Culture

Le 16 mai 1966, le jour où la pop a fait sa révolution culturelle

Temps de lecture : 9 min

Cette date marque la sortie (officielle) de deux des plus grands chefs-d'œuvre de l'histoire du rock, «Blonde on Blonde» de Bob Dylan et «Pet Sounds» des Beach Boys. Et le basculement des années soixante dans une autre dimension.

Détail des pochettes de «Blonde on Blonde» de Bob Dylan et «Pet Sounds» des Beach Boys.
Détail des pochettes de «Blonde on Blonde» de Bob Dylan et «Pet Sounds» des Beach Boys.

C'est le genre de révolution culturelle qu'on a toujours envie de célébrer, cinquante ans plus tard. Le 16 mai 1966, le jour où Mao Zedong publie la circulaire à l'origine de la «grande révolution culturelle prolétarienne», sortent simultanément deux des plus grands-chefs d'œuvre de l'histoire de la pop, Blonde on Blonde de Bob Dylan et Pet Sounds des Beach Boys.

Deux membres incontestés du canon rock, deux albums qui figurent régulièrement dans les classements des dix meilleurs de l'histoire. 1966, ou le printemps du sacre pop, comme l'écrit le critique britannique Jon Savage dans son récent livre 1966: The Year The Decade Exploded:

«C'était le printemps et, avec le changement de saison, vinrent des tubes qui capturaient un sentiment d'ouverture, comme une longue bouffée d'air marquant enfin la sortie de l'hiver. Les rythmes d'un bastringue de la Nouvelle-Orléans du “Rainy Day Women #12 & #35” de Bob Dylan, les harmonies extatiques du “Sloop John B.” des Beach Boys, le funk relâché du “Road Runner” de Junior Walker and the All Stars: tous témoignaient d'une nouvelle confiance, d'une nouvelle liberté, du fait que vous pouviez tout essayer et que cela pourrait marcher.»

La coïncidence de sortie entre les deux disques a été maintes fois notée, encore récemment par un intéressant documentaire de la BBC. Un peu comme celle de la mort concomitante de Shakespeare et Cervantès (tous les deux disparus le 23 avril 1616, mais dans deux calendriers différents!), cette gémellité est pourtant en partie fantasmée. Si on est bien sûrs de la date de sortie de Pet Sounds, celle de Blonde on Blonde est en effet aussi floue que la photo de Dylan qui en orne la pochette, signée Jerry Schatzberg, futur palmé d'or à Cannes pour L'Épouvantail.

En se plongeant dans le Billboard, la bible américaine du disque, on ne trouve pas mention du septième album de Dylan avant la fin juin, dans une publicité de sa maison de disques, Columbia. Sa sortie n'est mentionnée que le 9 juillet, l'article précisant que le disque n'est pas encore entré dans les charts, où il montera à la neuvième place. D’autres indices, tels un communiqué de presse de Columbia daté du 29 juin, des copies promotionnelles datées du 15 juillet, puis les chroniques qui en découlent les jours suivants, appuient la thèse d'une sortie estivale. D'autant plus que, si l'enregistrement était quasiment bouclé à Nashville début mars, une ultime session eut lieu mi-juin, sans Dylan, pour graver des pistes de clavecin et de batterie pour «Fourth Time Around», non intégrées au mix final. Certains mélomanes ont pourtant bien le souvenir d’avoir acheté le disque fin mai: peut-être s’agissait-il d’une version de travail pressée par erreur, comme celle qui arrivera chez les disquaires canadiens, privée de beaucoup d’ajustements. En Europe, l’album ne débarquera au Royaume-Uni qu’en août, en France en septembre.

Le certificat de naissance de Blonde on Blonde est donc probablement faux, et Pet Sounds n'est pas son faux jumeau. Plutôt son frère de lait, qui a tété lui aussi celui de l'explosion pop des sixties pour en tirer des conclusions à la fois opposées et complémentaires. Le critique Pete Ames Carlin l'a brillamment pointé dans sa biographie des Beach Boys à propos des morceaux les plus célèbres des deux artistes, les singles «Like a Rolling Stone» (enregistré en deux jours, huit mois avant Blonde on Blonde) et «Good Vibrations» (dont l'interminable mise en boîte commença pendant les sessions de Pet Sounds et se termina quatre mois après):

«Si le bruyant et rugissant “Like a Rolling Stone” paraît déterminé à tout détruire sur son chemin, le sinueux et cristallin “Good Vibrations” était bâti sur les mêmes fondations, pointant joyeusement dans la direction opposée. Là où la voix de Dylan était acide et douloureusement intelligente, les Beach Boys étaient doux et enfantins. Alors que sa musique était viscérale et brute, celle de Brian était sophistiquée et visait le firmament. Et alors que le langage psychédélique et sauvage du poète du Minnesota allait transformer la culture, c'était la musique tout aussi folle et psychédélique du génie de studio californien qui sonnait comme une vision du futur.

