Culture

La comédie a changé, Trump ne l'a pas tuée

Andrew Kahn, traduit par Peggy Sastre, mis à jour le 29.07.2017 à 10 h 44

Il a juste tué l'idée complètement fausse que l'on s'en fait désormais. L'humour n'a pas toujours été, comme aujourd'hui, une manière supérieure de dire la vérité.

Trump dans le «Saturday Night Live», avec Alec Baldwin | Photo NBC.

Trump dans le «Saturday Night Live», avec Alec Baldwin | Photo NBC.

La vérité n'est pas toujours drôle. Ces derniers mois, peut-être avez vous entendu que l'ironie et la satire étaient mortes, qu'à l'époque de Trump, il était désormais impossible de les différencier de leurs contraires. À gauche, les humoristes et les chroniqueurs s'alarment. Les tribunes et les apartés se multiplient: Trump serait immunisé contre la satire, on s'inquiète de l'humour inexplicablement malveillant des «trolls», on disserte sur les victoires et les échecs des late-night shows, sur l'absurdité des informations, parodiques avant même d'être caricaturées. Tout le monde admet qu'une caractéristique essentielle de la comédie est en train de partir à vau-l'eau: sa capacité à terrasser les mensonges. Mais savoir comment la comédie a pu acquérir ce pouvoir, pas grand monde ne se l'est demandé.

La comédie n'est pas morte, elle est en train de muer. Et son association avec l'honnêteté est bien plus récente qu'on ne pourrait le croire. Vous et moi, nous avons juste grandi durant une période singulière de l'histoire de la comédie, au cours de laquelle elle aura été bizarrement ligotée à la vérité et à la vertu. Trump, Dieu merci, a rompu ces liens.

Des cordes que l'on entend craquer dans un article d'Emily Nussbaum sur l'humour et l'élection présidentielle américaine de 2016. Un texte qui diagnostique le problème aussi éloquemment qu'il s'en débarrasse. Durant son enfance, écrit-elle:

«J'avais l'impression que les blagues, comme la guitare de Woody Guthrie, étaient une machine à tuer les fascistes. La comédie pouvait être cruelle ou idiote, l'un dans l'autre, elle était la voix des contestataires. Les nazis n'avaient pas d'humour. Le fait que le territoire de la comédie appartenait majoritairement aux hommes ne me dérangeait pas. Les blagues étaient une manière supérieure de dire la vérité –qui signifiait liberté pour tous.

Mais l'année dernière, les vents ont méchamment tourné. Un tribun néo-fasciste s'est emparé du micro, porté au pouvoir par une armée de sales petits ricaneurs anonymes. Sur Internet, les blagues sont devenues un accélérateur de mensonges –un tweet pouvait devenir aussi culte qu'une réplique, un mème plus influent qu'une tribune et la différence entre un nazi et quelqu'un se disant nazi pour le “lulz” des plus brumeuses».

Avec sa crise de foi, Nussbaum incarne parfaitement ce qu'il convient de dire de la comédie en 2017. Chacune des observations de ce second paragraphe traduit une posture vis-à-vis de la comédie: que les trolls d'internet, par exemple, «ricanent», mais ne font pas rire, que les blagues peuvent «accélérer» les mensonges, comme si l'ironie était une sorte d'additif artificiel au langage.

L'humour comme «manière supérieure de dire la vérité»

L'humour comme «manière supérieure de dire la vérité» est une conviction récente, mais chère à bien des cœurs. Avec l'élection de 2016, les progressistes ont été confrontés à des formes d'expression indéniablement drôles pour un tas de gens, mais aux antipodes du Standard de Nussbaum: des mensonges, des insultes, des sales blagues, autant propagés par des trublions anonymes que par le président en personne. Déroutés, nous nous sommes mis à parler de «trollage». Un mot pour dire le double maléfique de l'humour. Les trolls se sont emparés de Washington, comme se lamentait Amanda Hess dans le New York Times. La Maison-Blanche est devenue le creuset de leur magie nihiliste. «Sans raison, sans principe, juste le simple exercice du pouvoir».

