.

Juste avant d’être mis derrière les barreaux, Varg Virkenes a le temps de composer le quatrième album de son projet Burzum, Filosofem. Souvent considéré comme son meilleur, il ne sera publié qu’en 1996, et est surtout annonciateur du virage dark ambient qu’il prendra dans ses disques composés en prison.

L’un des temps forts de l’album: un titre de vingt-cinq minutes, «Rundgang Um Die Transzendentale Säule Der Singularität». Peu avant la fin de la première minute, quelques notes de synthés, aiguës mais sourdes, pleines d’écho et de delay, fantomatiques, résonnent seules. L’ambiance n’est pas noire, mais tourmentée.

Varg Virkenes est finalement libéré en 2009, après seize ans d’incarcération. Sept ans plus tard, c’est au tour du rappeur Gucci Mane d’être libéré après vingt-huit mois de prison pour port d’arme. Déjà dix ans qu’il sévit dans le rap, entre passages en taule et des albums marquants tels que Murder Was The Case, The State vs. Radric Davis ou encore The Appeal: Georgia’s Most Wanted.

Seulement un mois après sa libération, soit le 22 juin 2016, il sort Everybody Looking, produit en grande partie par son beatmaker attitré, Mike Will Made It (2 Chainz, Rihanna, Lil Wayne, Meek Mill, Young Jeezy).

Les featurings sont nombreux, mais l’un des plus marquants reste celui de Kanye West sur «Pussy Print». Mike Will Made It a samplé le morceau du Norvégien. Ce synthé si énigmatique est parfait pour asseoir l’ambiance dark et trap du morceau. Il en sera le principal motif mélodique, associé à un hi-hat survolté et un flow au ralenti.

Un sample qui montre, certes, que le rap hérité du dirty south n’a pas abandonné l’idée d’échantillonner toutes sortes de musiques, mais qui fait aussi écho aux passés carcéraux de Gucci Mane et de Varg Virkenes. Sauf que Gucci Mane n’a jamais tué personne. Il a été arrêté pour possession de cocaïne, pour avoir conduit en sens inverse et grillé plusieurs feux rouges sans assurance ni permis de conduire, pour avoir saccagé un night-club ou pour attaque à main armée. Ah, si, il a aussi tué un homme dans une fusillade en 2005, mais c’était de la légitime défense.

NTM – «That's My People» (1998)
→ Frédéric Chopin – «Prélude, Op. 28, No. 4 en Mi mineur» (1839)

Quand on se tient un peu loin du hip-hop, on pourrait penser que Sully Sefil n’a été l’homme que d’un tube: «J’voulais», hit rap français de 2001, dans lequel le rappeur appelle sa copine après un braquage raté.

Il est acculé, a ramassé «une bastos dans l’ventre» au passage, demande pardon, explique qu’il ne voulait faire de mal à personne, mais souhaitait une vie meilleure pour leur jeune couple. Spoiler, à la fin du morceau, il se tire une balle dans la tête pour échapper aux quinze ans de prison qui l’attendent. Du story-telling accrocheur comme le rap français en fournissait à la demande en ce début de millénaire.

Mais Sully Sefil, c’est aussi les productions de plusieurs tubes rap, comme «Et si…?» de Lady Laistee en 1999, et surtout «That’s My People» de NTM, un an plus tôt. En cette année 1998, il est le principal acolyte de Busta Flex.

«Par son biais, je rencontre Kool Shen, qui produit son premier album, se remémore Sully Sefil. Je devais faire des sons pour Busta, mais Kool Shen a entendu ce beat qui n’était même pas terminé. Il avait un texte déjà écrit et a commencé à le murmurer sur l’instru et il a dit: “Ok, celle-là, elle est pour moi.” C’est devenu “That’s My People”».

Ce titre est le solo de Kool Shen sur le quatrième et ultime album de NTM, Suprême NTM, et deviendra l’une des pièces maîtresses du disque, aux côtés de «Laisse pas traîner ton fils», «Pose ton gun», «C’est arrivé près de chez toi» (qui contient d’ailleurs un superbe sample de Richard Clayderman), «Ma Benz» et bien sûr «Seine-Saint-Denis Style».

Le piano qui démarre seul le morceau est un sample de Frédéric Chopin et de son «Prélude, Op. 28, No. 4 en Mi mineur», écrit en 1839, échantillonné au Akai S1000:

«Je n’arrivais pas à le boucler, on sent que la boucle est mal faite, mais c’est ce qui fait que ça fonctionne. Ça tombe dans le temps, il y a un truc un peu magique. Ensuite, j’ai ajouté le beat avec cette snare très new-yorkaise. C’est un morceau très simple, mais le sample lui donne une ambiance particulière, alors qu’il n’est pas riche dans sa composition. Même les violons sont bâclés.»

