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Avec la critique de cinéma, rejouons «Indiana Jones», pas «Retour vers le futur»

Détail de «Scarface contre Star Wars, la querelle des anciens et des modernes», une llustration publiée dans les Cahiers du cinéma en octobre 1980. Reproduction avec l'aimable autorisation de Jean Rouzaud.

Détail de «Scarface contre Star Wars, la querelle des anciens et des modernes», une llustration publiée dans les Cahiers du cinéma en octobre 1980. Reproduction avec l'aimable autorisation de Jean Rouzaud.

Profitons de la récente polémique autour de l'exhumation d'une critique du film de Zemeckis pour fouiller dans la façon dont le cinéma hollywoodien des années quatre-vingt a été accueilli en France.

Le 21 octobre 2015, date fictionnelle de Retour vers le futur devenue réalité, Libération exhumait sa critique négative du premier volet de la saga en 1985, signée Louis Skorecki, provoquant l'énervement des fans les plus hardcore. Ces réactions virulentes ont à leur tour provoqué l'irritation de Julien Gester, chef de service culture à Libération, qui s'est fendu d'un bel édito:

«De telles réactions transpirent d’une idée assez désolante de la fonction critique. Soit, manifestement, le rôle d’accompagner l’engouement des masses pour un film, plutôt que de rendre compte d'une expérience subjective. De prophétiser son devenir "culte" plutôt que de chercher, pour mieux s’y perdre, à percer l’intime et singulier secret de ses formes, humeurs, couleurs –que chacun aura tout le loisir de trouver à son goût ou pas.»

Dans Libération encore, Alexandre Hervaud s'arrêtait sur le caractère, pour le coup, prophétique de l'analyse de Skorecki à l'heure des réseaux sociaux:

«[…] c’est sans doute le premier film à théoriser à travers un scénario le nouveau rapport du teenager à la chose filmée: ayant depuis sa naissance eu l’occasion (ou la possibilité) de voir des images de lui-même, il est le premier spectateur de ce siècle à pouvoir envisager que sa propre biographie, son histoire personnelle, puisse entièrement avoir été filmée, écrivait le critique. D’où bien sûr, le fantasme de Zemeckis et de Spielberg: si une vie entière peut avoir été filmée, pourquoi pas des événements qui remontent à avant la naissance […]»

Et Hervaud de rappeler que Gérard Lefort, autre figure de la critique ciné à Libé, ne fut pas aussi assassin que son confrère. Découvrant Retour vers le futur quelques mois auparavant à Venise, il y voyait un «film de chouchou, premier de la classe et particulièrement surdoué pour ratisser tous azimuts», avec des «gags poilants qui valaient bien le déplacement», un film qui s'offre comme «un honnête tourbillon de rigolade dont l’efficacité stylistique (en quatrième vitesse) fait avaler, comme tout ce qui touche à Spielberg, les habituelles abjections xénophobes et le message taraudeur sur "l’Amérique qui gagne"».

Les descendants des Oiseaux

A l'heure où s'amorce le retour d'un autre mythe eighties (verra-t-on ressurgir sur Twitter les critiques de l'époque de Star Wars?), ce qu'il faudrait retenir de cette polémique, ce n'est pas le côté Retour vers le futur consistant à évaluer la pertinence d'une critique à son adéquation avec le devenir culte d'un film. À l'endroit de Louis Skorecki, ne jouons pas les Marty McFly, ne réécrivons pas l'Histoire: la presse cinéma des années 80, ça n'était pas Biff Tannen détenant l'almanach et misant gros sur un film qui allait devenir culte –et sur son réalisateur, le passionnant Robert Zemeckis. Confronté aux archives de l'époque, adoptons plutôt l'attitude Indiana Jones, celle d'un travail de fouilles dans ce que fut la critique cinéma en France dans les années quatre-vingt. Dans la façon dont son versant le plus classiquement «politique des auteurs» a accompagné, tout à tour positive et hostile, les mutations du cinéma américain.

