Culture

À Cannes, l'affaire Netflix est la deuxième saison d'une série bien connue

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 17.05.2017 à 16 h 07

Le cinéma est à un tournant majeur de son histoire, et il est légitime que Cannes en soit le théâtre. Mais si les effets d'Internet sont immenses, la situation est loin d'être désespérée –à condition de maintenir le rôle décisif des salles.

La présence à Cannes, en compétition officielle, de deux films produits par le fournisseur de contenu en ligne Netflix a déclenché une polémique de première magnitude. C’est tout à fait légitime. La sélection d’Okja de Bong Joon-ho et de The Meyerowitz Stories de Noah Baumbach fait en effet entrer en résonnance l’événement cinéma le plus important de la planète et un phénomène stratégique, qui intéresse tout l’avenir du cinéma.

La polémique, les inquiétudes, les manœuvres n’ont pourtant pas commencé avec l’annonce de la programmation du 70e Festival. Voilà au moins cinq ans que monte la fièvre, avec des déclarations de plus en plus angoissées des représentants de l’industrie classique, à mesure que se précisent les stratégies, et que s’additionnent les succès de Netflix et d’Amazon.

Rêvés pour la salle

À Hollywood plus que partout ailleurs, déclarations enflammées, prophéties apocalyptiques et annonces d’un nouvel âge d’or se multiplient. Le bulletin corporatif des Majors, Variety, en cartographiait l’essor le 27 mars dans un dossier truffé de tableaux aux allures de prédiction de l’ouverture imminente de la faille de San Andrea. 

Ce sont pour l’essentiel les hommes d’argent (producteurs, exploitants, industriels du Net) qui s’expriment –ainsi que, en France, des responsables de l’administration, garants du droit qui encadre le secteur. Les créateurs, lorsqu’ils interviennent en faveur des «nouveaux opérateurs», ne disent au fond qu’une chose: «Comment ne pas être avec eux puisqu’ils paient?»

L’argument n’est pas sans poids. Mais s’il est encore possible aujourd’hui de ne pas se poser que des questions d’argent, le problème devient différent. Parce que la salle de cinéma n’est pas seulement l’affaire des exploitants. La salle du cinéma est l’affaire du cinéma lui-même, de tout ceux qui le font, de tous ceux qui aiment voir des films.

Ces films, nous les voyons et nous les verrons aussi, et en très grand nombre, ailleurs que dans des salles. Mais si ce sont des films, et pas des produits audiovisuels, c’est qu’ils ont été pensés, rêvés pour la salle.

L'arbre Scorsese

Alors on va chercher Scorsese, dont Netflix produit le prochain film pour une somme  pharaonique, pour dire que même produit pour le net, ce qu’il livrera sera du cinéma. Bien sûr! Scorsese est tombé dans la marmite cinéma quand il était petit, il ferait un objet saturé de cinéma même si on lui donnait une caméra en carton.

Le cas Scorsese, c’est par excellence l’arbre qui cache la déforestation, celle qui menace si la salle cesse d’être ce qu’elle est aujourd’hui: non seulement un lieu économique, de mise sur le marché, mais à la fois un lieu imaginaire et un lieu d’apparition.

Imaginaire c’est à dire, avant même que le film ne soit fait, un lieu fantasmatique, un lieu –ben oui– de projection de son désir de film par le cinéaste.

D’apparition: là où le film entre dans la lumière, sa propre lumière dans l’obscurité de la salle, dans la collectivité des spectateurs, dans la sacralité du rayon qui agrandit, et aussi dans la valorisation symbolique du commentaire critique.

Un grand festival, Cannes a fortiori, en est le lieu par excellence. Mais Il n’y a pas que Cannes, il n’y a pas que les festivals: les salles dans les villes en sont les espaces partagés, communs au plus beau sens du mot.

