Culture

Une histoire de la pop française par ses tubes

Étienne Menu, mis à jour le 21.04.2017 à 1 h 29

Les tubes français des années 1980, 1990 et 2000 dessinent une cartographie à part qu'il est passionnant d'explorer.

Ce texte est l'adaptation d'une intervention dans le cadre de la journée «La fabrique de la pop» organisée le 5 novembre 2016 à la Philharmonie avec la revue Audimat, autour de la publication en France de Hits! Enquête sur la fabrique des hits planétaires de John Seabrook (éd. La Découverte/La rue musicale).

Dans Hits!–Enquête sur la fabrique des tubes planétaires, John Seabrook raconte l’évolution de la pop globale depuis le début des années 1990, en partant du Suédois Denniz Pop et de sa méthode de fabrication de morceaux à succès. Chez nous, hcontrairement à ce qui a pu se passer en Scandinavie, la pop est toujours restée à peu près locale, quand elle n’a pas simplement été ignorée par la culture du goût musical «à la française». Or, dès la massification du clip au milieu des années 1980 via les chaînes de télévision privée, à savoir TV6 puis M6 et évidemment Canal+ avec le «Top 50», la production hexagonale a pourtant inventé un langage pop à part, souvent informel, hasardeux et léger. Et c’est précisément ce qui aujourd’hui lui donne ce curieux attrait.

Trente ans plus tard, les choses ont pour le moins changé: les artistes et les chansons qui dominent les charts se sont professionnalisés et relativement américanisés, quand ils n’ont pas carrément réussi à conquérir le marché mondial. Mais notre pop continue pourtant de garder ses traits constitutifs endogènes, notamment à travers ce rapport si tendu à la langue et à la starification.


«Nos Secrets» (2015) de Louane est une des meilleures déclinaisons françaises de la pop de synthèse –si ce n’est de compromis– dont parle beaucoup John Seabrook dans Hits!: le morceau navigue sereinement entre différents genres, ou plutôt entre différentes saveurs (rock romantique, chanson à fleur de peau, électro «tropicale») tout en préservant un élément crucial de son succès: la personnalité «authentique» et abordable de la chanteuse, dont témoignent sa voix comme son image.

Fusion douce

Le modèle artistique proposé par Louane et ses producteurs semble être devenu depuis les début des années 2010 la clé du succès de masse dans la nouvelle pop française. C’est le même principe de fusion «frictionless» –de convergence sans choc–, de rapsodie contemporaine réalisée sans accrocs, qu’appliquent à leur musique les autres pop stars de sa génération, à savoir Maître Gims, Tal, Stromae ou Kendji Girac.

On peut se réjouir de voir les industries discographiques françaises convertir notre culture locale aux méthodes anglo-saxonnes et scandinaves. Mais il faut quand même se rappeler que la fabrication des tubes en France a longtemps été bien plus approximative ou en tout cas plus imitative ou plus touristique que cela. Nous allons donc essayer d’ébaucher ici une petite histoire des hits français depuis trente ans, en nous concentrant strictement sur la pop, cette musique inconséquente et opportuniste, et à la façon qu’elle a eu de discrètement prendre le contre-pied des variétés traditionnelles et de la chanson.

Il ne s’agit pas forcément de parler ici des plus grands succès –même s’il sera souvent question de numéros 1 au Top 50–, ni de couvrir l’ensemble du spectre parfois confus de la pop française. On visera plutôt à aborder les hits qui illustrent le mieux la teneur la plus singulière de cette culture qui aujourd’hui arrive tout juste à maturité.


«Johnny Johnny» est l’un des tout premiers numéros un du Top 50 lancé fin 1984 sur Canal +. C’est une production de Romano Musumarra, un Italien qui a commencé dans son pays par faire de la musique électronique relativement confidentielle avant de s’installer ici en France dans les années 1980 et de signer une série de hits pour, en dehors de Jeanne Mas, la princesse Stéphanie de Monaco, Jean-Patrick Capdevielle et même Céline Dion avant qu’elle ne devienne une immense star dans les années 1990. En fait le succès de Musumarra met en évidence une chose, c’est que la pop française doit, pour s’actualiser ou disons pour exister en tant que pop, se nourrir d’une source extérieure, en l’occurrence ici une sorte d’italo-disco un peu moins sombre que la moyenne et qui laisse assez de place aux nombreuses pistes de voix utilisées par l’Italien.

