Culture

Faut-il classer «Twin Peaks» dans son top cinéma de l'année?

Temps de lecture : 12 min

Retour sur le casse-tête cinéphile de la fin d'année.

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Twin Peaks –The Return I Showtime

AVERTISSEMENT: cet article contient des spoilers de la série Twin Peaks ainsi que des films Twin Peaks Fire Walk With Me et Psychose d'Alfred Hitchcock.

Inclure Twin Peaks –The Return dans son top films de fin d'année ou ne pas l'inclure? Telle est la question. Après la polémique entourant la sélection d'Okja et de The Meyerowitz Stories en compétition à Cannes cette année –deux œuvres Netflix ne bénéficiant donc pas d'une sortie en salle en France–, voilà que le petit monde du cinéma voit à nouveau ses frontières questionnées. En cause: l'intégration par plusieurs revues anglo-saxonnes comme françaises de la troisième saison de la série de David Lynch dans leur sélection des meilleurs films de l'année 2017. De quoi susciter débats et moqueries sur les réseaux sociaux.

Les Cahiers du cinéma, plus que n'importe quelle autre publication spécialisée, ont pris acte du grand retour de Lynch –cet Orphée, ce Dante, cet Homère de la série télé contemporaine. Au point d'en agacer certains. Et d'en ravir d'autres.

Dans son traditionnel top 10 annuel, la revue place la série Twin Peaks –The Return en... n°1! Il fallait s'y attendre après les couvertures des numéros de juillet-août et d'octobre, après ces deux dossiers conséquents et passionnants, le premier rédigé à mi-parcours, le deuxième après diffusion de l'intégralité de la saison. Ce, alors qu'un troisième événement twinpeaksien est venu clore l'année des Cahiers. David Lynch, qui leur a accordé un entretien exclusif, fait la une du numéro de décembre 2017.

Cinéphilie et sériephilie

Ce beau geste critique renoue avec ce que les Cahiers avaient mis en chantier au début des années 2000: une plus grande attention à la série américaine, une volonté d'en faire un objet critique à part entière, à côté d'autres formes télévisuelles comme le clip, les émissions de divertissement ou sportives, la télé-réalité, etc. Après tout, «Loft Story» ne figurait-il pas en bonus dans le top 10 de la rédaction en 2001?

Il faut retenir ces deux moments essentiels et, aujourd'hui, historiques: le hors-série Aux frontières du cinéma (avril 2000) qui propose une théorisation stimulante des fictions HBO et autres et le dossier Séries –L'âge d'or du numéro juillet-août 2003, annoncé en couverture avec des visuels de 24 Heures Chrono, Alias, Les Soprano.

On n'a pas assez insisté sur l'importance des textes signés à l'époque par Olivier Joyard –responsable de la rubrique «Séries» aux Inrocks depuis 2004–, Clélia Cohen, Patrice Blouin, Erwan Higuinen, Sébastien Bénédict. Et leur manière d'y créer un lien avec la cinéphilie. À leur tour, ils influenceront l'équipe de Génériques, mensuel puis bimestriel qui paraîtra entre 2007 et 2010. Avant cela, avant la sériephilie des Cahiers, il y eut la revue trimestrielle Génération Séries créée en 1991 et qui disparaît en 2004.

Génération Skorecki?

S'ils sont les pionniers d'une nouvelle frontière de la critique ciné, les rédacteurs sériephiles sont d'abord les enfants de Louis Skorecki. Ce dernier, qui écrit à partir de 1983 dans Libération, est le premier grand critique de cinéma à avoir véritablement adoré, chéri la fiction domestique. Au grand dam de Serge Daney qui, tout zappeur qu'il fut, dit un jour à son ami: «La télévision, c'est tout ce que tu as trouvé?»

