Culture

Alain Gomis: «Ce que j'essaie de partager, c'est ce moment où il faut s'en remettre à autre chose qu'au visible»

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 28.03.2017 à 16 h 44

L’ours d’argent au Festival de Berlin, puis le grand prix du Festival Panafricain de Ouagadougou qui lui est attribué pour la deuxième fois de suite, signalent avec éclat la nouvelle étape franchie par Alain Gomis. Avec «Félicité», le réalisateur franco-bissau-guinéo-sénégalais s’affirme comme figure de proue du cinéma en Afrique.

Photo Renaud Minfourny

Photo Renaud Minfourny

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Chacun de ses quatre longs métrages (L’Afrance en 2002, Andalucia en 2008, Aujourd’hui en 2013, Félicité) marque un épanouissement dans la mise en scène et une ambition plus élevée. Rencontré au Centre Barbara, un lieu destiné à accueillir des jeunes musiciens dans le quartier de la Goutte d’or où il habite quand il est à Paris, ce cinéaste de 45 ans, également implanté à Dakar, construit patiemment une manière d’exister et de travailler, à la fois ancrée dans ses lieux fondateurs et ouverte à la diversité des influences et des expériences, y compris en relations avec d'autres arts et dans la transmission à la génération suivante...


Chacun de vos films me semble correspondre à la fois à un déplacement et à un élargissement. Pouvez-vous décrire le chemin qui mène d’Aujourd’hui à Félicité?

Il se passe plusieurs choses. D’une part, avec Aujourd’hui, j’ai pensé avoir manqué quelque chose de la ville actuelle, la ville africaine en particulier, mais pas seulement, un état contemporain du monde urbain. Je voulais y revenir autrement. En étant plus proche du vécu des gens. Aujourd’hui se passait à Dakar, mais surtout dans la tête du personnage. Il fallait sortir davantage, prendre mieux en compte ce que vivent mes amis, ma famille, mettre les mains dans le cambouis.

Félicité est en partie né de là. Ensuite, dans Aujourd’hui, qui est construit autour d’un personnage masculin, il y avait deux figures féminines importantes, et dans les deux cas j’avais ressenti l’envie de rester plus longtemps avec elles. Donc cette fois, j’ai voulu non seulement avoir une femme au centre du film, mais aussi explorer ce que c’est de travailler en profondeur avec une comédienne, ce n’est pas la même chose qu’avec un comédien. Enfin, tous mes films précédents sont construits sur un point de vue unique, intérieur, celui du personnage principal. J’ai voulu avoir cette fois plusieurs points de vue, ou même un point de vue flottant, qui puisse passer d’un personnage à l’autre, y compris un personnage secondaire, ou même d’un objet à l’autre, parfois à l’intérieur d’une unique séquence. Je ne voulais plus guider le regard du spectateur mais au contraire suggérer que nous pourrions tous être l’un ou l’autre de ces personnages.

"Une femme au centre du film": Véro Tshanda Beya dans le rôle-titre

Comment cet ensemble d’envies se formalise-t-il pour élaborer le film?

J’essaie d’écrire l’histoire la plus simple possible, une sorte de fil de fer, quelque chose de dramatiquement dépouillé mais qui me permettra de trouver la chair du film en le faisant. J’avais atteint ça à la fin du tournage d’Aujourd’hui, ce présent de la naissance du film sur place. Cette fois, je voulais que toute la réalisation soit ainsi. Je connais les arcs qui relient les principaux moments, mais j’ai toute liberté de laisser ces moments eux-mêmes exister. Tourner dans un pays que je connais à peine m’a aidé à cet égard.


Vous saviez dès le début que vous ne tourneriez pas au Sénégal?

Non, j’écris à partir de gens, de lieux et de comportements que je connais. La figure féminine, le rapport mère-fils, l’amputation viennent de gens et de situations que j’ai côtoyés de près. Même si j’ai aussi d’autres sources d’inspiration, par exemple la figure de Nina Simone, ou le mythe de Faust.

Le mythe de Faust?