Nouvelle vague

Plus largement, on peut avancer que le concept même de musique pop n’a émergé chez les artistes français qu’à partir de cette époque, le milieu des années 1980: notre pays a certes a bien connu les yéyés, la chanson folk ou la disco à la Claude François ou à la Patrick Hernandez, mais sur un schéma qui ne se démarquait qu'à la marge des Anglo-Saxons. Il ne s’était jusqu’ici jamais vraiment emparé aussi sérieusement des possibilités de l’idiome pop dans ce qu’elles proposent de plus impur, de plus gênant, de plus marchand. Et c’est donc ce qui se produit aux alentours de 1984-1985: on voit apparaître un vrai marché pour cette musique très immédiate, très clinquante, souvent électronique, fantaisiste et maladroite. En voici trois occurrences illustres.

 

 


Plusieurs choses frappent dans ces trois tubes mineurs, choisis parmi des dizaines d’autres du même genre. D’abord, il y a ces clips à l’esthétique «couleurs primaires» néo-moderniste, mais néanmoins assez «fun», avec une mise en scène burlesque bon marché. Le «fun» était en quelque sorte aux années 1980 ce que le décalé fut aux années 2000 –et toujours encore un peu aux années 2010, malheureusement. On ne sait pas exactement si ce ton et ces visuels fun sont purement absurdes ou s’ils ont quelque chose de discrètement ironique, de presque méta. Mais on constate en tout cas que sur le public de l’époque, ce nouveau style change l’ambiance, il intrigue et mobilise le spectateur.

La deuxième chose qui se remarque dans ces clips, c’est une vulgarisation pas si malhabile de langages musicaux neufs et étrangers. Regrets joue une espèce de pop funky, noire-américaine et assez «nouveau riche». Leopold Nord et Vous (des Belges, en l’occurrence) citent directement l’électro-pop des Japonais de Yellow Magic Orchestra et des Suisses de Yello –leur chanteur Alec Mansion avait d’ailleurs lui-même sorti des disques de funk synthétique quelques années plus tôt. Chez Claudia Phillips, on entend tout ni plus ni moins des échos de la house music alors toute jeune.

Et la troisième chose, au milieu de cet environnement déjà transfrontalier, c’est donc un curieux rapport à la langue française. Agathe de Regrets chante comme elle discuterait avec un copain, sur un ton faussement léger d’adolescente ingénue, Leopold Nord & Vous semblent interpréter un petit sketch comico-poétique de fête d’entreprise. Claudia Phillips appartient quant à elle à une longue lignée de chanteuse anglo-saxonnes amatrices installées à Paris, auxquelles on demande de passer derrière le micro pour chanter dans un français un peu exotique, entretenant le fantasme qu’elles sont «en direct des States».

Une touche house

On rechigne donc encore à totalement jouer le jeu de la pop –même si cette interlangue peut être extrêmement cool et mignonne. En tout cas, quand le français langue maternelle cohabite avec un instrumental «xénophile», il réussit à ne pas tout à fait sonner comme le français de la chanson patrimoniale, sans toutefois jamais se fondre dans le moule anglo-saxon, contrairement à ce qu’on entendra plus souvent par la suite.

On retient en tout cas qu’une certaine légèreté est de mise dans la pop française. Au mieux c’est de la pudeur. Au pire, cette légérété se confond en revanche bien vite avec de la vulgarité et l’interprète n’est rien de plus qu’un amuseur populiste, comme ce sera le cas de Vincent Lagaf et de sa sinistre carrière dans les charts.


Rétrospectivement, il est pourtant un accomplissement qu’on ne saurait retirer au futur animateur du «Bigdil», ou en tout cas à ses producteurs: c’est d’avoir popularisé plusieurs années avant la French Touch le son de la house music en pillant –même si les notes de pochette parlent de parodie– le «French Kiss» de Lil Louis (1989) qui avait été lui-même un tube en France cette même année sur son infernal mais fascinant hit «Bo Le Lavabo» (1990). Il préparera le terrain à un autre énorme tube «fantaisie» –les Britanniques qualifient de «novelty song» ces morceaux gadgets dénués de consistance musicale– sorti en 1992, dont on ne se souvient pas toujours du beat très clairement house.