Toujours ambivalent à l'endroit du petit écran, Daney n'aura pas partagé l'enthousiasme de Skorecki qui invente, très tôt, dès 1981, un discours amoureux sur la série. Il faut lire son magnifique recueil de textes Sur la télévision, véritable acte fondateur d'une sériephilie consciente, assumée, et excitante du point de vue intellectuel:

«Ce qui est bien avec la télévision, c'est qu'elle laisse sa chance aux images et aux personnages, ce que le cinéma a cessé de faire depuis au moins cinquante ans. Sitôt le cinéma identifié comme art –disons vers 1955, par un groupe d'écrivains ratés, abrités derrière une petite revue jaune canari [Les Cahiers du cinéma, ndlr]–, il n'a cessé de hiérarchiser et d'excommunier, faisant de ce déroulé d'images par essence démocratique un espace de terreur et d'exclusion.»

D'où l'importance notamment accordée aux tops, qui sont des espaces d'exclusion autant que d'élection.

L'air de rien, Skorecki dit quelque chose de fondamental sur la critique de cinéma et sur la critique en général, sur ce qu'elle a de problématique comme exercice du jugement. Je pense à ce proverbe de Tierno Bokar: «Tout en cherchant à avoir raison, il ne faut pas pour autant s'évertuer à réfuter les idées de ton prochain dans le seul but d'établir les tiennes à ses dépens.» Il semble qu'on ait toujours raison de quelqu'un ou de quelque chose. Dans la petite polémique liée à Twin Peaks- The Return, qui a raison? Celles et ceux qui y voient une série géniale ou celles et ceux qui le considèrent comme «un film» de dix-huit heures, à commencer par David Lynch lui-même?

Retournement dantesque

Quoi qu'il en soit, le show conçu par le cinéaste américain et Mark Frost au début des années 1990 est surtout un véhicule idéal pour parler de la cinéphilie comme récit, comme mythe avec ses héros, ses épisodes marquants, ses twists. Twin Peaks –The Return va même jusqu'à jouer dans une scène folle de cette troisième saison la collision du petit et du grand écran. Dans l'épisode 17, Dale Cooper, qui est (enfin!) sorti de son état d'hébétude et l'a emporté sur son doppelgänger Mr. C, retourne dans le passé. En réalité, il s'agit du passé à l'intérieur du passé, d'un double flash-back.

Nous voici replongés dans une scène-clé de Fire Walk With Me, prequel de la série sortie en 1992 au cinéma, quelques instants avant la mort de Laura Palmer. Après avoir hurlé un «I loooooooove yooooooou!» plein de rage et de larmes, la homecoming queen déchue quitte James, son petit ami motard, son amant ultime, pour s'enfoncer dans la forêt sombre et maléfique.

Soudain, il se passe quelque chose de génial et de proprement dantesque: pour la première fois, Cooper et Laura se rencontrent hors de la Black Lodge/Red Room. Tel le poète Virgile guidant Dante dans les cercles des Enfers, l'agent du FBI donne la main à l'icône blonde pour l'amener vers un autre possible narratif, qu'on espère plus lumineux. Coop opère un reboot, il brise la ligne temporelle du Twin Peaks historique. Comme le professait Skorecki, en adoptant le format sériel de la télé, David Lynch a-t-il dès lors trouvé matière à laisser sa chance aux images et aux personnages?

1955, date fondatrice

En y regardant de près, la cinéphilie comme histoire est à l'image de ce qui se passe dans l'épisode 17: c'est une ligne brisée. Elle a toujours été impure. Comme les personnages de Twin Peaks, elle a toujours eu un double, un Autre, un Bob et comme Bob, elle s'immiscerait dans les vies domestiques et électriques. On connaît la fascination de Lynch pour l'électricité –une énergie quotidienne, magique, maléfique, prométhéenne, génératrice de sons et lumières extraordinaires (les cauchemars lynchiens sont toujours branchés sur secteur).

Pour ce qui est du cinéma, au milieu des années 1950, c'est comme si l'un des plus grands démiurges avait créé un courant alternatif, fait dévier le circuit, nous menant jusqu'au dilemme Twin Peaks d'aujourd'hui quelque part entre la série et le cinéma. Le 2 octobre 1955, le premier épisode d'Alfred Hitchcock présente est diffusé sur CBS.