La panique autour des trolls n'a pas grand chose à voir avec leur influence politique réelle, qui est minime, mais beaucoup à voir avec notre angoisse que la merde et l'humour puissent être compatibles. Cette compatibilité est réelle. Et quand vous réfléchissez à l'étroitesse du Standard de Nussbaum, vous commencez à comprendre pourquoi les praticiens, les consommateurs et les critiques de la comédie ont tant de mal à saisir son rôle dans notre culture et notre vie politique.

Quand nous parlons d'humour, nous avons la mémoire très courte. Les milliers d'années de musique occidentale, d'art et de littérature sont plus ou moins présents aux yeux et aux oreilles des exécutants et des publics d'aujourd'hui. Mais la comédie, comme une espèce rebelle, camoufle ses règles et refuse de s'expliquer.

Sans contexte historique, les formes comiques d'une époque donnée, comme la nôtre, peuvent sembler éternelles. Avant les années 1950, rares étaient les comiques à faire usage de leur propre voix pour raconter des histoires ou dérouler un plaidoyer. La performance comique divergeait de l'effeuillage de l'âme ou du strip-tease, et l'humour était plus susceptible de germer d'un paradoxe, d'un jeu de mots ou d'un non-sens que d'être largué par un bombardier à vérité.

L'histoire à dormir debout

La pierre angulaire de l'humour américain –l'humour colonial, l'humour du Grand Ouest et l'humour littéraire d'un Artemus Ward ou d'un Mark Twain– est l'histoire à dormir debout, l'anecdote loufoque qui atteste des liens de confiance entre le conteur et son auditoire. Parfois, vous savez qu'on vous raconte des bobards –vous êtes devant un spectacle comique–, et parfois pas: on vous abreuve de fake news. L'attrait de la forme est facile à comprendre, surtout aux premières heures de la république. En racontant une histoire à dormir debout, d'une pierre deux coups, vous réalisez et vous éventrez le rêve américain: vous prouvez que tout un chacun, quelles que soient ses origines, peut en arriver à bidonner n'importe quoi. Le numéro est une forme de critique sociale, raison pour laquelle ces récits exagérés ont été si importants dans l'humour afro-américain, des histoires d'esclaves bernant leurs maîtres au Mudbone de Richard Pryor. «La plupart de mes histoires, je les ai entendues dans les coulisses de l'Apollo», disait l'acteur Sammy Davis Jr., que cite Mel Watkins dans On the Real Side. «On ne parlait pas de blagues à l'époque, mais de mensonges».

Selon l'auteur expert ès comédie Kliph Nesteroff dans The Comediansune histoire erronée mais utile du show-biz le stand-up serait né aux alentours de 1918, lorsque l'acteur de vaudeville Frank Fay se mit à raconter des blagues, non pas sur lui-même mais sur des personnages-types («la belle-mère»), entre ses sketchs. Au milieu du XXè siècle, les seuls en scène sont légion, mais les blagues des humoristes, écrites par d'autres, relèvent toujours de la caricature.

 

 

Mettre en scène sa propre vie

Ce qui change vers 1957. Voilà comment Nesteroff décrit cette mutation: «Des types comme Lenny Bruce, Mort Sahl et Jonathan Winters sont arrivés et ont révolutionné le métier en mettant leur propre vie et leur propre personnalité en scène». Bruce parlait d'avortement, Sahl faisant dans le sarcasme politique, Winters disait: «Dites la vérité aux gens et ça les fera rire». Selon George Carlin, la comédie allait «changer pour toujours et pour le mieux».

Mais ces humoristes ne voyaient pas vraiment le stand-up comme nous aujourd'hui: ils construisaient des personnages. «Will Rogers arrivait avec un journal et jouait le péquenaud qui critique les intellos du gouvernement», disait Sahl de son prédécesseur. «Moi, j'arrivais avec un journal et je jouais l'intello qui critique les péquenauds du gouvernement». Au début de sa carrière, l'«acteur malade» de Lenny Bruce était lui aussi vu comme une performance, pas comme le portrait d'un être authentique. La force des blagues de Bruce ne relevait pas de l'auto-révélation, mais du besoin d'écorcher les goûts de la classe moyenne. Leurs sketches étaient des expériences identitaires –sur le pervers, l'expert–, mais ils faisaient semblant.