 

Cette couleur house n’est pas un accident puisque le second single de Jordy, «Alison», qui sera également n°1 un du Top 50, sera marqué par le même type d’instrumental house –plus anglais qu’américain, si l’on tient à la précision puriste– orné de pianos rave et de voix découpées, exactement comme ce qu’on entendait au début des années 90 dans certains clubs de Manchester ou Londres.

L'inspiration world/new age

En tout cas, les morceaux house que les Français entendront le plus souvent à cette époque seront donc le fait de personnalités totalement étrangères à ce milieu musical, qu’il s’agisse de Lagaf ou de Jordy. Ce qui est remarquable, à plus long terme, c’est que les producteurs mainstream français s’intéressaient en tout cas déjà à la dance musique électronique qui émergeait au début des années 1990, et souvent sans aucun complexe, sûrement parce qu’elle avait pas encore conquis un assez large public de puristes et qu’elle était plutôt facile à fabriquer comparée à des morceaux de variété française traditionnelle joués par des vrais musiciens.


On peut aussi noter que la fin de «Maldon (La musique de la peau)» de Zouk Machine comportait en 1988 une séquence très Chicago house. Mais il faut aussi se rappeler que les breakbeats plus ou moins lents ou plus ou moins rapides que l’on entendait chez Soul II Soul puis chez Mo Wax s’exportèrent dans le deuxième moitié des années 1990 à la fois sur les albums présentés comme «audacieux» et «electro» de stars françaises comme Étienne Daho (dont, certes, on connaissait déjà la curiosité pour les avant-gardes pop) mais aussi de Maurane sur son album L’un pour l’autre en 1998.

Ils furent également le moteur de tubes world / new age de fabrication française. À commencer évidemment par le plus fameux d’entre eux, «Sweet Lullaby» de Deep Forest, qui samplait en 1992 un field recording d'une berceuse des îles Salomon. Et on peut aussi relever que Michel Sanchez, la moitié de Deep Forest, coproduirait ensuite le disque de Wes, chanteur camerounais qui cartonnerait en France et ailleurs avec une afro-house familiale qui a plutôt bien vieilli.


 


La démoniaque mélodie de «La Lambada» (1989) ne doit pas faire oublier son clip qui aujourd’hui peut paraître assez troublant sur le plan relationnel ou vestimentaire, avec ce jeune garçon qui invite à danser une très jeune fille en jupe à volants, très vite giflée par son père (ou son oncle?) qui, lorsqu’il tente d’à nouveau sévir dans la scène suivante, se voit interrompu dans son élan autoritaire par une invitation à danser d’une femme elle-même amatrice de «tangas». Mais «La Lambada» est une chanson importante pour des raisons plus musicales.


La première, c’est que ce tube mondial à coloration brésilienne de 1989 est une production française et Kaoma un groupe francophone. Il constitue ainsi un parfait symptôme d’une certaine défrancisation de la pop par une partie de ses artisans. L’industrie alors florissante de la world music connaît un beau succès dans l’Hexagone et on ne se gêne pas, comme on le verra donc ensuite avec Deep Forest et «Sweet Lullaby», pour en tirer des tubes pseudo authentiques aux effets addictifs. Le France fut à l'époque un fleuron de la world à tendance vaguement électronique, quelques années avant le débarquement de la French touch.

Le premier tube R&B français

La deuxième raison, c’est que «La Lambada» était la bande-son d’un spot publicitaire longue durée pour Orangina sur TF1 durant tout l’été 1989, diffusé chaque soir après le journal télévisé. Le soda est omniprésent dans le clip. Et l’on se dit finalement que la place de ce tube –un motif lascivement imparable, qui se loge dans la mémoire immédiate et s’y transforme en objet de désir compulsif– ne pouvait être que là. De la même manière, la marque de gel douche Ushuaia verra encore plus grand quelques années plus tard en rachetant les droits de «Sweet Lullaby» de Deep Forest, qui est encore son indicatif à ce jour. Une preuve incontestable que ces musiques apparemment douces et traditionnelles pouvaient elles aussi s’inscrire dans un circuit pop commercial et durable.