La doublette Cahiers du cinéma – Libération est à ce titre passionnante. Louis Skorecki s'est déplacé de l'un à l'autre, comme son vieil ami Serge Daney. C'est à ce dernier et à l'autre Serge (Toubiana) que l'on doit la restructuration du mensuel au début de la décennie, comme nous le raconte Olivier Assayas, qui fut un de ses jeunes rédacteurs:

«Les années 80, c'est la perestroïka des Cahiers. Les deux Serge ont repris le contrôle de la revue pour la sortir de la période exclusivement politique des années 70. A ce moment-là, leur préoccupation était de ramener les Cahiers du cinéma au cinéma. Il a fallu tout reconstruire et je suis arrivé à un moment où ils ont fait entrer de jeunes plumes, plus déterminées par l'histoire de leur propre génération.»

En octobre et novembre 1980, Assayas enquête sur les effets spéciaux «en tant que transformation de la matière du cinéma». Il consacre une série d'articles au storyboard, à la bande dessinée d'un Moebius –séminale pour des films comme Alien et Dune–, aux maquettes, aux effets optiques, aux premières caméras guidées par ordinateur, aux figures marquantes de l'histoire des effets spéciaux (chronologiquement, Willis H. O'Brien, Ray Harryhausen, Douglas Trumbull, John Dykstra). Il interviewe les plus grands spécialistes: Trumbull (2001, Rencontres du troisième type), son collaborateur sur le film de Kubrick Zoran Perisic (Superman, Star Wars) ou encore Derek Meddings, référence mondiale en matières de maquettes (la station orbitale de Moonraker, le destruction du barrage du Boulder Dam dans Superman, c'est lui).

La couverture du premier numéro Made in USA des Cahiers du cinéma en avril 1982.

Dans ce travail d'investigation, le nom fondateur d'Hitchcock apparaît plusieurs fois. Fondateur au sens où son œuvre est indissociable de  la politique des auteurs des premiers Cahiers (les rédacteurs de l'époque étaient surnommés les «hitchcocko-hawksiens»), fondateur parce Les Oiseaux est un jalon dans l'histoire du cinéma à effets spéciaux (son plan final composite superpose 32 éléments). Saluant la réussite des Aventuriers de l'Arche perdue sur le plan du rapport entre cinéma et dessin, le Serge Daney de Libération ne manquera pas de souligner qu'elle a un précédent avec le maître du suspense.

En avril et juin 1982, les Cahiers renouent avec la tradition des numéros spéciaux consacrés au cinéma américain et délivrent les légendaires «Made in USA». Dans le deuxième numéro figure un copieux entretien avec les décorateurs des Oiseaux, Albert Whitlock, Robert Boyle et Harold Michelson: «Ca voudrait le coup de refaire Les Oiseaux aujourd'hui», déclare Whitlock en s'adressant à Edlund, collaborateur de Lucas présent à la table ronde organisée par le magazine. «Mais je pensais surtout aux caméras dirigées par ordinateur comme vous en avez là-haut à Industrial Light and Magic. Vous savez, Hitch aurait adoré aller vous voir. Il aurait été comme fou.» Des propos qui raccordent la vieille cinéphilie à la nouvelle.

«Contre la nouvelle cinéphilie»

Les deux entretiennent aussi, bien sûr, des rapports conflictuels.Dans la partie «Journal» du numéro d'octobre 1980, ce rapport est résumé en une imagerie signée Jean Rouzaud, une des rares dans l'histoire de la revue: Tony Camonte pointe sa mitraillette Thompson sur Dark Vador et un Stormtrooper. Et cette légende: «Scarface contre Star Wars, la querelle des anciens et des modernes».