À un moment dans le temps où la musique pop n'avait jamais eu autant d'importance, ces chansons avaient une signification qu'aucune mélodie américaine n'avait jamais eue. Elles assouvissaient les envies d'une nouvelle génération et constituaient la boussole d'un mouvement qui allait, pour un temps, promettre de redéfinir la signification et les possibilités de la culture américaine.»

«Il avait l'impression que Dylan avait été placé là pour détruire la musique»

La légende de la sortie commune de Blonde on Blonde et Pet Sounds, et leur décalage réel, nous racontent l'histoire du symbole commun qu'ils constituèrent, et d'un rendez-vous manqué puis rattrapé.

Une publicité pour la sortie de Blonde on Blonde dans le numéro du 25 juin 1966 du magazine Billboard.

En livrant deux disques aux antipodes l’un de l’autre, Dylan et Wilson ont exécuté la même prouesse: ouvrir –textuellement pour Dylan, musicalement pour Wilson– de nouveaux horizons. Pendant que l’un construisait son propre «mur du son» avec sa seule oreille valide et explosait les formats habituels de chansons, l’autre imaginait de nouvelles manières de raconter des histoires, de manière peut-être plus personnelle et moins politique qu’auparavant, et finissait d’installer l’électricité dans son folk tant idolâtré.

Les deux signaient ainsi le passage de l'album à l'âge adulte, celui de la création originale, celui où il ne serait pas seulement un art du recyclage, de la reprise ou de la compilation de singles: dans des mots qui nous paraissent aujourd'hui bien datés, le Billboard notait à sa sortie que «le double album, interprété par Dylan, ne contient que des chansons originales de Dylan, dont la plupart n'ont pas été enregistrées précédemment» –trois singles en avaient déjà été extraits.

C'est impressionné par le Rubber Soul des Beatles que Brian Wilson, dispensé de tournée, se lance dans l'écriture et l'enregistrement de son Pet Sounds. Le onzième album des Beach Boys, mais le premier où il aura la pleine maîtrise de son art, loin du stress des concerts et de la pression familiale, malgré les réticences de son cousin Mike Love (qui lui lança un jour lors de l'enregistrement: «Ne fous pas en l'air notre formule»). Comme une renaissance pour celui que la surf-pop de ses débuts a rapidement lassé.

Plusieurs mois seront nécessaires à Wilson pour accoucher de ses 36 minutes de symphonies de poche. Dylan, lui, ne mettra que quelques jours pour coucher sur bande les 73 minutes de son Blonde on Blonde, premier (sauf pour les fans de Zappa qui, décalage de sortie aidant, attribuent ce titre à Freak Out!) double album de l'histoire du rock. Un de ses disques les plus éclatés et versatiles, illustré par le célèbre flou de couverture, que, a expliqué Jerry Schatzberg, tout le monde «essayait d'interpréter, disant que cela devait représenter ce que l'on ressentait en étant sous LSD. Ce n'était pas du tout ça: nous avions juste froid, et nous tremblions tous les deux.»

Cette oreille!
Il faut qu'il la lègue
à la science

Bob Dylan, à propos de Brian Wilson

Pour Dylan, l'homme qui fut la voix, et les paroles, d'une génération, Wilson représente quelque chose qu'il ne sait pas faire, ou n'a sans doute jamais voulu être, quelque part entre l'oreille absolue («Cette oreille! Je veux dire, mon Dieu, il faut qu'il la lègue à la science») et le cerveau multipistes («Brian Wilson a enregistré tous ses disques avec quatre pistes, mais vous ne pourriez pas les enregistrer si vous aviez cent pistes à votre disposition»). Avec ses sonorités mercuriales, ses embardées psychédéliques, ses cavalcades folk et ses audaces étirées (une face entière réservée à l'ultime morceau, «Sad-Eyed Lady of the Lowlands»), Blonde on Blonde rassemblait, de son côté, tout ce que Brian Wilson admirait et craignait chez Bob Dylan, un appétit joyeux de destruction.

«Dylan était quelqu'un d'important pour Brian. Il avait un très grand intérêt pour Bob Dylan. Il pensait qu'il était... ah, c'est très amusant... il avait l'impression que Dylan avait été placé dans la scène musicale pour détruire la musique. Il pensait que musicalement il était très destructeur, bien que, au niveau des paroles..., avançait, en 1968, le producteur David Anderle, un proche du leader des Beach Boys, au magazine Crawdaddy. Ce qui est intéressant, c'est que si vous regardez en arrière, une des rares chansons que Brian ait enregistrée et qu'il n'a pas écrite est de Bob Dylan, sur l'album Beach Boys Party» –une reprise de «The Times They Are A-Changin'».

Si leur vie a été écrite pour le cinéma par le même scénariste, Oren Moverman, pour les biopics I'm Not There et Love & Mercy, tout semble éloigner Dylan, le chat à neuf vies devenu plus jeune qu'hier, de Wilson, l'enfant prématurément vieilli d'avoir frôlé de trop près le soleil. Alors que les Beach Boys ont effectivement enregistré une reprise rigolarde de «The Times They Are A-Changin'», l'acclimation du folk new-yorkais de Dylan à la Côte Ouest est passée par un autre groupe, les Byrds qui, la même année 1965, enregistrent six reprises autrement plus importantes de ses premiers classiques.

