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Comme au cinéma, à l'opéra, c'est plus intéressant de jouer le méchant

Ludovic Tezier. Scarpia dans «Tosca» I Charles Duprat/OnP

Ludovic Tezier. Scarpia dans «Tosca» I Charles Duprat/OnP

La preuve avec le baryton Ludovic Tézier, incarnation du côté obscur de la croche, qui joue ce mois-ci dans «Il Trovatore» à Bastille.

Aujourd’hui, l’un des barytons les plus importants de sa génération, Ludovic Tézier, est à l’affiche d’un Trovatore (Le Trouvère) de prestige à Paris, aux côtés d'Anna Netrebko, Marcelo Álvarez et Ekaterina Semenchuk. Il y endosse le rôle du Conte di Luna, rôle ardu, qui «demande non seulement de la puissance et de la noblesse sauvage, ainsi que la plus pure, la plus flexible des lignes pour l’air du IIe acte, mais aussi de fulgurantes croches dans le trio du Ier» (Piotr Kamiski). Le public lui réserve un triomphe. Mérité tant son interprétation force l'admiration. Le voici qui ajoute un personnage de plus à sa palette d'incarnations verdiennes et, surtout, d'empêcheurs de s'aimer en rond.

C’est ainsi: à l’opéra, les rôles sont généralement caractérisés par les voix. La soprano et le ténor roucoulent en clarté, sous le regard courroucé des barytons et des basses. Une situation stéréotypée dont George Bernard Shaw avait tiré un brillant aphorisme: «Opera is when a tenor and a soprano want to make love, but are prevented by a baritone.» («L’opéra, c’est un baryton qui empêche le ténor et la soprano de coucher ensemble»).

Formule lapidaire et maintes fois vérifiée. Dans l’univers lyrique, les femmes sont souvent victimes d’amoureux éconduits, de frères intransigeants, de pères possessifs. Des rôles dévolus aux chanteurs dotés de voix sombres. Pour ceux-ci, chanter sur une scène d’opéra revient donc à endosser la casaque du méchant, le bad guy en quelque sorte, que le public adore détester. Voire, confiait Mariame Clément à Slate.fr, celui dont le public bourgeois du XIXe siècle se sentait sociologiquement le plus proche.

Rigoletto, Trouvère, Traviata: la trilogie magique

Le Trouvère ne fait pas exception à la règle. À partir d’un livret plutôt raté entre carton-pâte et péripéties multiples (la plupart racontées par les protagonistes, et non présentées sur scène…), Verdi parvient à asseoir une rare intensité dramatique combinée à une impressionnante verve mélodique. De la musique de génie qui magnifie des personnages de convention.

Bien évidemment, le jaloux et brutal baryton di Luna s’efforce soigneusement d’empêcher Leonora la soprano et Manrico le ténor de s’aimer. Créée en janvier 1853, l’œuvre remporte un immédiat (et durable) succès, le compositeur étant «rappelé des dizaines de fois, ovationné, couronné de lauriers», malgré une distribution qu’il jugeait médiocre (Pierre Milza). Encore aujourd’hui, c’est un des piliers du répertoire, avec deux autres chefS-d’œuvre composés au même moment: Rigoletto (1851) et La Traviata (1853). Là encore, Verdi fait la part belle au baryton: dans La Traviata, Germont, beau-père-la-pudeur, pousse la courtisane Violetta à fuir celui qu'elle aime. Et le compositeur donne le rôle principal à Rigoletto, père jaloux, qui combine malgré lui la mort de sa fille Gilda.

Luna, Germont, Rigoletto: trois personnages foncièrement différents, que Ludovic Tézier a abordés avec succès, tous acharnés à faire le malheur de la soprano.


Incarner par la voix avant tout

Au départ, parce qu’il n’avait rien contre les sopranos, Ludovic Tézier se rêvait en jeune premier. En témoigne cette audition, narrée pour Forum opéra

«Très fièrement, j’entonnais un air pour ténor. J’entends encore la réponse de mon professeur… Vous serez peut-être un bon baryton. Le couperet. J’étais assez dépité, je venais de perdre toutes mes illusions, jamais je ne pourrais chanter.»

Des années après, il a endossé de multiples rôles sur les scènes les plus prestigieuses de la planète. Sans aucun regret. «Composer un méchant est plutôt agréable. On n’en a guère l’occasion dans la vie, sauf à se retrouver derrière les barreaux, indique-t-il à Slate.fr. Et ce sont souvent de beaux rôles. À l’opéra, les méchants sont rarement formatés, bien moins en tout cas que les rôles de jeunes premiers. Il y a beaucoup plus à creuser…»

Chez Verdi, et le Conte di Luna le montre bien, le méchant est très incarné par les angles et le relief de la musique

Certes, Ludovic Tézier paraît parfois emprunté. Je me souviens l'avoir entendu dans Tannhäuser au Théâtre du Châtelet il y a une quinzaine d'années: planté au-devant de la scène, son Wolfram semblait bien rigide. Avant que la voix n'emporte tout. «Un rôle s’incarne d’abord par la voix», rappelle le chanteur, acharné à «défendre l’œuvre», telle que la définit la partition. «L’opéra n’est pas une vocalise en soi. Il doit y avoir un plaisir à dire quelque chose. Chez Verdi, et le Conte di Luna le montre bien, le méchant est très incarné par les angles et le relief de la musique. C’est un rôle assez simple du point de vue dramaturgique car tout est écrit. Il est impétueux, fiévreux…» Et pas très malin, au point d’imaginer que brandir son épée à tout instant (hum…) le rendra séduisant: «C’est terrible car la femme qu’il désire le plus au monde au monde se détourne de lui pour aller dans les bras de son pire ennemi.» Il le compare au salaud lyrique absolu: Scarpia, dans Tosca.