La «nouvelle cinéphilie», Skorecki n'y croit tout simplement pas et se dresse contre elle en 1978 dans un célèbre texte polémique, «Contre la nouvelle cinéphilie». Pour lui, «la nouvelle cinéphilie est une imposture» parce qu'il «n’y a plus de cinéma. Pour être plus précis, il n’y a plus de cinéma d’auteur, plus d’auteurs de cinéma, il n’y a plus que des films, et c’est tant mieux». Le problème de la politique des auteurs, c'est qu'elle a vaincu. Elle est partout et nulle part. Et ce passage, stimulant, paradoxal au fond pour quelqu'un qui se sent appartenir à la première cinéphilie:

«Si un film n’est qu’un film, il faut le prendre comme tel et en rendre compte comme tel. À savoir: s’impliquer directement dans le rapport le plus personnel qui soit avec ce film (et non avec son auteur, prétendu ou réel); rendre compte –prendre le réel à la gorge– de ce qui, à partir de ce film, dans ce film, fait signe, fait sens, fait sensation; ne pas entretenir –c’est un mensonge par omission– la confusion et l’amalgame entre le film et son fabricant.»

«Scarface contre Star Wars, la querelle des anciens et des modernes». Illustration publiée dans les Cahiers du cinéma en octobre 1980, reproduite avec l'aimable autorisation de Jean Rouzaud.

En octobre 1981, Skorecki publie un compte rendu négatif sur Deauville et sa politique de programmation «réactionnaire». Un festival «de droite», écrit-il, qui ne met pas assez en avant les films indépendants. Outre le fait qu'il provoque l'ire d'André Halimi, son cofondateur, qui publie une lettre dans le numéro suivant, le texte délivre ce constat: «Le cinéma américain n'est plus ce qu'il était. Tout le monde le pense, secrètement quelquefois, mais on ne le dit pas assez. On a peur, si on le disait trop, que le mythe se casse, le jouet se brise. Pourtant, d'année en année, l'horrible, la presque invraisemblable vérité se confirme: le cinéma américain est mauvais.»

Quelques mois auparavant, en février 1981, Skorecki avait répondu à une autre lettre ouverte, où le cinéaste Paul Vecchiali lui reprochait sa dureté envers le cinéma français. Mais pour Skorecki, la crise est plus générale. Ce qu'il répond va dans le sens de ce qu'il avait écrit en 1978 dans «Contre la cinéphilie»: «Aujourd'hui, tout, du super 8 au super 70 en passant par toutes les étapes intermédiaires et tous les créateurs possibles, est quasiment filmé pareil: on peut appeler cela frontalité, classicisme, fluidité –une seule image pour tout le cinéma. Une conception de l'art cinématographique a remporté la victoire qui est, grosso modo, celle pour laquelle les Cahiers se sont battus: tout cinéaste peut aujourd'hui faire du Hawks mou. Et il ne s'en prive pas.»

«Contre la nouvelle cinéphilie» ne veut pas dire contre tout le cinéma qui se faisait à l'époque. Dans les Cahiers, Skorecki témoigne de son affection pour les Blues Brothers et John Landis en général, avec lequel il s'entretient en janvier 1981: une personnalité attachante, à cheval entre les classiques de la comédie américaine (McCarey, Donen) et ses contemporains Scorsese, Lucas et Coppola, qui ont branché leur cinéma sur les décharges du rock. «Skorecki était le seul dans la revue à s'intéresser au rock, raconte encore Olivier Assayas. Dès qu'un film tournait autour de ça, ça éveillait son attention. Contrairement aux autres, qui s'en fichaient de la musique. Quand j'ai débarqué aux Cahiers, je me suis senti très seul moi aussi sur ces questions-là.»

Les aventuriers de la grâce perdue

Dans son compte-rendu sur Deauville, Skorecki a tout de même quelques mots sympathiques sur Les Aventuriers de l'Arche perdue, cette «grosse machinerie Spielberg / Lucas / Ordinateur Suprême / Argent Impérial / Professionnalisme d'Ecole, [...] objet de ravissement aventureux, intelligent et idiot à la fois, une perle pour cinéphile et bricoleur –la perfection dans le divertissement. Certes, il en faudrait quinze comme cela mis bout à bout pour valoir un De Mille ou un Walsh, mais puisqu'ils sont morts, je me contenterai de ce quinzième. Si l'art a quelque part disparu de ce type de film, le plaisir reste, total».