La troisième raison de l’importance de «La Lambada», c’est que l’un des producteurs de Kaoma, Jean Karakos, avait par ailleurs contribué dix ans plus tôt à importer le hip-hop en France via son label indépendant, Celluloid. Si cette culture s’était relativement bien imposée au sein de la jeunesse française populaire et branchée, elle devrait attendre 1994 pour connaître son premier n°1 au Top 50, avec le raz de marée d’IAM, «Je danse le MIA». Précisons tout de même que le morceau devait une grande partie de son succès au fait qu’il samplait un énorme classique funk, «Give Me The Night» (1980) de George Benson. En quelque sorte, il n’était pas encore tout à fait assez «purement rap» pour représenter la scène au sommet des charts.

En revanche, son côté funky et confortable séduisait largement les jeunes de cités ayant grandi au son de la musique noire-américaine des années 1980. Et l’on ne s’étonna donc pas vraiment quand en 1995 la première place du Top 50 fut atteinte par ce qui reste, qu’on le veuille ou non, le premier vrai hit du R&B français, même s’il était chanté par une jeune femme blanche, blonde, et adepte d’une élocution un peu trop influencée par la langue anglaise.


Sortie en 1999, «Tu m’oublieras» de LaRusso est peut-être la chanson la plus injustement méprisée du patrimoine pop français. Quel autre numéro un du Top 50 honorait aussi bien l’héritage de Stevie Wonder en le modernisant et y ajoutant cette présence vocale à la fois maladroite et over the top, tellement française? Quel autre tube pour adolescentes peut-il témoigner d’une telle sobriété dans ses arrangements?


Peut-être peut-on citer «Ma Philosophie» d’Amel Bent, qui sortirait en 2004. En tout cas, on ne peut que regretter que les authentiques qualités formelles et émotionnelles du tube de LaRusso aient été occultées pour des raisons relatives au look quelque peu osé de la chanteuse. En tout cas, il reste sans doute le seul vrai succès commercial de cette black music à la française, digne et conservatrice.

L'influence suédoise

Car au tournant des années 2000, la pop française suit comme elle peut les mutations de son homologue anglo-saxonne: outre-Atlantique, la dance, le rock, les «musiques urbaines» se greffent au corps de la teen-pop sous les doigts des deux pionniers suédois dont John Seabrook parle longuement dans Hits: Denniz Pop et Max Martin. En France, le premier tube à la suédoise sort du premier télécrochet musical du pays, «Popstars».


«Toutes les femmes de ta vie» et l’album dont il est extrait sont en partie produits par des Scandinaves et le son général du disque s’inspire en très grande partie du travail des studios Cheiron. Le succès de Britney Spears, entre autres, n’avait évidemment pas échappé aux gens du label Mercury, chez Universal, ni au réalisateur et arrangeur des cinq jeunes femmes, Maxime Nucci, aujourd’hui connu sous le nom de Yodelice. Mais au-delà de cette démarche pour le moins servile et dérivative, le succès des L5 marque le début d’une nouvelle ère pour la pop française. Là où les succès des années 1980 naissaient dans une sorte de joyeuse confusion, et où ceux des années 1990 donnaient le plus souvent dans une forme d’exotisme plus ou moins heureux, les années 2000 vont se mettre à rationaliser la fabrication des tubes.

Face à la crise du disque imminente les labels vont chercher à limiter les risques en s’appuyant sur les personnalités à la fois anonymes, malléables et très exposées médiatiquement que sont les gagnants des concours «Star Academy» ou «Popstars». Leur musique est presque systématiquement un amalgame digeste de sages citations de tel ou tel tendance: rap lourd à la Dr Dre, nu-metal, revival new-wave mené par la scène «electroclash», équilibré à des échos du passé –disco, soul, Broadway, «golds» français–, le tout adouci par un vernis très familial qui rend l’ensemble à la fois sans relief et inusable. Le meilleur exemple de ce melting pot troublant, c’est sûrement le tube «Plus haut», des What For.


Ce début des années 2000 enchaîne en tout cas les projets de grande envergure incarnés par des aspirants chanteurs et pensés par les majors elles-mêmes. Les comédies musicales, si elles ne s’inscrivent pas tout à fait dans la sphère pop, trustent néanmoins une grosse partie du marché et assomment les charts et les ondes à coups de grosses mélodies en majeur et d’orchestrations qui n’en loupent pas une. De ce marasme au sommet des charts sort tout de même en 2004 un morceau inoubliable, qui mêle R&B, raï et néo-disco.