«Je lui ai dit que nous écririons peut-être une chanson ensemble»

L'année 1966 marque à la fois l'apogée et le début de la chute des deux hommes –évidemment scandée de superbes remontées. Fin juillet, Dylan est victime d'un «accident» de moto mystérieux à Woodstock, qui le tiendra éloigné des projecteurs pendant plusieurs mois. Quelques mois plus tard, Wilson, le cerveau «niqué» par le LSD et sa propre paranoïa, sort de piste pendant l'enregistrement de Smile, effrayant chef-d'œuvre inachevé qui circulera sous le manteau pendant plus de quarante ans avant de sortir officiellement en 2011.

Les deux, pourtant, ont eu une descendance conjointe. Deux enfants, le premier caché, comme ces rejetons monstrueux de familles nobles, produit de lignées trop proches, qu'on dissimulait dans une mansarde; le second illégitime, mais magnifique et plein de santé. Au milieu des années quatre-vingt, Wilson, alors sous la coupe de son docteur-gourou, Eugene Landy, rencontre un jour Dylan dans un endroit on ne peut moins rock'n'roll:

«Je l'ai rencontré dans un petit service d'urgences hospitalières appelé le M.E.R., le Malibu Emergency Room. Il vit à Malibu, et il s'était blessé au pouce et venait se faire soigner. J'étais là-bas pour me faire peser. Je ne sais pas trop comment l'expliquer, je l'ai rencontré, je l'ai invité à déjeuner, il est venu et nous avons écouté quelques-unes de mes chansons, et il ne m'a jamais rappelé. Puis je l'ai vu à un de ses concerts et il a parlé du fait que nous ne nous étions jamais recontactés. Je lui ai dit que peut-être nous écririons une chanson ensemble. Peut-être.»

«The Spirit of Rock'n'Roll» de Brian Wilson.

Ce «peut-être» aurait peut-être dû le rester, car le résultat de leur rencontre en studio dans les derniers mois de 1986, «The Spirit of Rock'n'Roll», est une abomination, coproduite par Landy, qui empile à peu près tous les clichés eighties: section rythmique badaboum, saxophone omniprésent, solo pour stade... L'album sur lequel elle figurait, Sweet Insanity, fut à l'époque bloqué par la maison de disques Sire et ne sortit jamais. Dans la foulée, Dylan projeta de reprendre et répéta, pour sa tournée de 1989, «God Only Knows», mais sans le faire au final.

C'est le même morceau qui avait tant ébloui, à l'été 1966, les Beatles, Paul McCartney en tête, que ceux-ci s'attelèrent aussitôt à la tâche de le surpasser avec l'ambitieux Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, autre rejeton, celui-là immortel, du couple Dylan-Wilson. «Je l'ai joué à John [Lennon] si souvent qu'il aurait été difficile pour lui d'échapper à cette influence. Si les albums ont des réalisateurs au sein d'un groupe, j'étais le réalisateur de Pepper. Et mon influence était en très grande partie Pet Sounds», expliquera McCartney, tandis que le producteur George Martin aura cette phrase définitive: «Sans Pet Sounds, Sgt. Pepper n'aurait jamais existé.» Dylan, lui, avait eu une telle influence sur le songwriting de Lennon qu'il se retrouvera sur la pochette-collage de l'album, juste au-dessus de James Joyce et de H.G. Wells.

Wilson comme Dylan auront droit à leur visite probatoire peu avant la sortie de l'album. Foudroyé par l'écoute de «She's Leaving Home», que McCartney lui interprète directement au piano, le leader des Beach Boys fond en larmes d'émotion, quelques semaines avant de tomber en panne sèche dans la création de Smile. Dylan, lui, donne à ceux qu'il initiait au hasch quelques années plus tôt rendez-vous au Mayfair, un palace de Londres.

«J'y suis allé comme en pélerinage. Keith Richards attendait dans l'antichambre et nous avons poireauté avant de rencontrer Dylan. C'était un peu comme une audience papale, se souviendra McCartney. Je me rappelle lui avoir joué une partie de Sgt Pepper et il a dit: "Oh, je vois. Vous ne voulez plus paraître mignons".»

Dans les mois qui suivent, Dylan polira sa réplique au Sergent Poivre, se trouvant lui aussi un avatar, John Wesley Harding. Mais il s'agit déjà d'une autre histoire et d'un cinquantenaire qui approche, celui d'une autre grande année pop, peut-être la plus grande de toutes: 1967.

François Pottier

Jean-Marie Pottier Rédacteur en chef, responsable de la newsletter politique «Le Jour d'après». Auteur de «Indie Pop 1979-1997» et «Ground Zero. Une histoire musicale du 11-Septembre» (Le Mot et le Reste).

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