 

«Dites la vérité aux gens et ça les fera rire»

Jonathan Winters,  acteur, monteur, scénariste et producteur américain

Croire que nous étions incapables de percevoir l'âme humaine avant que Lenny Bruce ne raconte ses blagues sur la masturbation en 1957 déforme non seulement notre compréhension de la comédie qui lui a succédé, mais cela fait aussi disparaître les traditions comiques qui lui ont été antérieures et contemporaines. Il n'y a pas de place pour Will Rogers, Bob Hope et Danny Kaye –d'anciens acteurs de boulevard qui ont pourtant réussi à amuser leur monde avant que la comédie ne devienne drôle– parce qu'ils n'étaient pas «vrais». Idem pour Moms Mabley, l'immense humoriste noire qui faisait ricocher l'observation sociale sur le témoignage personnel (elle jouera les petites vieilles quasiment toute sa carrière). Une importance que Nesteroff décrit en ces termes: «Des années 1930 jusqu'aux années 1950, Mabley sera la voix de tête du mouvement pour les droits civiques», qui débutera en 1954.

 

 

Pour autant, depuis l'apparition de Mort Sahl en couverture du Time en 1960, les héritiers de Bruce ont été présentés comme de preux chevaliers en «révolte contre la grandiloquence», injectant une vérité sans peur ni reproche dans le gras de l'Amérique. «Je suis la figure intellectuelle de notre époque», remarquait Sahl, «ce qui en dit long sur notre époque».

Nous n'avons pas changé d'époque. Sauf que la comédie n'est plus «dans le fond du pays» à jeter des boulettes de papier, comme a pu le dire Jon Stewart, elle est au bureau du prof et nous fait sa leçon. L'humoriste américain le plus célèbre aujourd'hui est sans doute Stephen Colbert, qui a pris son envol, selon le New York Times, lorsque son producteur lui aurait dit «d'arrêter d'être drôle pour être tout simplement vrai» –c'était pendant son émission spéciale du 8 novembre 2016, à l'aube improbable de l'ère Trump. Jimmy Fallon, son challenger, refuse quant à lui qu'on le «force à ne pas être [lui] et à ne pas faire ce [qu'il] trouve marrant». En d'autres termes, il est peut-être insupportable, mais il ne fait pas semblant.

«Arrêter d'être drôle pour être tout simplement vrai»

Le rôle pour lequel Colbert et Fallon se tirent la bourre –votre meilleur ami imaginaire– n'existerait pas si la comédie n'était pas devenue le synonyme de l'authenticité personnelle, et l'authenticité personnelle celui de la sagesse. Leur autorité (et l'autorité de Seth Meyers, John Oliver, Samantha Bee et Trevor Noah) repose sur l'illusion voulant que parce que leur public rit, alors c'est qu'ils sont les émissaires d'un esprit saint quelconque –pas qu'ils jouent sur des réflexes partisans ou des intérêts professionnels.

Sauf que ce type de comédie est didactique, et que le didactisme n'est pas drôle. Baudelaire, dans De l'essence du rire, fait la distinction entre le «comique significatif», qu'il décrit comme «facile à comprendre» et «facile à analyser, son élément étant visiblement double: l’art et l’idée morale», et le «comique absolu», que vous reconnaissez en riant. Notre humour politique contemporain est indéniablement du côté significatif. Comme le résume une vidéo de Vox, «si la satire est un antidote si puissant à Trump, ce n'est pas parce qu'elle est drôle» (mais parce qu'elle est vraie).

Si le comique absolu affirme notre ignorance à tous, le comique significatif affirme votre supériorité

Si le comique absolu affirme notre ignorance à tous, le comique significatif affirme votre supériorité. Pour les progressistes, les late-night shows tiennent globalement de l'auto-satisfaction –ou de la masturbation bien-pensante, comme pourrait le dire Emmet Penney. Avant l'élection, John Oliver, Samantha Bee et compagnie s'étaient targués d'être les fous du roi fou. Maintenant, ils jouent les honnêtes gens. «Regardez, ce gars est taré! Les gens normaux comme vous et moi voient bien qu'il est malade!», ne cessent-ils de répéter à leur public. Mais non seulement le numéro est monotone, mais il enferme ce public dans une bulle, où la connivence vaut davantage qu'une bonne blague.