L'«arche perdue» du classicisme, la «grâce perdue», pour citer le titre de l'article que Olivier Assayas consacre au film de Steven Spielberg: la critique ressent un manque à l'endroit du nouveau cinéma américain. Pour Serge Daney, le film Twilight Zone, co-réalisé par Spielberg, Joe Dante, John Landis et George Miller, ne retrouve ainsi pas le sens du récit et l'artisanat de la série originelle.

Emballé, de son côté, par L'Empire contre-attaque, qu'il considère comme un grand film de l'«éblouissement» –terme-clé qui s'applique à bien des œuvres du cinéma américain des années 80–, Assayas ne peut s'empêcher de pointer ses lacunes scénaristiques, sa grande naïveté par endroits et, plus globalement, la caducité du projet de la saga, ou de l'homme qui est derrière:

«Quant à l'empreinte Star Wars, on peut prédire sans trop de risque qu'elle demeurera forte jusqu'à ce qu'on outsider un peu doué vienne apporter la concurrence sur le terrain de Lucasfilm, donnant du point de vue au récit au spectateur la réalité de ce dont Star Wars est l'apparence.»

En parcourant les Cahiers de l'époque, on ne peut d'ailleurs qu'être frappé par l'ambiguïté du système Lucas, producteur plus royaliste que le roi:

«J'ai à présent l'avantage de pouvoir monter le film et de ne plus avoir le réalisateur qui me dise comment il faut faire, parce que maintenant c'est moi le patron... Je prends soin de ne pas engager des gens avec des ego énormes ou qui veulent être des artistes, mais des gens qui veulent simplement faire du bon travail et comprennent que d'autres gens puissent créativement contribuer aux films.»

Réalisateurs de L'Empire contre-attaque et du Retour du Jedi, Irvin Kerschner et Richard Marquand n'entendent rien aux effets spéciaux et, de fait, ne mettront pas les pieds à Industrial Light and Magic, contrairement à un Spielberg plus actif sur le montage d'Indiana Jones.

La télé de Lucas, Spielberg et Coppola

En juin 1982, Michel Chion écrit que le nouveau cinéma américain a enfanté des monstres (Apocalypse Now, La Porte du Paradis, Rencontres du troisième type), des films difformes et, ce faisant, a perdu son principe dramaturgique:

«Une première explication serait que le besoin de suivre des histoires racontées en images est contenté par la télévision, et que l'on va de plus en plus au cinéma pour y trouver, non des histoires, mais quoi? De l'exceptionnel, des cataclysmes, des monstruosités, des effets spéciaux.»

Olivier Assayas faisait le même rapprochement à propos d'Indiana Jones en octobre 1981. Pour le futur réalisateur de Demonlover, Lucas écrit pour un public qui a assimilé les codes narratifs de la fiction télévisuelle. Spielberg n'a pas réalisé un film, il a signé le pilote d'une série. C'est du reste à partir d'une enquête sur le téléfilm américain réalisée dans le numéro de janvier 1981 que la rédaction appréhendera les changements à venir dans l'industrie hollywoodienne. Reprenant la déclaration d'Alan Ladd Jr., producteur incontournable de l'époque, cette enquête du début de la décennie annonce que «la production cinématographique va s'orienter vers des films que les gosses iront voir trois ou quatre fois. [...] Une politique s'amorce de films très chers (et en nombre très restreint) reproducteurs de suites, de séries, de remakes, de sous-produits (sur les grands, sur les petits écrans, et sur le nouveau marché des cassettes vidéodisques, etc).»

Réalisateur du «pilote» de la «série» Indiana Jones, Spielberg est celui envers qui Serge Daney se montre le plus dur: «bon élève», «grand dadais poseur», «très schématique quand il met en scène de vrais personnages (en général il ne les aime pas beaucoup) mais très à l'aise avec les camions et les avions». Si on convertissait ses magnifiques textes sur Indiana Jones et E.T. en tweets, il faudrait y mettre les hastags #CocaCola, #Disney et #Misogynie.