Si enchanteur et exceptionnel soit-il, «Sobri» respecte tout de même la méthode pop française du tube: assembler des éléments sonores et linguistiques qui ne sont a priori pas censés cohabiter. Un beat en 4/4, un chant raï en arabe et un chant R&B en français, le tout sur fond d’orchestrations orientales et suivant une structure plutôt complexe: c’est un petit exploit réalisé par Kore et Scalp, deux producteurs venus du hip-hop. Sur le plan culturel, «Sobri» refuse de se reposer sur un exotisme caricatural: il obéit au contraire à une volonté de cultiver les apports des différentes populations qui forment la nation française.

Musiques urbaines

Dans la deuxième moitié des années 2000, l’immense spectre qui va du rap/R&B – ce que les maisons de disques appellent les musiques «urbaines»– à l'électro au sens le plus large en viendra à envahir les iPods de la jeunesse et deviendront les composants essentiels de la pop globale. En France, deux  aspects cruciaux vont dessiner les contours de la pop telle que nous l’entendons aujourd’hui. D'abord, un rap accessible mais pas exactement pop –on pense évidemment à l’ouragan Diam’s, mais aussi à Booba et Rohff– rencontre un succès de masse. En parallèle, émerge une électro spectaculaire mais qui elle non plus ne cherche pas forcément le compromis pour atteindre les charts.


Les vétérans des Daft Punk en sont les initiateurs avec leur album Human After All, plutôt mal reçu par la critique à sa sortie en 2005, mais ce seront surtout leurs amis de Justice qui par la suite imposeront leurs abrasives innovations au grand public.


Par ailleurs, la génération née entre la fin des années 1980 et le début des années 1990, nourrie au web et aux portables, exprime à sa façon son besoin de nouvelles personnalités marquantes, identifiables, fédératrices, mais néanmoins excentriques et en rupture avec leurs aînés. Des figures jusqu’ici à peu près ignorées par les maisons de disques et souvent absentes des télécrochets, mais qui ressemblent évidemment aux membres de cette génération. Vers 2009, 2010, un artiste sent et comprend mieux cette situation que personne. Il n’est d’ailleurs même pas français, mais belge.


Le coup de génie de Stromae et une des causes principales de son succès, c’est qu’il ne se met pas au-dessus de ses auditeurs, sans pour autant faire de fausse modestie. Il se sait talentueux, habile et presque prescient mais veut rester transparent et tient donc à expliquer ses méthodes, comme le montrent les vidéos en forme de «leçons» qu’il a postées sur YouTube dès ses débuts post-rap –avant de se rebaptiser Stromae, le jeune Bruxellois rappait en effet sous le nom de Maestro.


D’une certaine façon, cette éthique alternative de la pop star en puissance ne pouvait venir que d’un non-Anglo-Saxon et encore plus d’un Belge métis, doublement en minorité au sein de la communauté francophone blanche. Stromae a néanmoins conservé une des valeurs phares de la culture musicale française: le beau texte, ou en tout cas la belle chronique de son époque et il n’est donc en cela pas tout à fait pop au sens purement «léger» du terme.

Hooks imparables

Mais il réussit en contrepartie, dans ses instrumentaux, à faire converger avec une sorte d’intuition maîtrisée toutes les couleurs avec lesquelles il veut jouer. On peut même avancer qu’il parvient seul, ou en tout cas dans le cadre de sa petite structure indépendante, à produire le morceau pop idéal des années 2010 sans même passer par l’étape du compromis et des allers et retours avec une major. En tant qu’auditeur lui-même millenial, il sait mieux que les directeurs artistiques «à papa» chevronnés ce qu’il a envie d’écouter et d’aimer. Ce qui n’empêche pourtant pas son principal concurrent commercial d’être, lui, un pur interprète sorti de «The Voice», le plus récent des télécrochets musicaux.