Prenez Seth Meyers, qui me fait penser à un pédiatre survolté. Dans ses «Closer Look» (ci-dessous), toute sa gestuelle sert à traduire une exaspération impuissante. Voyez. Nous avons le regard désemparé (à 2'19), le hochement de tête résigné (à 3'17), les mains ouvertes «Qu'est-ce que c'est que ce bordel?» (à 5'50).

 

 

La partition est la même dans cette interview parodique de Trump par le journaliste Lester Holt, dans le «Saturday Night Live». Ici, le Trump caricaturé est encore plus débile que le vrai et le journaliste encore plus suffisant. Pour le public du studio, le pic de la catharsis semble intervenir à 1'30, lorsque Holt, joué par Michael Che, réalise que Trump ne sera jamais jugé pour ses méfaits et lance «vraiment plus rien n'a d'importance». Il n'y a pas une minute du sketch où Che ne fronce pas les sourcils, ne lève les yeux au ciel ou n'implore, les bras tendus, le retour de la normalité. À un moment donné, Trump a même droit à son «regard à la Anderson Cooper».

Dans la véritable interview, Holt, manifestement choqué, reste cependant stoïque. Un comportement déjà absurde, forcé. Mais il fallait que SNL nous montre «la vérité»: si Trump est débile, alors sa caricature doit être super trop débile et le maître d'école lui dire: «Je pense parler pour tout le monde ici: je n'arrive pas à croire que vous soyez président». La blague, dans ce cas, c'est le vœu que fait votre cœur –l'espoir, frémissant, que le monde entier comprenne et partage vos problèmes.

A l'origine des trolls

Sauf qu'en fait, ce n'est pas le cas. Quand vous avez un irrépressible besoin de validation, il y a toujours quelqu'un qui se réjouit de vous donner le contraire. À l'origine, sur les forums, les trolls emmerdaient le monde en feignant l'énervement ou la fermeture d'esprit. Et dans les années 1990, leur code de conduite était clair: faire en sorte de ne jamais insulter ou blesser quiconque. Il faudra attendre le début des années 2000 pour que les trolls se mettent à harceler des internautes, et encore un peu de temps pour qu'ils découvrent la politique.

La caractéristique du trollage, c'est de vouloir provoquer une réaction. Il force la cible à choisir: faire la police ou laisser le trollage dégénérer. Un jeu dont il est difficile de sortir gagnant. Dans son article, Nussbaum le compare aux menottes chinoises –plus vous tirez, plus vous êtes pris au piège–, et laisse entendre qu'il est intrinsèquement favorable aux hommes. Sauf que la comédie occidentale aura été bien plus longtemps un art de la provocation ambiguë qu'une expérience agréable, consensuelle et accessible. Les satiristes et penseurs des Lumières, de Jonathan Swift à Benjamin Franklin, étaient de fervents amateurs de canulars et de redoutables farceurs. Au XIXe siècle, l'hyperbole fut un moyen pour les «décadentistes» de tourner en dérision les valeurs bourgeoises. (Pensez à Oscar Wilde, troll suprême, qui démontrera combien l'amour des belles choses, poussé à l'extrême, pouvait rendre un individu moralement suspect).

Dans la seconde moitié du XXe siècle, plusieurs groupes radicaux firent du carnaval une arme séditieuse: des situationnistes aux premiers artistes performeurs, des beatniks aux Merry Pranksters en passant par les Yippies, des activistes gay des années 1970 qui cherchaient explicitement à se faire tabasser (et à attirer l'attention de la presse) à Act Up et ses descendants. Nul besoin de connaître tous ces mouvements par cœur. Ce que vous devez savoir, par contre, c'est que leurs tactiques vous feront instantanément penser à celles des petits connards croisés sur Twitter.

Le carnaval médiéval

L'ancêtre commun de cette joyeuse troupe est le carnaval médiéval –une cérémonie faite de chaos, d'inversion politique et parfois de persécutions– lui-même descendant des Saturnales romaines. Pousser le bouchon est une authentique forme d'action politique, pouvant être très efficace. Comme l'écrit l'anthropologue James C. Scott dans La domination et les arts de la résistance, paru aux États-Unis en 1990, «jusqu'à une époque très récente, il était impossible de distinguer le carnavalesque de la politique»:

«Les rebelles imitent le carnaval –ils se travestissent en femmes ou se masquent le visage pour casser des machines ou exprimer leurs doléances politiques (…). Sont-ils dans le faux? Dans le vrai? Il est dans leur intérêt de jouer pleinement sur l’ambiguïté»

Les observations de Scott ne se limitent pas aux rebelles de gauche. J'en ai rencontré d'autres chez Elaine Frantz dans son histoire du Ku Klux Klan, dont les membres «faisaient de gros efforts pour mettre leur violence en scène», avec leurs déguisements de Mardi Gras et leurs blagues de minstrel show.

