Culture

À la fin du XXe siècle, Kiarostami était le plus grand artiste de cinéma

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 05.07.2016 à 10 h 30

Disparu à l'âge de 76 ans, le réalisateur iranien a offert de nombreux films sublimes dans un environnement toujours plus difficile, dans son pays comme dans le monde. Il aura aussi inventé d'autres manières de poursuivre son œuvre.

Kiarostami en 2007 I RIC ESTRADE / AFP

Kiarostami en 2007 I RIC ESTRADE / AFP

Abbas Kiarostami est mort le 4 juillet. Il était âgé de 76 ans. Il était un cinéaste, un des plus grands qu’ait connu cet art. Et il était aussi beaucoup d’autres choses.

Non seulement il aura ouvert la voie à la reconnaissance mondiale du cinéma de son pays, l’Iran, mais il aura incarné plus que tout autre l’immense mouvement qui, avec les années 1980-1990, a transformé la carte du cinéma mondial, de la Chine à l’Argentine. Il aura exploré de multiples ressources expressives rendues possibles par l’évolution des technologies et par les relations entre différents arts, cinéma, vidéo, photo, peinture, poésie.

Il était, aussi, l'élégance faite homme, le charme incarné, la voix la plus émouvante qu'il ait été donné d'entendre à tous ceux qui eurent la chance de l'approcher.

Sans doute le plus grand artiste de cinéma de sa génération, incarnation d’une mondialisation sans soumission, géant dans son propre pays et sa propre culture, artiste aux talents multiples, il était aussi –lui-même aurait voulu qu’on dise: surtout– un pédagogue, passionné de transmission, de partage, de découvertes. Ce qu’il n’aura jamais manqué de faire au cours d’innombrables ateliers, cours, débats et échanges avec des savants, des étudiants, des apprentis réalisateurs ou des petits enfants, partout où il le pouvait.

Avec les enfants

C’est avec des enfants qu’il avait commencé quand, à la fin des années 60, on lui confie la création du département cinéma de l’Institut pour la formation intellectuelle des enfants et des adolescents (Kanoun). Lui-même n’a pas 30 ans.

Conviant quelques uns des plus grands réalisateurs de l’époque (Amir Naderi, Bahram Beïzai, Dariush Mehrjui), il réalise à son tour un premier court métrage, Le Pain et la rue (1969), qui révèle d’emblée la finesse et la complexité d’une écriture cinématographique qui ne cessera de s’affirmer et de se diversifier.

S’il a toujours reconnu sa dette envers le néo-réalisme italien, le cinéma de François Truffaut et le grand cinéma moderne iranien qui s’est développé dans les années 1960, avec un attachement particulier à Sohrab Shahid Saless, Kiarostami va établir sa propre manière de filmer.

Avec le Kanoun, il tourne des petits films pédagogiques, sur la manière de régler un conflit entre écoliers, de monter dans le bus de ramassage scolaire, sur les couleurs, sur l’importance de se laver les dents. A chaque fois, l’attention aux personnes, aux gestes, le sens du rythme et des harmoniques que suscitent les situations les plus quotidiennes transforment le message en une sorte de chant visuel. Et au sens immédiat s’ajoute une idée de l’existence, des rapports humains, qui se déploie plus librement dans les fictions, brèves ou longues, qu’il réalise (La Récréation, Expérience, Le Costume de mariage).

Le Passager (1974)

L’acuité de son regard de moraliste jamais simpliste, y compris sur les duretés, les injustices, les ambiguïtés, s’affirme avec son premier long métrage, Le Passager, en 1974. Film très singulier dans sa carrière, avec une dimension autobiographique et des ressorts psychologiques inhabituels, Le Rapport (1977) reste comme un témoignage de la vie urbaine à la veille de la révolution.

Peu après, Kiarostami signe un court métrage, Solution, qui est comme un manifeste de son idée du cinéma en même temps qu’on étonnante ode à la liberté, à partir de la situation ultra-simple et triviale d’un homme coincé en montagne avec un pneu à faire réparer.

La Révolution, la politique

En 1978, il met en œuvre toutes les ressources de la fiction et du documentaire, dont il a déjà à multiples reprises fait jouer les frontières, avec un film sans équivalent dans l’histoire, Cas n°1, cas n°2, sorte d’instantané du moment révolutionnaire. Deux saynètes de fiction servent de déclencheurs, et d’analyseurs, aux discours des principaux dirigeants politiques et spirituels du pays, qui vient de renverser le Shah, et où les luttes de faction font rage avant que ne s’impose l’islam politique incarné par l’ayatollah Khomeiny.