Un jour où je parlais avec (Mahamat Salé) Haroun, il m’a fait remarquer que nous, les cinéastes africains, avions beaucoup de mal à faire place dans nos films aux rapports avec l’invisible, qui sont pourtant omniprésents dans nos sociétés. J’ai eu envie d’essayer de m’en approcher, un détour par Faust m’y a aidé. Mais tout cela –la ville, le personnage féminin, Nina Simone, Faust, les points de vue multiples...–, ce sont des notes disparates sur des morceaux de papier. Un jour elles s’agrègent autour d’un visage de femme qui chante sur une vidéo, Muambuyi, et là ça prend corps. Il se trouve que cette femme est à Kinshasa. Sur le moment, je ne me demande pas si elle sera mon interprète, si je peux tourner dans une autre langue et dans une autre ville. Je sais que c’est là et que je peux commencer à écrire, je remets à plus tard les autres questions, dont je sais bien qu’elles se poseront.

Dans les rues de Kinshasa

Tout de même, aller à Kinshasa, ville que vous ne connaissez pas, et qui n’est sûrement pas l’endroit le plus simple pour tourner, est une décision lourde.

Il y a une logique intérieure au projet qui rend le reste secondaire. Après, il faut résoudre les problèmes pratiques qu’une telle décision suscite, dès lors que je sens qu’il y a un film qui est là, comme possibilité, comme promesse, il faut y aller.

Vous avez aussi construit les conditions matérielles, humaines, financières, qui font que cette promesse va pouvoir s’accomplir.

Oui. Mon parcours m’a appris comment faire des films dans les conditions qui sont les miennes. Je sais que je ne pourrai pas toujours tourner ce que j’ai écrit. Mais je sais également que j’ai besoin d’un excellent régisseur sur place. (Le réalisateur congolais)  Dieudo Hamadi m’a recommandé Roger Kangoudia avec qui j’ai bien vu qu’on pouvait aller partout, qu’il était connecté dans de nombreux quartiers et de nombreux milieux. Je savais que retrouverai le producteur Oumar Sall avec qui j’avais coproduit Aujourd’hui, en trouvant comment tourner dans les rues, avec parfois des troupes de théâtre, des groupes importants. Côté financier, je peux trouver, entre le Sénégal, la France et la Belgique, le budget minimum qui rend le film possible –et c’est ce qui s’est passé, dans des conditions limites, mais où Félicité peut exister.

Vous avez mentionné Mahamat Salé Haroun, Dieudonné Hamadi, Oumar Sall… Cela sous-entend qu’il existe autour de vous une forme de réseau.

Oui, et j’aurais dû ajouter Abderrahmane Sissako, qui m'a beaucoup aidé, et aussi la réalisatrice plus jeune Mati Diop, à qui j'ai montré le film en cours de montage. C’est un réseau du cinéma indépendant, africain, mais pas seulement. Il y a aussi des interlocuteurs aux États-Unis avec des fondations à San Francisco et à New York, et au Canada, qui sont des partenaires pour des productions à très petits budgets, le Word Cinema Fund à Berlin, Les Cinémas du monde à Paris… Je me sens proche de réalisateurs du monde entier, ceux que les Majors et les chaînes de télévision ne financent pas.

Vous considérez-vous comme un cinéaste africain? Cette expression a-t-elle un sens selon vous?

Je me sens porteur, avec fierté, d’une relation à l’Afrique. En outre, je sens aujourd’hui une grande vitalité dans les cinémas de ce continent, face à des enjeux très forts. Mais au fond, je m’en fiche, je voyage  sans difficulté, je me sens aussi proche d’un cinéaste chinois que burkinabé, ou que français. Aller filmer à Kinshasa plutôt qu’à Dakar ne confère pas une identité africaine, à supposer que ça existe. Simplement, si j’étais sculpteur, j’irais là où se trouve le bois que j’aurais envie de travailler à un moment. C’est la même chose. La matière dont j’avais besoin était à Kinshasa à ce moment. Je ne sais pas où j’irai la prochaine fois.

Le Kinshasa Symphony Orchestra joue Arvo Pärt dans Félicité

Sur place, vous avez trouvé des éléments nouveaux par rapport au scénario?

Les lieux réels, les acteurs bien sûr, mais aussi par exemple l’orchestre symphonique, auquel avait été consacré un documentaire, Kinshasa Symphonie. Cela fait partie de la manière dont la ville peu à peu prend sa place dans le film. Alors que le récit, y compris avec ses personnages secondaires, pourrait dans une grande mesure être transposés ailleurs: on voit le fonctionnement de micro-sociétés, le bar, la famille, l’hôpital. Il me semble que si j’avais été en Ukraine, du point de vue dramaturgique j’aurais trouvé la possibilité de raconter la même histoire. Ce qui est situé, africain, de Kinshasa, se place à un autre niveau que la narration.