C’est une affaire d’art, oui oui, c’est aussi une affaire d’intelligence de la cité, au double sens urbain et politique. Cela mérite au moins d’y prêter attention. Et il faut autant que possible connecter ce que font les festivals et l’existence «en ville»,  donc se féliciter de la nouvelle réglementation obligeant désormais les films sélectionnés à Cannes de sortir sur grand écran. Un avis que semble partager le président du jury de cette 70e édition, Pedro Almodovar.


Avant Netflix, l'arrivée de la télé

Le cinéma est bien à une croisée des chemins. Ce n’est pas la première fois dans son histoire. En fait, «l’affaire Netflix» est le nom de la deuxième saison d’une série dont la première saison a eu lieu il y un bon demi-siècle. À l’époque, ça s’appelait «la télé arrive». Malgré les énormes différences, l’essentiel est identique: irruption d’une nouvelle technologie et de nouvelles pratiques, déplacement économique massif, annonce d’une mort imminente.

Rappelez-vous, c’était pire! Parce que c’était (légalement) gratuit. Pourquoi allez vous vous embêter à sortir de chez vous pour payer pour voir un film, quand vous pouvez en regarder un tranquillement à la maison pour pas un sou? La réponse n’a pas changé: parce qu’il se passe quelque chose d’autre, quelque chose de désirable, en salle. Pourtant, la télévision, ça a bien marché aussi. Mais la télé n’a pas tué le ciné. Elle l’a gravement menacé, elle l’a obligé à changer, mais elle ne l’a pas tué.

En France, la politique des auteurs valorisant l’art du grand écran dès le début des années 1960 avec le soutien de la puissance publique, puis les réglementations contraignantes pour les chaines à partir des années 1970 (à l’époque de l’ORTF déjà) et bien sûr sous l’impulsion de Jack Lang et depuis, a plus que limité les effets destructeurs de la  télévision –laquelle a par ailleurs contribué à former des générations de cinéphiles, comme le fait et le fera aussi la VOD.

Les marchands et l'amour de l'art

La situation actuelle présente au moins un avantage: on a déjà connu ça. L’action publique et l’organisation des professionnels devraient permettre des réponses mieux conçues et plus rapides à ce une secousse tellurique face à laquelle il ne faut ni dénégation ni complaisance intéressée.

Il y a en effet une deuxième leçon à tirer de cet épisode: le rôle à la fois central et complètement biaisé des références à l’art et aux artistes. Ah les braves gens, Sarandos, Bezos et les autres rois du pétrole du moment, comme ils aiment les plus audacieux des créateurs, lorsque les noms des grands auteurs légitiment la conquête d’un marché. Ce n’est pas eux qui se comporteraient comme ces infâmes marchands de soupe des Majors, non non, eux ils aiment l’art, la singularité, la transgression.

Ne nous moquons pas: c’est une grande et belle chose que ces gens-là, leurs imitateurs de plus petit calibre, et ceux qui assurent la promotion de leurs affaires dans les médias, aient besoin d’invoquer soudain Scorsese et Assayas, Jane Campion et Bong Joon-ho. Et il est réjouissant que le Festival de Cannes, où les auteurs sont au centre des préoccupations, devienne au moins un temps l’arène de ce débat.

C’est dans ce type de contexte, celui où les enjeux artistiques sont encore reconnus (même par ruse) qu’il faut construire les réponses de demain, lesquelles doivent s’inspirer des principes essentiels qui guidèrent les réponses d’hier, et certainement pas en reproduire les mécanismes pratiques.

Face à la menace «objective» que les évolutions des techniques et des pratiques constituent pour un avenir du cinéma, face aussi à la menace idéologique qu’ajoute de manière calamiteuse la Commission européenne les yeux rivés sur un ultralibéralisme numérique sans pensée ni projet, solidarisant du coup l’ensemble du monde du cinéma contre elle, un environnement comme Cannes –pas uniquement la Croisette, mais ce que Cannes symbolise– est très nécessaire pour inventer les réponses.

Jean-Michel Frodon
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Critique
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