Cas n°1, cas n°2 (1978).

A la différence de beaucoup d’autres grands artistes, Kiarostami ne quittera pas l’Iran après la Révolution –ce qui lui sera reproché. Il ne fera non plus jamais de déclarations contre elle à l’étranger –ce qui lui sera aussi reproché. Il ne se pliera non plus jamais à la ligne du régime, ce qui, en Iran, lui sera encore plus reproché –un réalisateur proche du pouvoir, et très populaire en Iran, Ebrahim Hatamikia, tournera même en 1998 un film, L’Agence de verre, dont le méchant est un réalisateur aux lunettes à verres fumés qui passe son temps à voyager dans les festivals étrangers. Et après la Palme d’or pour Le Goût de la cerise en 1997, des nervis islamistes iront l’attendre à l’aéroport de Téhéran avec des gourdins et des battes de baseball.

Kiarostami aura filmé au plus près,
au plus simple,
un monde extraordinairement riche et diversifié

La relation de Kiarostami à la politique est essentielle, mais elle se situe ailleurs que là où adversaires comme défenseurs du régime l’attendaient, voire l’exigeaient. Jamais on ne verra dans un film de Kiarostami une inscription en faveur du pouvoir ou un portrait de Khomeiny, alors qu’ils constellent les murs des villes et des villages. Jamais un personnage ne fera sa prière ni ne se réfèrera à Dieu –ni bien sûr ne s’en prendra à la religion.

Kiarostami aura filmé au plus près, au plus simple, un monde extraordinairement riche et diversifié, dans la plupart des régions de son grand pays, avec des représentants de toutes les composantes ethniques et d’à peu près toutes les catégories sociales –à l’exception des très riches et des religieux. Il se sera passionné pour les modalités du vivre-ensemble, le tissu complexe des rapports de pouvoirs qui passent par les mots, les gestes, les distances (il faut voir ce pur traité de science sociale, par ailleurs très drôle, qu’est Le Concitoyen, où il observe un policier devant interdire aux automobilistes l’accès à une rue qui mène à un hôpital).

Et plus que sous tout autre angle, celui de l’éducation, de la formation des individus, enfants et adultes, de la transmission à la fois du savoir et des valeurs, aura été une des dimensions essentielles de son œuvre –et notamment des deux très beaux films que sont Les Premiers (1984) et Devoirs du soir (1989), où il apparaissait dans un rôle intelligemment critique de la place du maître, y compris le maître-réalisateur.

Kiarostami était un immense styliste, un artiste d’une puissance expressive et d’une délicatesse sans rival, il était aussi un citoyen inquiet et passionné des évolutions de sa société. Avoir eu souvent des enfants comme personnages principaux permettait d’esquiver certains des principaux obstacles liés à la censure, mais était aussi au cœur des préoccupations.

 

Lorsque le personnage central du réalisateur, dans Et la vie continue (1991), se met en quête des enfants peut-être disparus dans le tremblement de terre du Guilan, il s’agit explicitement de retrouver les jeunes interprètes de Où est la maison de mon ami? (1987), mais aussi de l’inquiétude pour la nouvelle génération au sortir de ces séismes qu’ont été la Révolution et la guerre contre l’Irak.

Où est la maison… et Close-up

A ce moment, Kiarostami est devenu une célébrité mondiale, grâce à deux films fort différents, qui à bien des égards balisent son œuvre de cinéaste. Réalisé en 1986, récompensé au Festival de Téhéran 1987, révélé en Occident par le Festival des 3 Continents de Nantes 1988 puis celui de Locarno, Où est la maison de mon ami?, sorti en France en 1990,  est en quelque sorte le chef-d’œuvre de «l’esprit du Kanoun».

Le chemin en zig-zag de Où est la maison de mon ami?, devenu la signature de Kiarostami dans les paysages.

De l’histoire du petit garçon qui brave tous les dangers pour rendre son cahier à son copain d’école et lui éviter une punition, Kiarostami fait une parabole vivante et profonde, une fable ancrée dans un territoire très précis et qui s’affirme immédiatement comme un classique universel.

