Culture

Une histoire du flou

Temps de lecture : 4 min

À l'heure où l'on valorise de plus en plus le brouillage des identités, un ouvrage analyse comment l'art a questionné en premier les frontières de nos réalités.

Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872 | via Wikimedia Commons (domaine public)
Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872 | via Wikimedia Commons (domaine public)

Une histoire du flou: Aux frontières du visible

Michel Makarius

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La question des zones d’indistinction est devenue centrale à notre époque. Celles-ci sont désormais valorisées à proportion de leur capacité à mettre en cause les agencements figés, l’absence de devenir. Elles défont en quelque sorte les rapports identitaires. On ne s’étonne pas de retrouver, autour de cette question, les philosophies de Jacques Rancière et de Gilles Deleuze, par exemple, quoique le traitement de l’indistinction n’y soit pas semblable, bien sûr.

Mais ne convient-il pas de créditer les peintres de nous avoir fait approcher cette question depuis longtemps? Le flou n’est-il pas, chez eux, un écart par rapport à une visibilité présentée comme sans faille? Ne rencontre-t-on pas, dans la peinture, des figures floues, en attente de leur propre disparition? Kandinsky jugeait que le flou culmine dans la peinture de Monet au point que la réalité semble s’être totalement dissoute. L’impressionnisme n'a-t-il pas consisté à faire reculer les frontières du visible?

En altérant la perception «claire et distincte», le flou n'a cessé, dans l’histoire de la peinture, de remettre en cause la figure classique. Avec l’avènement de la photographie le flou n’est plus seulement une catégorie formelle de l’art, il devient un mode d’être du réel (on peut penser à Victor Hugo ou à Marcel Proust).

Le flou contre la «tyrannie du visible»

À ces quelques évocations, on pressent l’importance de la thèse de Michel Makarius (1948-2009), philosophe de l’esthétique. S’il y a eu, à tel ou tel moment, nécessité de représenter le flou, c’est bien parce qu’il était requis d’explorer les frontières entre le visible et l’invisible. Il ne suffisait plus de peindre ce que l’œil voit, il était important d’opérer une certaine critique de la visibilité classique. C’est bien la «tyrannie du visible» qui est ici en jeu, celle d’une iconologie positive trop attachée à une hypothétique transparence des images.

Une rapide excursion dans la peinture chinoise permet à l’auteur de mieux fixer son problème. Alors que l’Occident conçoit le flou comme un éloignement par rapport au point fixe de l’image nette, l’esthétique chinoise, basée sur le Tao, envisage le visible comme un état transitoire engendré par le fond indifférencié. La précarité du visible n’en est que plus grande. Dès lors, souligne l’auteur, «notre approche de l’art par le biais du flou a pour vocation justement de dépasser une problématique strictement picturale pour mettre l’accent sur le statut de la représentation».

Pour que le flou ait du sens, il faut attendre l’invention de la perspective, et l’observation des effets de la lumière dans la nature

La vision floue se tient sur une ligne de crête. Elle avalise la représentation du visible, mais décrète ce visible irreprésentable ou représentable seulement de manière approximative. De surcroît, le flou impose un effort de reconstitution mentale au spectateur, ou du moins, un temps de déchiffrage.

L'effacement du trait

Sur ces fondements, l’auteur tente une brève histoire du flou, de la Renaissance au Chemin de fer (1872) de Manet. Il ne s’agit pas de prendre en charge le combat de l’ombre et de la lumière, mais l’encerclement des deux par l’indiscernable: les marges qui s’effrangent, les territoires évanescents,... La Renaissance, à ce titre, est pour l’auteur «la source de la représentation du flou». Auparavant, le flou était soigneusement évité, car on pensait que la vision était produite par un rayon projeté par l’œil sur le monde extérieur.

Pour que le flou ait du sens, il faut attendre l’invention de la perspective, et l’observation des effets de la lumière dans la nature, comme l'a fait Leonard de Vinci. Voilà qui nous vaut de belles pages sur le sfumato et la question des lointains dans la peinture, avant d’autres pages sur le Caravage, etc. Pages auxquelles n’échappe pas le Rembrandt du Philosophe en méditation. Vermeer, quant à lui, use du flou pour faire trembler la netteté de l’image, chaque parcelle de matière est comme un agrégat de particules lumineuses.

Un autre chapitre est consacré à la peinture abstraite, où le visage s'est absenté. Or, c’est toute la condition humaine qui est mise en jeu dans le visage. Alors, le flou devient à nouveau central. C’est d'abord Alberto Giacometti et son parti pris antimimétique qui est évoqué. L'affirmation et l'effacement du trait situent le portrait dans une nouvelle relation au monde.

L'ambition esthétique de la photographie est passée par le flou

À l'ère du numérique

L’exploration de Makarius ne se contente pas de parcourir l’art classique, elle prend en charge l’art moderne et contemporain. Le flou, montre l’auteur, a gagné ses lettres de noblesse moderne dans le pictorialisme, mouvement esthétique international de la fin du XIXe, qui tendait à prendre ses distances avec la fonction utilitaire de la photographie. L’ambition esthétique de la photographie serait donc passée par le flou. La reproduction mécanique est repoussée au profit de scènes qui baignent dans une lumière diffuse. Le visible perd alors de son aura.

Makarius interroge aussi les moyens techniques de la photographie: le développement du numérique oblige à travailler le flou différemment. Il n’est plus question de tenir compte de l’émergence de la photo à partir de l’obscurité du laboratoire. Témoin? Bernard Plossu: chez lui, le flou, combiné avec le choix du noir et blanc, transforme le visible en trace de l’instant de sa prise de vue. Makarius évoque encore Gerhard Richter (Oncle Rudi, 1965, et les enjeux d’une réflexion sur le Bien et le Mal, ou de la zone floue entre les deux), Patrick Tosani (et la photographie plasticienne de présences fantômes: exister sans se faire prendre), ainsi que Bill Viola (chez lequel tout l’éventail du visible et les nuances du flou se déploient). S’agit-il alors de célébrer une véritable crise de la représentation? Ce qui est certain, c’est que l’idée même de relation à la réalité est mise en crise: dans le flou, le réel n’est-il pas volatilisé?

Christian Ruby Ecrivain et enseignant

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