Félicité est à sa manière un film composite, avec notamment plusieurs matières d’image.

Oui, il y en a trois. Je ne voulais pas uniformiser, ni toujours embellir des endroits et des situations très dures, ni donner l’impression de tout placer sous le signe de la misère ou de la violence. J’ai su très tôt qu’il y aurait des parties documentaires, avec une image très brute, en faisant confiance à la ville et à sa capacité de conquérir, de s’imposer, mais aussi des moments où je veux travailler à rendre visible l’élégance, la force et la beauté de ces gens qui en plus m’accueillent. Je viens d'ailleurs. Les gestes ne sont pas les mêmes en Afrique centrale qu’en Afrique de l’Ouest, les corps ne sont pas les mêmes, les visages, les manières d’occuper l’espace: je voulais à la fois en prendre acte, et découvrir si j’arriverai à aimer cette ville. Donc il m’a semblé qu’il fallait cette hétérogénéité, en visant à ce que ses composants se fondent en un tout qui est le film.

Le film comporte des plans de nuit dans la forêt qui ne font pas partie de l’intrigue proprement dite. Etaient-ils prévus depuis le début ou sont-ils apparus comme une nécessité dans le processus de fabrication?

C’était prévu. Entre un coup frappé et la vibration qu’il suscite, ce qui m’intéresse vraiment c’est la vibration: comment des situations, des événements quels qu’ils soient résonnent en nous. C’est ce que j’essaie de partager avec mes spectateurs, comme pourrait d’ailleurs le faire, avec d’autres moyens, un musicien ou un plasticien. Le plus importants dans ces séquences, c’est moins la forêt que la nuit, ce moment où il faut s’en remettre à autre chose qu’au visible. Donc on y est allé effectivement dans l’obscurité, en se cognant dans les arbres. Et en laissant la place au son: j’ai la chance de travailler, comme déjà sur Aujourd’hui, avec le sound designer Jean-Pierre Laforce, dont l’apport est essentiel. Tout comme Céline Bozon à l’image: elle avait un appétit insatiable face à tout ce qui se passait autour de nous et des multiples manières de s’y confronter par le cinéma.

La directrice de la photo Céline Bozon et Alain Gomis sur le tournage

Saviez-vous comment filmer? Aviez-vous des références venues d’autres films?

J’ai su très vite qu’on allait tourner à l’épaule, et avec très peu d’ajout de lumière. La caméra à l’épaule donne cette mobilité qui permet dans le même plan de changer de point de vue, d’être d’abord au côté de Félicité, puis d’accompagner son regard et d’être ensuite du point de vue de celui qu’elle a regardé, et de continuer encore avec un autre. Donc par exemple, même si j’aime énormément les films des frères Dardenne, je ne veux pas faire Rosetta, qui est toujours avec le regard du personnage principal, je cherche autre chose.


Pour les séquences nocturnes dans la forêt, Céline m’a remontré des plans de Tropical Malady d’Apichatpong Weerasethakul, on a emprunté à Aki Kaurismaki des jeux d’ombres avec des silhouettes en bois… À certains moments on passe par les films des autres mais presque toujours pour préciser ce qu’on ne veut pas faire, le chemin différent qu’on essaie d’emprunter.


Le montage remet en jeu le déroulement de l’intrigue proprement dite, y introduit du trouble, des embardées…

Finalement, à la fin du tournage j’avais beaucoup trop de matière. Il s’agit alors d’élaguer le plus possible, de réduire jusqu’au moment où je sens qu’une coupe de plus ferait s’effondrer l’ensemble. Et je tenais à ce qu’on sente qu’on avait affaire à un objet filmique, à une construction de cinéma qui se revendique comme telle. Dès qu’on essayait d’en faire un film trop lissé, il perdait toute force. La caméra à l’épaule, le mélange d’interprètes professionnels et non-professionnels, l’artifice de la présence de la caméra dans des lieux réels, surtout les bars, avec les vrais clients et l’état dans lequel ils sont parfois deviennent des ressources si on accepte de rendre perceptible le processus –alors que ce serait des erreurs ou des faiblesses si le projet de réalisation était de le masquer.

A. Gomis brandit l'Etalon de Yenenga, le grand prix du Festival de Ouagadougou

Vous avez conscience que cela peut rebuter des spectateurs qui préfèrent que les films cachent leur dispositif, prétendent à une forme d’immédiateté du rapport à l’histoire racontée?