 

Kiarostami reçoit l’hommage de ses pairs, de Scorsese et Coppola à Kurosawa et Godard

 

Ce film sera celui qui signe l’apparition en pleine lumière du cinéma iranien, apparition confirmée par les films suivants de Kiarostami, qui rafle les récompenses les plus prestigieuses jusqu’à la Palme d’or, qui reçoit l’hommage de ses pairs, de Scorsese et Coppola à Kurosawa et Godard, qui voit monter aussi la reconnaissance d’autres réalisateurs iraniens, certains très différents, comme Mohsen Makhmalbaf, certains clairement ses disciples, comme Jafar Panahi, dont Le Ballon blanc obtient la Caméra d’or en 1995, sur un scénario signé Kiarostami.

Panahi est l’exemple le plus célèbre, mais toute sa vie Kiarostami aura accompagné de jeunes réalisateurs, et réalisatrices, écrivant des scénarios, soutenant de ses conseils et de ses relations, travaillant au montage de très nombreux films.

Où est la maison de mon ami?, Et la vie continue (1991) et Au travers des oliviers (1994) composent le «trilogie de Koker», du nom du village autour duquel se déroule les trois films, et du fait de la continuité de récit entre les trois, et leur communauté d’enjeu puisque ce sont trois histoire d’intense affection, même si ni l’objet ni les modalités ne sont les mêmes.

Mais les évolutions du langage cinématographique de l’un à l’autre sont aussi significatives, Kiarostami développant les ressources du plan séquence, de la mise en abyme du cinéma et des déplacements dans l’espace selon des règles plastiques où le réalisme de la caméra rencontre de manière très inventive, pour ne pas dire géniale, les codes visuels de la miniature persane.

Mais entre-temps, juste après le «très simple» et bouleversant Où est la maison de mon ami?, le cinéaste avait signé un des films les plus importants, sur le plan théorique, de l’histoire du cinéma, Close-up. À partir d’un fait divers impliquant un simulateur s’étant fait passer pour le célèbre réalisateur Mohsen Makhmalbaf auprès d’une famille aisée de Téhéran, Kiarostami y renouvelait l’éternelle problématique de la réalité et de la fiction. Jouant avec une habileté –d’autant plus virtuose que toujours rendue visible– de la reconstitution, de l’enregistrement à vif, du commentaire décalé et de la mise en question des effets de la présence de la caméra sur le déroulement des événements, Close-up deviendra un des films les plus montrés dans les écoles de cinéma –quand Où est la maison de mon ami? est un des films les plus montrés dans les écoles communales et les collèges.

Palme d’or et pas de côté

Retrouvant les ressources du déplacement en voiture, ce studio ambulant dont il avait sinon découvert, du moins déployé, les ressources, ce lieu privé en mouvement dans l’espace public, Le Goût de la cerise (1997) impose de nouveaux alliages entre fiction et documentaire, chronique et fantastique, dans un décors lunaire découvert aux abords de la capitale.

Le Goût de la cerise, Palme d'or 1997

La consécration cannoise du film, aboutissement logique d’une reconnaissance qui n’a fait que grandir depuis le début de la décennie, aggrave aussi l’agressivité dont il est l’objet en Iran. Il y réalise encore un grand film de fiction, qui est à bien des égards la somme de cet aspect essentiel, mais loin d’être unique, de son œuvre: Le Vent nous emportera (1999). Le film marque aussi le début d’une proximité au long cours avec le producteur Marin Karmitz, qui accompagnera désormais le réalisateur dans la plupart de ses projets.

L’entrée dans le XXIe siècle se fera avec un petite caméra DV, et hors d’Iran: en Ouganda, où il est parti filmer des enfants devenus orphelins à cause du sida, à la demande d’une ONG.

Le geste humanitaire se double d’une expérimentation qui associe les enfants eux-mêmes, auxquels, geste inouï dans l’histoire du cinéma, il confie la caméra, avant de s’enfoncer littéralement dans l’obscurité de la nuit africaine, une obscurité qui n’est pas les ténèbres de Conrad mais un profond questionnement sur sa propre place.

Cette place, toujours avec le concours des technologies numériques légères, trouve une traduction dans un objet cinématographique aussi innovant que Close-up, Ten (2002), réalisé à bord d’une voiture avec deux mini-caméras fixées sur la tableau de bord, à nouveau en remettant en cause la situation, géographique et politique, du réalisateur.

Un cinéaste à la scène et au musée

À cette époque, le réalisateur, qui n’a jamais renoncé à ses autres et nombreuses pratiques artistiques, surtout la photo et la poésie (mais il a aussi, outre la peinture, travaillé le bois et le cuir quand les bombardements irakiens rendaient impossible les tournages et les voyages) s’affirme également comme artiste plasticien, et artiste de la scène: on lui doit un extraordinaire travail à partir du théâtre religieux iranien, Tazieh, présenté sous différents formats en 2003 et 2004, ainsi qu’une mémorable mise en scène de Cosi fan tutte au Festival d’Aix 2008.