 

«Aimer celui que l’on défend, même si c’est une ordure»

Malgré les stéréotypes, Ludovic Tézier s’efforce de donner de l’épaisseur à di Luna: «Il est assez déprimant car je crois qu’il est sincèrement aimant, désirant. Et ce n’est pas une tare de désirer…» Sur la scène de la Bastille, en Luna, du haut de ses 183 centimètres, il impose sa présence rugueuse, son autorité martiale, sans que le baryton marseillais se départe d’une certaine raideur (mais, faute de véritable mise en scène, les autres chanteurs déambulent également sans grande conviction), ce qu’il admet volontiers. 

«Même si je ne suis pas un acteur-né, j’ai un goût prononcé pour le théâtre, notamment les pièces de Shakespeare où les personnages sont complexes, bien que très dessinés, ce qui les rend difficiles à appréhender.»

Il estime qu’un rôle est d’abord et largement défini par la partition. Mais il le travaille aussi en lisant beaucoup, pour savoir d’où viennent les personnages. Et écoute avec intérêt les recommandations et le ressenti des metteurs en scène. «Cela me sert de garde-fou, par exemple si je tente quelque chose qui n’est pas compris depuis la salle. Mais nous ne sommes pas de vulgaires pâtes à modeler dont on fait ce que l’on veut. Ceux qui imaginent cela se plantent, d’ailleurs.»

Il faut, en plus, aimer l’homme que l’on a à défendre, même si c’est une ordure; il faut lui inventer une épaisseur

Par l’intermédiaire de sa femme, précisait-il à La Croix, il a découvert «la force hallucinante des films de Bergman (...). La complexité de ses personnages m’inspire. Il faut extraire “l’huile essentielle” de toutes les œuvres, sensations et rencontres que nous faisons au fil de la vie.» Aussi, bien qu’il cite quelques chanteurs du passé qui l’ont influencé (Max Lorenz, par exemple), trouvera-t-il plutôt son inspiration dans des modèles anonymes. 

«Je m’inspire de personnes qui ont vécu, lâche-t-il simplement. Il faut, en plus, aimer l’homme que l’on a à défendre, même si c’est une ordure; il faut lui inventer une épaisseur, lui trouver, non point des excuses, mais déjà des motifs à sa conduite», confiait-il à Opéra magazine.

«Donner de la profondeur au personnage»

Ne regrette-t-il pas parfois d’être contraint par sa voix à occuper toujours le côté obscur de la scène? N’est-ce pas finalement un peu réducteur d’être confiné à ces rôles, de désirer la soprano sans pouvoir l’embrasser? Il rappelle que certains rôles, comme Eugène Onéguine, ou encore Werther, dans sa version pour baryton, offrent le premier rôle à sa tessiture, avec davantage de nuances car les personnages, là aussi, s’affirment sombres et torturés. Surtout, objecte-t-il, certains rôles offrent de multiples palettes expressives, comme celui du Comte Almaviva dans Les Noces de Figaro. Et le chanteur de souligner combien le temps, en modifiant la voix comme l’homme, le conduit à moduler ses interprétations.

«Je ne chante pas ce rôle aujourd’hui comme je le chantais à mes débuts. Avec la vie, le personnage évolue. À 20 ans, l’impétuosité du Comte, son hyperréactivité, dues à sa jeunesse, s’imposent. Il ne supporte pas de voir Susanna lui passer sous le nez! À la quarantaine, il aura davantage d’épaisseur. Travaillé par le démon de midi, il reste colérique, mais cela se double d’une forme de méditation.»

Il en est de même pour Don Giovanni. «On ne séduit pas de la même manière à 15, 30 ou 50 ans!» Là encore, c’est «l’expérience de la vie qui aide à donner de la profondeur au personnage», affirme-t-il.

Car si certains rôles de baryton sont immuables, quasiment figés, tel celui de Wolfram («il est amoureux, cristallin… Ce personnage n’évoluera guère, qu’on le chante à 25 ou à 50 ans…»), à l’inverse, d’autres sont intimement liés à l’âge. «Même si l’on a déjà la voix du rôle, ce qui semble improbable, on ne peut pas chanter Rigoletto à 20 ans.» Tout comme Germont, autre figure paternelle vieillissante: c’est une question de «cohérence» dramaturgique.

Il apprécie ces personnages de pères aimants et possessifs, mais aussi les rôles complexes, retors, tout comme celui de Macbeth, qu’il ajoutera bientôt à son répertoire. «Il ne faut surtout pas aborder ce rôle avant 40 ans», explique-t-il, soulignant combien il est empreint de «son propre rapport à la vie», ses «propres défaillances et lâchetés, y compris dans le rapport aux femmes…» Ces personnages riches qui sont dévolus au baryton, doivent se mériter, attendre donc d’en avoir l’âge et l’épaisseur. «Avoir une voix splendide à 30 ans ne sera pas suffisant. Il faut savoir faire cuire un œuf au plat avant d’avoir 3 étoiles au Michelin!»

Il Trovatore 

Opéra de Paris Bastille, jusqu'au 15 mars 2016 (Ludovic Tézier, jusqu'au 29 février), places de 15 à 210 euros.

Billetterie

 Si d’aventure, vous ne l’avez pas lu ici, là, ou là, ou encore ici, ou bien , la liste n’est pas close, sachez que, selon le tenorissimo Enrico Caruso, il suffit de réunir les quatre meilleurs chanteurs du monde pour réussir un Trouvère. Et de citer cette formule pour en faire une critique, les chroniqueurs d’opéras étant paresseux et moutonniers, moi compris.

 

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