Comme l'explique le critique Jean-François Rauger dans son ouvrage L'œil domestique – Alfred Hitchcock et la télévision, il s'agit moins de mettre le cinéaste au travail que de bénéficier de son image, d'en faire un super-directeur artistique. Tout le monde a en tête ses cameos de passant parmi les passants, ses apparitions fugaces à la montée d'un bus, au détour d'un couloir, au sortir d'une boutique, etc. La silhouette replète «du maître du suspense» est une marque, son profil rondouillard deviendra un logo.

S'il réalise quelques épisodes, Hitchcock –le cinéaste étendard de la fameuse politique des auteurs des Cahiers du cinéma qui aident à sa reconnaissance critique jusqu'aux États-Unis–, reste une entité diluée et diffuse dans l'ensemble du show. Sa «touch» est reproductible, de même qu'un «mood» (Pacôme Thiellement) lynchien est à l'œuvre dans les deux premières saisons de Twin Peaks, même lorsque son co-créateur n'est pas crédité au générique de tel ou tel épisode.

Psychose ou l'art du twist

Cette expérience sera déterminante pour la fabrication de Psychose (1960), une œuvre bipolaire dans sa narration comme dans sa production: «Puis-je faire un film long métrage dans les mêmes conditions qu'un film de télévision? Je me suis servi d'une équipe de télévision pour tourner très rapidement», racontait Hitch à Truffaut lors de leurs fameux entretiens. Expert dans l'art de faire sa propre publicité, il concocte à l'époque un long et savoureux trailer (6 min 30), où il se met en scène dans les lieux-clé du film: la chambre de Marion Crane, la salle de bain où la fugitive est assassinée (vieux, très vieux spoiler hein), la maison des Bates tout droit sortie d'un tableau de Hopper... Tout en teasant le caractère extraordinaire de ce qui s'est passé ici ou là, Hitch se garde de révéler quoi que ce soit.

Si une théorie du spoiler doit être écrite un jour, elle ne pourra pas faire l'économie de l'univers hitchcockien et plus particulièrement de Psychose comme film entre deux formats et, au final, comme produit dérivé de Alfred Hitchcock présente. Il faut citer à nouveau Rauger:

«La construction d'un récit, au moins à partir de la moitié du film, entièrement tendue vers une révélation finale, une surprise que l'on peut rapprocher des twists concluant chaque épisode [d'Alfred Hitchcock présente, ndlr], est un autre élément qui associerait le film à la série. Enfin, Hitchcock n'avait-il pas déclaré à la presse, en annonçant le tournage et en dévoilant quelques éléments du récit: “Quelques personnages très ordinaires rencontreront d'autres personnages ordinaires et l'horreur et la mort se déchaîneront d'une manière qui ne peut pas être révélée à moins que vous ayez déjà lu livre [signé Robert Bloch, ndlr]”.»

Une tragédie à double fond

Avant Twin Peaks –The Return, avant le nouvel âge d'or de la série américaine, Psychose était déjà une sorte de film-série et, en cela, un objet prophétique. Sa mécanique narrative fonctionnerait sur les principes du secret et de la révélation, de la surprise et donc de l'interdit du spoiler. En 1960, le plaisir de spectateur s'en trouvait gâché s'il savait, avant même d'avoir vu une seule image, que: 1/ Marion Crane est une héroïne jetable qui meurt dans la première demi-heure 2/ le garçon «fragile» Norman Bates prend sa place comme personnage central 3/ la mère Bates, qui est une voix dans le hors champ, n'existe pas 4/ le vrai tueur, c'est Norman qui se prend pour elle après l'avoir assassinée et taxidermisée.

La dualité de Psychose n'est pas sans rapport avec ce que l'universitaire Sarah Hatchuel appelle, dans sa superbe analyse du premier Twin Peaks, la «déresponsabilisation des coupables» (lire son excellent ouvrage Rêves et séries américaines). La déchéance de Laura Palmer est une tragédie à double fond: la réalité brutale de l'inceste et la violence masculine-paternelle exercé sous l'influence d'un esprit mauvais, Bob.

À cet égard, la série Bates Motel est à la fois fille de Psychose (elle en est le prequel), et de Twin Peaks, «la plus grande influence» de son co-créateur Carlton Cuse (qui avait auparavant travaillé sur Lost). Norma Bates est à la personnalité dissociée de Norman ce que Bob est à Leland Palmer.