Parmi ses vidéos, outre certaines très impressionnantes comme le bébé endormi à même le sol de 10 Minutes Older, ou le couple de Sleepers, on retient surtout Five (2003). Il y explore une sorte de puissance animiste, chamanique, de la prise de vue, en une succession de plans où un bâton agité par les vagues ou le reflet de la lune sur une mare deviennent des épopées.

Des grandes expositions dans le monde entier mettent en évidence son art photographique, essentiellement des paysages sans présence humaine, longtemps en noir et blanc, mais aussi l’admirable série Rain, qui, avec un procédé d’une extrême simplicité, réinvente les paysages du quotidien.

Il excelle également dans le registre de l’installation –ceux qui l’ont visitée n’oublieront jamais la forêt de bouleaux photographiques qu’il avait conçue. Sa dernière grande œuvre publique, Doors Without Keys, bouleversante invitation à la rêverie devant des photos de portes mises en scène comme des mystères, a été présentée à l’Aga Khan Museum de Toronto de novembre 2015 à mars 2016.

Abbas Kiarostami aura été un pionnier d’une tendance devenue considérable depuis quinze ans, la présence des cinéastes dans les galeries d’art. Dans son cas, il est aussi possible de dire qu’il aura cherché sans cesse, et aussi du fait des difficultés à réaliser des longs métrages en Iran, à continuer le cinéma, par d’autres moyens ou dans d’autres contextes.

Il retrouve la caméra, et des actrices –toutes les grandes actrices d’Iran, auxquelles s’est mêlée Juliette Binoche– pour une œuvre expérimentale, Shirin (2008), un film à l’image (les actrices qui regardent), un autre film au son (la légende classique de la culture perse Khosrow et Shirin), un troisième dans l’esprit des spectateurs. Une épure.

Les détours de l’exil

Mondialement reconnu et fêté mais jalousé en Iran, accusé par beaucoup de truster injustement la célébrité internationale, marginalisé aussi par une industrie du cinéma où la dimension commerciale domine de plus en plus, Kiarostami travaille à plusieurs projets de longs métrages qu’il ne parvient pas à mener à bien. Il se décide alors à tourner à l’étranger –ce dont il avait déjà tâté, sans grande réussite, avec les courts métrages pour les films collectifs À propos de Nice, la suite en France et Tickets en Italie. 

Kiarostami, dont tout le cinéma en Iran était saturé de vérité, consacre donc, à l’étranger, un film aux puissances
du faux

 

Puissamment ancré dans son univers –géographique, culturel, gestuel–,  son cinéma ne retrouvait plus ses marques ailleurs (on l’avait vu aussi en Afrique). Tirant avec lucidité les conséquences de la situation, Kiarostami, dont tout le cinéma en Iran était saturé de vérité, consacre donc, à l’étranger, un film aux puissances du faux et de l’artifice. Avec l’aide admirable de Juliette Binoche dans ce rôle impossible, Copie conforme met en scène avec un humour ravageur, funèbre, la fausseté d’un monde voué à l’argent, au pouvoir et aux apparences.

Juliette Binoche dans Copie conforme.

Dérangeant pour tous, en particulier pour ceux qui lui reprochent de ne «plus faire du Kiarostami» (!), le film est mal accueilli à Cannes. Ce sera pire avec le suivant, et dernier long métrage de fiction, le bouleversant Like Someone in Love, tourné cette fois au Japon. Dans le sillage des œuvres d’Ozu et de Naruse, Kiarostami construit un cheminement où délicatesse et violence des affects et des rapports humains trouvent des voies inédites, avec un humour aux franges du fantastique.

Victime de l’ambition d’une recherche intense mais offerte sous les apparences d’une simple romance, victime aussi des clichés sur le cinéma iranien, retour de bâton stupide de la notoriété qu’il a lui-même créé, le film est un échec qui complique encore sa capacité à filmer. Il avait pourtant un important projet, en Chine, que la maladie l’a empêché de mener à bien.

Chez lui devant son ordinateur, en décembre 2015.

Ses problèmes de santé avaient depuis deux ans limité ses déplacements, il continuait à travailler chez lui, avec encore de nouveaux outils, informatiques, dont une des composantes intitulé 24 Frames devrait être prochainement présenté, comme le producteur Charles Gillibert l’a annoncé à Cannes.

Jean-Michel Frodon
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Critique de cinéma
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