Je n’en suis pas si sûr. À Ouagadougou, au Fespaco, la question a été posée de savoir s’il s’agissait d’un film fait pour un public cinéphile européen, supposé plus aguerri à cette explicitation du filmage dans le film. C’est le public qui a répondu non, qui s’est approprié Félicité. Je viens d’un quartier populaire, j’ai toujours détesté qu’on s’adresse à moi comme à un spectateur mineur, qui serait incapable d’accéder une complexité. Je ne vais pas me mettre à le faire comme réalisateur. En faisant ce qui me paraît juste pour ce film, je ne crois pas m’éloigner de quelque spectateur que ce soit.  Mon but est de faire un cinéma populaire, pour lequel je trouverais insultant toute forme de simplisme –mais bien sûr que je cherche la simplicité.

À l’issue du Festival de Ouaga, où vous avez pour la deuxième fois remporté le grand prix, vous publiquement manifesté votre inquiétude sur l’évolution du plus grand festival de films en Afrique.

C’est vrai que même si j’étais très heureux du prix, je suis inquiet de l’évolution du Fespaco, qui se déplace vers un quartier, Ouaga 2000, coupé des racines populaires de ce festival qui était si bien connecté à la ville. Je redoute cette rupture, alors que ça m’intéresse toujours d’aller voir les films qui se font, et les gens qui les font. Je crois que, parce que l’industrie du cinéma n’est pas encore structurée en Afrique, il est possible d’inventer d’autres formats, d’autres modes de rencontres. Il y a une envie de cinéma y compris dans des pays où il n’y a plus du tout de salles. Et bien sûr je suis très heureux d’accompagner le film, en salles et ailleurs, hors les murs du cinéma, en France et en Afrique.

En plus de vos propres films, vous êtes au centre de plusieurs autres dispositifs, comme Up Courts métrages, El Mansour, et Granit Films. Pouvez-vous en dire un mot?

Up-court est un programme que j’ai mis en place au Sénégal avec Oumar Sall et qui chaque année organise des ateliers pour accompagner une dizaine de jeunes dans le réalisation de courts métrages. C’est hébergé par la société de production d’Oumar, Cinékap, non seulement c’est gratuit mais ils sont boursiers pour pouvoir se consacrer aux ateliers et à leur projet. Nous recevons une aide de la Francophonie. J’aimerais mettre en place quelque chose de similaire ici à la Goutte d’or à Paris – ce sont des situations où j’apprends beaucoup au contact des autres. El Mansour pour l’instant ne marche pas. Il s’agit d’une ancienne salle de cinéma de Dakar, qui est fermée depuis des années. J’aimerais la rouvrir et en faire un centre culturel et de projection. Il faut être à la fois rester dans les quartiers populaires et avoir un côté cinémathèque. On essaie depuis quatre ans, on n’a pas trouvé la solution.

Et Granit Films?

C’est une société de production française, que j’ai créée avec la réalisatrice Valérie Osouf et le réalisateur d’origine nigériane Newton Aduaka. Elle permet d’aider à la mise en place de nos projets, et participe à des coproductions, récemment Haïti mon amour de Guetty Felin, et plusieurs courts. Newton travaille sur son projet Oil on Water.

Sur le site du film, la carte des multiples déclinaisons plastiques et musicales autour de "Félicité"

Autour de Félicité s’est mis en place un ensemble de propositions en ligne.

Cela vient en partie de Saul Williams (le poète et musicien américain interprète principal d’Aujourd’hui), qui m’a aidé à mettre en valeur la multiplicité des sources artistiques qui accompagnent le film. Sur le site du film, on trouve donc des œuvres plastiques et des photos en relation avec son univers, qui m’ont inspiré ou au contraire qui ont été inspirées par Félicité.


Et bien sûr les musiques de Kasai Allstars, le groupe qu’on voit et dont on entend cette musique qu’on appelle au Congo tradi-moderne, qui se joue aussi bien dans les bars que dans les enterrements et les baptêmes. Le film  s’est en partie construit autour d'eux, des lieux où ils jouent, et de la chanteuse avec qui ils jouent, Muambuyi, qui a accepté de prêter sa voix à Véro Tshanda Beya. Avec le Kansai Allstars, nous avons fait des remix qui aident leur musique à continuer à voyager, à partir de compositions déjà très mélangées. Il s’agit là aussi de créer des territoires de rencontre.  

Jean-Michel Frodon
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Critique
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