Amusant que Hitchcock ait réalisé par deux fois un thriller qui a pour titre L'Homme qui en savait trop. Le problème avec le spoiler, c'est ce mélange désagréable d'excès de savoir et de défaut de voir, cette impossibilité de raccorder l'émotion et le regard, qui sont les deux principes fondateurs du cinéma hitchcockien. Il y a un mal-voir et un mal-savoir propre au spoiler.

Pochette surprise

Tout ce que je tente de remettre en perspective ici est le prolongement d'un cycle de cours sur Twin Peaks que j'ai animé et des questionnements qu'il a suscité: à quel moment fallait-il leur révéler l'identité du tueur? D'autant que ce tueur n'en est pas vraiment un, ou il est le bras d'une instance maléfique dont on ne connaît pas l'origine («Je suis le bras» comme le dit le nain danseur de la Red Room). Fallait-il montrer des extraits de The Return à celles et ceux qui n'ont pas vu les deux premières saisons?

Le spoiler est devenu un enjeu pédagogique, tout autant que la mise en contexte, l'analyse formelle, l'attention portée aux différentes lectures sur Twin Peaks. Car si David Lynch l'a conçu comme un long film de 18 heures, notre compréhension de ce «Return» doit beaucoup à la connaissance préalable que l'on a de la filmographie de Lynch, des deux saisons et du prequel. C'est un univers à part entière, une forme hybride pleine de trous, de surprises et de mystères qui demandent à être interrogés. On recommandera notamment les textes d'auteurs passionnants comme Sarah Hatchuel, Guy Astic (Twin Peaks –Les laboratoires de David Lynch) et l'essayiste Pacôme Thiellement (Twin Peaks –La Main gauche de David Lynch).

Contributeur occasionnel des Cahiers considéré comme le spécialiste n°1 de Twin Peaks en France, ce dernier n'est pas critique, mais ce qu'il écrit dans La Victoire sans roi, son dernier livre à ce jour, est révélateur de la mutation de la cinéphilie. C'est en exégète, en penseur gnostique de la pop culture qu'il a jeté son dévolu sur la série télé, notamment Lost, Buffy contre les vampires, Person of Interest, The Leftovers:

«Alors que le jazz et le cinéma n'avaient pas cessé d'être attaqués par les vieux briscards de la culture, les jazzophiles et les critiques de cinéma n'auront pas de mots assez violents contre le rock et la série télévisée: ils leur apparurent alors comme détestablement victorieux sur les hiérarchies artificielles posées entre les expressions culturelles, “court-circuitant” le temps habituellement passé à devoir se faire adouber par le tribunal de l'histoire, se transmettant “trop directement”à leur public. Mais surtout: ils leur apparurent “sans auteurs” à partir desquels les évaluer. Les rockers ne sont pas des “auteurs” de chansons rock au sens classique du terme, de même que les showrunners ne sont pas vraiment les “auteurs” des sériés télévisées.»

Préserver le rêve

S'il n'y a plus d'«auteurs» c'est parce que, dans une sorte de substitution ou de changement de tête tout lynchiens, nous avons pris leur place, nous les spectateurs. Puisque les séries s'offraient à nous «plus directement», il nous fallait autant de talent pour les aimer que leurs créateurs en avaient pour les faire.

Si tous les épisodes de la troisième saison sont co-écrits et réalisés par le cinéaste, Twin Peaks –The Return n'en reste pas moins un bon emblème de cela. Sérialité, surprise, révélation, spoiler… David Lynch a suivi la déviation hitchcockienne. La façon dont il aime et nous fait aimer Twin Peaks a changé. On aime toujours l'autre envers et contre le temps qui passe, et dans le meilleur des cas pour le bien que le temps peut faire à cet amour. «Pour moi, c'est très précieux que chacun ait son propre sentiment, son propre rêve sur ce qui s'est passé. Je ne veux surtout pas abîmer ça», lâche Lynch aux Cahiers. Film ou série, peu importe. L'essentiel, c'est que vous preniez le temps de tout bien regarder.

En savoir plus:

Nathan Reneaud Journaliste cinéma

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