Comme on le disait plus tôt au sujet de Louane, elle aussi venue de «The Voice» mais ensuite passée par le cinéma, Kendji Girac chante des chansons qui sans couture apparente lient ensemble des répertoires hétérogènes. Il y a quelque chose de presque drôle dans cette façon de caler un beat urbain ou dance sur des arpèges de guitare gitane et de développer ce look de citadin métrosexuel qui tient tout de même à exprimer l’âme ancestrale de son peuple à travers sa voix. Là encore, comme chez Louane ou Stromae, le sens du hook est imparable: les auditeurs s’y soumettent à une échelle assez inimaginable, puisque son premier album s’est écoulé à un million d’exemplaires et le deuxième à 600.000, des chiffres rares aujourd’hui, surtout pour un artiste ciblant la jeunesse, habituée à télécharger illégalement les tubes qu’elle veut écouter.

À l'automne dernier est sorti le troisième album d’une jeune artiste elle aussi très bonne vendeuse, qui doit probablement être aujourd’hui celle qui va le plus loin dans le crossover «internationaliste» entre les genres et les publics, y compris dans sa façon d’écrire ses paroles, qui bien souvent ne sonnent pas tout à fait comme du français. À l’inverse, la méthode du track-and-hook qu’elle pratique avec son équipe –elle co-produit ses morceaux– n’est pas encore assez américanisée pour sonner exactement comme du Max Martin ou du Dr Luke.


Mais c’est justement ce presque, cette identité esthétique «entre-deux» qui fait la particularité de la musique pourtant très consensuelle de Tal: la familiarité n’y est jamais évidente et la jeune femme auteur de ces tubes initialement destinés aux préadolescentes dégage en fin de compte quelque chose d’un peu désynchronisé, de pas tout à fait prévisible. Ce qui constitue bien sûr un petit paradoxe quand on sait que la jeune Parisienne est après Louane la chanteuse la plus populaire de France. Les NRJ Music Awards l’ont ainsi élue meilleure artiste féminine francophone en 2013, 2014 et 2016.

Adaptabilité

Stromae le freak & geek émancipé et transmetteur. Kendji le traditionaliste culturellement marqué qui veut pourtant vivre en jeune connecté des années 2010. Tal la citoyenne du monde qui semble chez elle à la fois partout et nulle part, tant sur le plan personnel que musical. Ces trois têtes de pont de la nouvelle pop française sont à bien y regarder des figures en rupture, ou en tout cas des individualités qui ajustent à leur façon une nouvelle approche de «l’époque» et dont la musique peut donc sembler en voie de stabilisation, car encore mal équilibrée et donc vulgaire et criarde aux oreilles de certains. Mais s’il est bien un chanteur qui cultive son succès précisément sur ce mélange écœurant voire grotesque des styles et des registres, c’est bien cet ancien rappeur parisien devenu un peu sans le comprendre la nouvelle star de la France moyenne: Maître Gims.


Maître Gims est au départ un rappeur plutôt sérieux qui a connu le succès populaire avec son groupe Sexion d’Assaut au tournant des années 2000 et 2010. Il avait déjà au sein du collectif tendance à chanter, en l'occurrence des hooks, et à intégrer une émotion larmoyante assez inhabituelle dans le registre du rap, même commercial. En démarrant sa carrière solo, Gims a intensifié cette recherche d’un ton a priori aberrant qui mixerait les couleurs urbaines, africaine et française patrimoniale. Le timbre et le phrasé de Gims sont intrinsèquement laids, disgracieux, on peut croire à une parodie la première fois qu’on l’entend. Mais pourtant l’enthousiasme et le sérieux qu’il met à travailler cette combinaison sonore invraisemblable a rapidement convaincu des millions de fans.

Peut-être parce que Gims est un jeune «issu la diversité» qui s’éprend de la façon de chanter «à l’ancienne» d’un Jacques Brel ou d’un Aznavour sans s’embarrasser de révérence ou de modestie, et qu’il y mêle les beats dance les plus pragmatiques et les mélodies les plus  obsédantes. Être un Noir à l’image au départ clivante pour mieux prendre à revers un grand public doublement surpris d’aimer celui qu’il prenait pour un ennemi social et musical: c’est là le suprême tour de force de Maître Gims et une belle métaphore de l’adaptabilité toujours plus étonnante de cette forme impure, roublarde et parfois sublime que peut être la pop française.

Étienne Menu
Étienne Menu (1 article)
Rédacteur en chef de la revue musicale Audimat
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