Culture

Eric Rohmer, le goût de la liberté

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 13.01.2010 à 12 h 54

Il aura été un immense cinéaste moderne, inventif, joyeux, sensuel, et politique. Bien mieux que ce pour quoi on l’encense aujourd’hui.

Il était très sérieux, et très drôle. Il semblait tout savoir, et être prêt à tout oublier dans l'instant pour suivre des yeux une jeune fille qui passait sur le trottoir d'en face. Il était aussi un sportif - regardez-le cavaler sur la plage dans le making of de son «Conte d'été», disponible en DVD. Le «Grand Momo», comme l'appelait ses copains des «Cahiers du cinéma» dans les années 50, était, oui, un professeur, un savant, un érudit. Quand son ami et ancien collègue Jacques Rivette lui donnera (dans «Out One») le rôle d'un universitaire spécialiste de Balzac, ce ne sera pas un rôle de composition. Et nul cinéaste de première grandeur n'aura comme lui pratiqué, avec modestie et passion, la réalisation de films pour la télévision scolaire.

Animateur du Ciné-club du Quartier latin depuis 1948, fondateur de «La Gazette du cinéma» en 1950 (à laquelle collaborent les tout jeunes Godard et Rivette), il rejoint très vite les nouveaux «Cahiers du cinéma», toujours sous son véritable nom, Maurice Schérer. Aussi fou de littérature que de cinéma, il avait déjà publié un roman chez Gallimard, «Elisabeth», sous le nom de Gilbert Cordier. Prof de lettres cherchant très vite à devenir cinéaste, il avait mis en chantier très tôt des courts métrages qui s'appelaient «Journal d'un scélérat» (1950, d'après Stroheim, perdu), «Charlotte et son steak» (1951, starring JL Godard, tordant), «Les Petites Filles modèles» (1952, inachevé et invisible), un «Bérénice» inspiré d'Edgar Poe, où Rohmer joue Egée et dont Rivette est le chef op' (1954), «La Sonate à Kreutzer» (1956) produit par Godard et dont il partage la vedette avec un débutant nommé Jean-Claude Brialy.

La liberté du stratège

Dans ces années-là, Eric Rohmer est, plus encore qu'un critique, un théoricien, qui réfléchit en termes très nouveaux les rapports entre le cinéma et les autres arts, surtout les arts plastiques et la littérature - ses principaux textes pour les Cahiers sont réunis dans l'indispensable «Le Goût de la beauté» (Editions Cahiers du cinéma, 1984).

Le plus intéressant, le plus significatif, c'est la simultanéité d'une activité intellectuelle de haute volée et l'implication dans une pratique survoltée, volontiers joueuse, celle des courts métrages. Ainsi sera Eric Rohmer.

C'est-à-dire, oui, l'archétype de l'auteur, l'artiste qui pense la totalité de son projet comme œuvre et en maîtrise toutes les conditions d'accomplissement. Dans un geste dont on ne trouve aucun équivalent dans l'histoire du cinéma, il écrit durant les années 50 la totalité des scénarios des six «Contes moraux» qu'il réalisera méthodiquement entre 1962 et 1972. Et pourtant chacun d'eux, complètement singulier, donnera l'impression d'une absolue liberté d'invention, dans l'instant même de sa réalisation.

Et simultanément ce penseur méticuleux qui se révèle aussi un artiste étonnamment libre sera celui qui, de tous les réalisateurs de sa génération, se révélera le meilleur stratège quant à la construction des conditions économiques de création, de diffusion et de conservation de ses films. Dès 1962, il fonde (avec Barbet Schroeder) les Films du Losange, sa maison de production, qui est encore aujourd'hui une des plus dynamiques sociétés de production et de distribution du cinéma indépendant.