Évidemment, la comédie n'est ni nécessairement morale, ni inévitablement progressiste. Andrew Anglin, un blogueur néo-nazi, associe le trollage au sabotage culturel, une vague de canulars anti-consuméristes de la fin du XXe siècle. En 2016, Mark Dery, auteur d'un des ouvrages de référence sur le sujet, estimait que les tactiques d'Anglin relevaient en réalité d'une «forme dévoyée de sabotage culturel» qui «discrédite le récit originel» et «suggère une fausse équivalence entre des points de vue et des positions qui touchent réellement au bien et au mal». Qu'importe que le concept central du sabotage culturel ait été de discréditer un récit officiel: le sabotage culturel d'Anglin est mauvais parce qu'il cible les mauvaises personnes. Un peu comme dire qu'un fusil n'est pas un vrai fusil s'il sert à tuer des gens.

Ce qui ne veut pas dire que trollage raciste, comme le meurtre, puisse être justifié –juste qu'il s'agit d'une forme d'humour. Une mauvaise blague est une blague, tout comme Le juif éternel est un film. Le trollage, le sabotage culturel, le travestissement sont peut-être aujourd'hui les armes comiques de gens que vous n'aimez pas, mais cela n'a pas toujours été le cas. (Souvenez vous des «mensonges» de Sammy Davis Jr). Et peut-être que la survie de la comédie dépend d'un petit retour en arrière.

Le trollage, le sabotage culturel, le travestissement sont peut-être aujourd'hui les armes comiques de gens que vous n'aimez pas, mais cela n'a pas toujours été le cas

Ici, peut-être allez-vous protester –comme le font souvent les humoristes objets d'un scandale. La comédie n'est pas faite pour la politique, mais pour rigoler. Les peaux de banane! Les coussins péteurs! Beaucoup de gens admettent, après tout, qu'une grosse partie de la comédie contemporaine n'a rien à voir avec l'authenticité ou la révélation. Ils pourraient vous parler du divertissement, du besoin de se vider la tête, d'un nécessaire et roboratif retour en enfance, sans aucune autre signification. Des niaiseries qui servent d'alibi à la comédie quand elle ne répond pas à nos impossibles attentes.

La comédie stupide, chaînon manquant entre l'humour d'authenticité et l'alt-right

Reste qu'un fragment de la comédie contemporaine échappe à mes critiques acerbes, un bout qui n'est ni une «manière supérieure de dire la vérité» ni un aspirateur à cervelle. Si la comédie mainstream est la «figure intellectuelle» de Mort Sahl rognée de son ironie, alors la «comédie stupide» en est le dernier quignon. Elle est une parodie des médias de masse qui se parodie elle-même. Elle est une alternative à la culture mainstream, mais qui ne pourrait exister sans elle. Elle ne cherche pas à montrer une véritable image du monde, mais plutôt une véritable image de ce que les images présentent comme vrai. Ce qui en fait une entreprise irrésolument méta et idéologiquement indéterminée.

Ce type de comédie a connu son heure de gloire dans les années 1960 et au début des années 1970, comme une échappée de la culture «camp», une sous-culture gay, dans le mainstream –un moyen de transformer la camelote en or, par un usage délibéré de l'hétérodoxie. Les producteurs est une transmutation «camp» du nazisme. Le shérif est en prison, si édifiant pour son époque, est la vente de la Louisiane du «camp». Au départ, SNL a été conçu comme une kermesse «camp»: «l'émission de télé de la génération télé». Ce qu'elle aura été durant un temps (son premier épisode offrira à Andy Kaufman, altesse sérénissime du «camp», une renommée nationale). Son grand frère: le Monty Python’s Flying Circus, une autre émission de télé sur la télé, qui devait tout au Goon Show, une émission de radio sur la radio. Aujourd'hui, la comédie stupide, sur laquelle on colle souvent l'étiquette paresseuse d'absurde ou de surréaliste, est le chaînon manquant entre l'humour d'authenticité, la définition de l'humour pour beaucoup de baby boomers, et l'alt-right. Une forme comique particulièrement attrayante pour les trentenaires et les quadragénaires.