La prod n’est donc pas terminée, mais Kool Shen embarque le DAT, sans prendre la peine de demander les pistes séparées. Le titre est additionné tel quel à l’album, sans rien retoucher au beat. Seuls les scratchs de DJ James seront ajoutés, samplant eux-mêmes la voix de Method Man.

Prometteur, Sully Sefil parvient ensuite à sortir son premier album en 2001, sur lequel figure «J’voulais», et surtout à créer sa marque de streetwear, Royal Wear. La success-story ne dure pas. Dépossédé de son bébé par un de ses associés, il tombe malade, ruiné, et disparaît des écrans radars.

Depuis 2013, il tente de revenir sur le devant des scènes rap et streetwear. Mais son nom continue surtout à évoquer le passé, et plus particulièrement cette prod bâclée mais d’une lourdeur extrême pour NTM. D’ailleurs, si l’on tend bien l’oreille, on remarque qu’une snare sur deux a un niveau sonore très légèrement plus bas que l’autre. «Si ça se trouve, j’avais mal réglé le bordel…»

Puff Daddy – «I'll Be Missing You» (1997)
→ The Police – «Every Breath You Take» (1983)

Le sample peut parfois être facile. Prendre un tube, le sampler en gardant la structure, la mélodie principale, les éléments qui rendent l’original reconnaissable dès les premières secondes pour en faire à nouveau un tube, est une recette maintes fois exploitées par les producteurs hip-hop. Les plus fortunés, surtout, en capacité financière de régler l’addition liée aux droits d’auteur.

Dans ces nombreux cas, la frontière entre sample et reprise devient poreuse. Le parfait exemple de cette pratique, souvent décriée dans le milieu des producteurs hip-hop, est le titre «I’ll Be Missing You» de Puff Daddy, sorti en 1997.

Issu du premier album en tant qu’interprète du boss du label Bad Boy, No Way Out, ce titre est un hommage à son poulain et ami, The Notorious B.I.G., assassiné le 9 mars de la même année, à vingt-quatre ans.

Cette épreuve pousse Puff Daddy à incorporer en urgence à la tracklist de son album un titre hommage au défunt rappeur. Pour le sample, il s’oriente très vite vers une de ses chansons préférées, «Every Breath You Take» de The Police, sortie en 1983 sur l’album Synchronicity, tube mondial de l’époque.

Puff Daddy ne s’embête pas. Il sample l’arpège de guitare joué par Andy Summers, reconnaissable dès les premières secondes, et fait écrire ses couplets par le rappeur Sauce Money sans le créditer (exemple typique de ghostwriting). Il invite le groupe 112, pensionnaire de Bad Boys, en featuring, ainsi que Faith Evans, veuve de Biggy, pour chanter le refrain, dont la mélodie est exactement la même que sur «Every Breath You Take», se contenant de changer légèrement les paroles.

La mélodie principale avec le refrain, l’identité sonore avec la célèbre partie de guitare… La recette peut paraître peu louable, mais elle est diablement efficace. Problème, Puff Daddy «oublie» de demander l’autorisation à Sting, bassiste-chanteur de The Police et détenteur de l’entièreté des droits de l’original. S’il avait eu la bonne idée d’obtenir sa permission avant la sortie du single, il n’aurait eu à lui reverser que 25% des royalties. Désormais, Sting est en droit d’en réclamer l’intégralité, ce qu’il ne se privera pas de faire.

Andy Summers, dont la guitare est finalement le seul élément de «Every Breath You Take» samplé par Puff Daddy, ne touchera pas un centime. Pourtant, «I’ll Be Missing You» sera premier dans seize pays et remportera le Grammy Award de la meilleure performance rap par un duo ou groupe. Ce qui fera dire au guitariste que ce sample constitue «une grande arnaque».

En 2000, les trois membres de The Police donnent leur première interview commune en quinze ans, au magazine Revolver. La conversation est surréaliste. Steve Copeland, le batteur: «Je vais te soutenir là-dessus, Andy. Tu devrais te lever et dire “Moi, Andy, je veux tout l’argent de Puff Daddy. Parce que ça n’est pas une chanson de Sting qu’il a utilisé, c’est mon putain de riff.” […] Sting, tu vis dans ton palace en Toscane. Tu peux m’acheter un château en Italie à moi aussi? Avec les retombées du single qui a été le plus longtemps en tête des charts dans l’histoire de la radio? Juste un petit château quelque part?» Ce à quoi Sting répond: «On n’a pas de château en Italie, ils appellent ça des palazzos. Je te prêterai une chambre.»

Brice Miclet Journaliste

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