Marivaudages et grande paresse

Grâce à la liberté économique et à la maîtrise de ses conditions de travail ainsi conquises, Eric Rohmer sera durant plusieurs décennies le cinéaste français le plus rentable. En tout cas à partir du succès de «Ma Nuit chez Maud» (1969), film au sujet ultra-commercial puisque fondé sur une méditation à partir des «Pensées» de Pascal. Dès lors, le cinéma d'Eric Rohmer dispose d'un public suffisamment important pour assurer sa viabilité économique, d'autant qu'il jouit également d'une considérable reconnaissance à l'étranger.

Dès son premier long métrage, «Le Signe du lion» (1959), errance d'inspiration néoréaliste mais au ton si singulier dans un Paris au mois d'août aux franges du fantastique, la singularité de l'œil d'Eric Rohmer est évidente, comme son caractère joueur, son sens de la présence physique des corps, des lieux et des climats. On ne cessera d'écrire (et ça redouble à l'occasion de sa mort) qu'il est le cinéaste des marivaudages, des histoires d'amour légères et élégantes. C'est faux! C'est n'avoir pas regardé des films infiniment différents, mais travaillés par de tout autres enjeux — enjeux qu'il a pourtant lui-même explicité à de multiples reprises. Mais la paresse n'a point d'oreilles.

Les décors sont des décors

Tous les films d'Eric Rohmer sont réalistes, au sens où elles mettent en évidence leurs conditions matérielles de réalisation, et en font des ressorts narratifs, qu'il s'agisse de paysages urbains ou ruraux toujours précisément pris en compte, du lac d'Annecy du «Genou de Claire» (1970) aux banlieues modernes des «Nuits de la pleine lune» (1984) et de «L'Ami de mon amie» (1987), des lieux de vacances de «Pauline à la plage» (1982) ou du «Rayon vert» (1996), des plateaux médiévaux — montrés comme des décors — dans «Perceval le Gallois» (1978),  ou même des décors virtuels de «L'Anglaise et le Duc» (2001). Puisque le «sage» Eric Rohmer, le soi-disant conservateur Eric Rohmer est sans doute le réalisateur français (avec Jean-Luc Godard et Chris Marker) qui aura le plus expérimenté de techniques de réalisation au cours de sa vie.

Tous les films d'Eric Rohmer construisent leur propre régime d'énonciation, ils ne font jamais semblant d'être «la vraie vie» mais établissent leurs règles de fiction (comme on dit «les règles du jeu»), précises et élégantes.  Et, c'est le plus décisif, tous les films de Rohmer travaillent les questions de croyance, de construction de rapports au monde plus ou moins véridiques, plus ou moins illusoires, avec les conséquences dramatiques, comiques ou tragiques (songez au sort atroce de l'héroïne de «Triple agent») de ces infinis réglages du point de vue, de la distance, de l'agencement des actes selon des enchainements commandés par d'autres, ou par des dispositifs (architecturaux, rhétoriques, sentimentaux, politiques...) qui imposent leur loi.

Elégance

C'est à dire, c'est quand même ça le plus important - avec la beauté et la joie qui émanent de ses films, jusqu'au feu d'artifice de sensualité joyeuse du dernier, «Les Amours d'Astrée et de Céladon», le film le plus bandant du cinéma français depuis 25 ans - c'est à dire, donc, que tous ses films sont des interrogations sur les effets politiques de la mise en scène.

A une époque où cette question-là comptait plus qu'aujourd'hui, on a dit et redit que Rohmer était de droite. Je ne sais pas pour qui il votait, et je m'en fiche. Mais je sais que bien peu de cinéastes auront aussi bien que lui interrogé, avec les moyens du cinéma, ce qui se joue de libérateur ou au contraire d'oppresseur dans les rapports entre les humains tels que les construisent des mises en scène - qu'il s'agisse des mises en scène réelles ou de celles que pratique le cinéma. Et que cette réflexion-là, inlassable et opiniâtre quoique traduite par des histoires aux charmes délicats, servis par des interprètes d'une grâce rare et des dialogues d'une élégance incomparable, cette réflexion-là est un ouvrage de démocratie comme le cinéma n'en compte guère.

Jean-Michel Frodon

Image de une: Le genou de Claire, d'Eric Rohmer (1970), avec Jean-Claude Brialy

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