Comme si Trump, en d'autres termes, avait domestiqué le cynisme en le faisant entrer à la Maison-Blanche

Avant l'élection, j'avais déjà valorisé ce type d'humour dans Slate, en y voyant la seule forme comique pouvant répondre à la vacuité de Trump. Mais la stupidité s'est révélée décevante. Pas seulement parce que la réalité est trop folle pour être exagérée –ce qui est vrai, Super Deluxe comme McSweeney’s ont publié tels quels de réelles production de l’administration Trump, comme pour dire à la fois «On avait raison» et «On laisse tomber». Mais aussi parce que l’égout du kitsch n'est plus intéressant depuis que le crocodile en est sorti pour nous manger.

Comme si Trump, en d'autres termes, avait domestiqué le cynisme en le faisant entrer à la Maison-Blanche. Une sacrée prouesse. Ou pour le dire comme le musicien Father John Misty, avec l'élection de Trump: «C'est comme si tout l'humour de la génération X avec lequel j'ai grandi avait eu un orgasme très cruel dans ma tête. Ce jour-là, la satire est morte». Pour les progressistes, ce genre de nihilisme est une impasse. Pour les fascistes en herbe, il a la saveur de l'utopie. Avant la victoire de Trump aux Primaires républicaines, j'avais parlé avec un type de Twitter –un ancien usager de 4chan et ex partisan de Trump vivant dans une zone rurale de Géorgie. Il m'avait dit:

«Ces gosses qui soutiennent Donald Trump en ont marre de tout ce qui peut ressembler à un débinage des valeurs traditionnelles. Vic Berger, Tim & Eric ou Super Deluxe leur font “Regardez comme tout est débile, partout, tout le temps”. Les partisans de Trump comprennent ce genre d'humour parfaitement bien, c'est très divertissant, c'est génial et tout, mais je pense qu'ils se disent que ça ne les aide pas».

Les humoristes sont les voix intellectuelles de notre époque

Dans Politique et Désespoir. Les ressentiments contre la modernité dans l'Allemagne préhitlérienne, Fritz Stern parlait des «luddites culturels qui, à travers leur haine de la modernité, entendaient briser toute la machinerie de la culture». À l'instar des trolls millenials, les luddites allemands n'ont eu aucun mal à troquer leur désespoir contre le fascisme le moment venu. Ils avaient grandi avec les voix intellectuelles de l'Allemagne pré-nazie, soit des philologues ratés. Les humoristes sont les voix intellectuelles de notre époque –et si la comédie est devenue une forme de désespoir culturel, alors je crains qu'elle ne crée un terreau fertile pour les luddites culturels de notre temps.

Mais cessons les prophéties de mauvais augure. Il est encore plus tentant d'annoncer la mort du rire. Reste que si l'histoire de la comédie a une seule chose à nous apprendre, c'est bien que la comédie a une histoire. Et qu'elle aura probablement un avenir. La crise qu'elle traverse actuellement ressemble à celles qu'ont connues d'autres formes artistiques à l'heure où la comédie gagnait ses éperons. Les écrivains, musiciens et plasticiens ont tous rejeté la véracité et le réalisme pour se tourner vers le minimalisme, l'archaïsme, le formalisme et théoricisme. Selon moi, le futur immédiat de la comédie se fera, quarante ans plus tard, dans ce genre de rébellion, vu que les comiques dénichent l'humour dans des modes qu'ils ont traditionnellement dénigré ou évité: le beau, l'abstrait, l'auto-analyse pédantesque. L'histoire se répète, une première fois dans le post-modernisme, une seconde dans la farce.

Mais rien n'est garanti. Et si, après tout ce temps passé sur Terre, la comédie mourait vraiment? Ce serait le truc le plus drôle du monde.

Andrew Kahn
Andrew Kahn (1 article)
Assistant éditeur nouveaux format chez Slate.com, manager d'une troupe de comédiens, «His Majesty, the Baby» 
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