Si la critique de E.T. rédigée par Daney dans Libération porte un titre quasi-identique («Spielberg: on ne peut pas être et avoir E.T.») à celle des Cahiers («Peut-on être et avoir E.T.?»), le texte magistral rédigé par Jean Narboni se révèle beaucoup plus enthousiaste. Il est précédé d'une analyse tout aussi remarquable du phénomène Spielberg par Bill Krohn, correspondant américain de la revue, qui y livre une des plus belles formulations de ce qu'est le cinéma américain des années 80:

«On a donné un parent adoptif à l'orphelin –un parent farceur et peu réaliste (de sexe indéterminé), qui a le pouvoir de suspendre les lois de la physique et dont l'élément naturel est le monde de l'enfance, territoire que l'industrie du cinéma a assigné au film d'animation dès ses débuts. Il était logique que de nombreux réalisateurs de cette génération se tournent vers le dessin animé pour y trouver leur inspiration et essaient de reproduire, grâce à la technologie des effets spéciaux, le mélange de malice et d'étonnement qui fut leur première réalisation dans ce genre.»

«Je continue de passer à côté!»

Récemment, le cinéma américain s'est trouvé à nouveau orphelin avec la disparition de Melissa Mathison, scénariste de E.T. qui s'était fait du «film pour enfants» une spécialité. Avant de travailler avec Spielberg et de l'aider à concrétiser un projet remontant au tournage d'Indiana Jones, Mathison avait collaboré à L'Etalon noir de Carroll Ballard, sorte d'ancêtre de Cheval de guerre (Spielberg, encore), et sur The Escape Artist, signé du chef opérateur Caleb Deschanel (père des actrices Zooey et Emily). Deux productions American Zoetrope, la société de Francis Ford Coppola, autre figure majeure de ce tournant de la décennie à cheval sur l'art et l'industrie.

L'auteur du Parrain présente plus d'intérêt aux yeux de Daney, même si le critique n'y voit pas un cinéaste majeur, tout au plus «un entrepreneur de spectacles» travaillant comme Lucas «à la bande-annonce du cinéma de demain». Dans «Ciné US», un texte publié dans Libération le 11 mars 1982, Daney a des mots durs pour Coup de cœur, une œuvre pionnière du cinéma électronique, encore mal aimée aujourd'hui. Eblouissant, le film est la radicalisation d'Apocalypse Now, avant la rencontre avec Brando-Kurtz: du show, du spectacle, du son et lumières, Disney, pour parler comme Daney. Coup de cœur est un échec et Coppola rembourse ses dettes avec de beaux films de studio: Outsiders, Rusty James, Cotton Club, Peggy Sue s'est mariée, Jardins de pierre, Tucker.

Derrière cet échec, il y a les prémices du cinéma d'aujourd'hui. Ainsi, lire Daney et ses confrères en 1982, c'est remonter à la source de la très contemporaine HD. Conscient de son potentiel, Coppola crée au sein de American Zoetrope un département de cinéma électronique, dont il confie la direction à Tom Brown, créateur des spéciaux sonores de L'Empire contre-attaque. Impulsé par NHK, le réseau de télévision publique japonaise, le procédé est l'invention d'un certain Docteur Fujio, que Coppola va rencontrer à Tokyo. La première démonstration a lieu en 1972. En 1981, American Zoetrope réalise les premières fictions en intérieurs en HD: les deux courts métrages Six Hots, avec Terri Garr, l'actrice coppolienne de la décennie, et Double suicide, titre emprunté au Shinjû du théâtre de marionnettes japonais.

Dans son ouvrage High Definition Television: The Creation, Development and Implementation of HDTV Technology, Philip J. Cianci rappelle que la première production en extérieur fut la captation d'un match de football opposant les Rams aux Redskins, le 20 décembre 1981. On en revient encore à la télévision. Cette même année 1981, un scénariste et réalisateur qui a fait ses armes sur le petit écran (Starsky & Hutch, Police Story) réussit son passage au grand avec Le Solitaire. Aujourd'hui, Olivier Assayas reconnaît s'être trompé sur le premier film de Michael Mann:

«J'ai écrit ce texte très con sur Le Solitaire. Aujourd'hui, en revoyant le film, je ne sais pas ce qui m'est passé par la tête. Par contre, Zemeckis, excusez-moi, mais je continue de passer à côté!»

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