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Cillian Murphy: «Dès que je peux jouer de la guitare ou chanter dans un film, je le fais»

Cillian Murphy dans «Peaky Blinders».

Cillian Murphy dans «Peaky Blinders».

L'acteur de «28 jours plus tard», «Batman» et «Inception» inaugure notre nouvelle série sur la façon dont les artistes utilisent la musique dans leur travail de tous les jours.

De quelle manière la musique influence-t-elle le travail d’un acteur, d’un réalisateur, d’un photographe, d’un metteur en scène, d’un plasticien, d’un cuisinier, d’un écrivain ou d’un peintre? Comment ceux qui n’interprètent, ne produisent ou ne composent pas eux-mêmes de la musique se servent-ils d’elle dans leur propre art, leurs propres œuvres? C’est ce que l’on va essayer de comprendre avec «Music Is My Radar», une nouvelle série de longs entretiens que vous pourrez retrouver régulièrement sur la Blogothèque et sur Slate.

On l’a vu dans de gros blockbusters hollywoodiens comme dans des films indés tournés dans son Irlande natale. Il est le visage de 28 Days Later de Danny Boyle, du fils héritier d’Inception, de l’épouvantail dans la trilogie Batman de Christopher Nolan et de Kitten, héroïne transgenre de Breakfast on Pluto. Il foule régulièrement les planches des théâtres de Londres et campe avec une justesse étourdissante le rôle de Thomas Shelby dans Peaky Blinders, série de la BBC Two qui raconte l’histoire d’un gang de Birmingham au début du XXe siècle.

Cillian Murphy est pourtant un homme discret, qui, de son propre aveu, préfère «parler de musique plutôt que du business du cinéma». Chanteur et guitariste d’un groupe de rock dans sa jeunesse, l’acteur irlandais affiche des goûts musicaux impeccables qui l’ont notamment amené à collaborer avec Feist, Money, I Break Horses, Nils Frahm ou encore Paul Hartnoll d’Orbital. Et un amour profond et viscéral de la musique dont il explique se servir quotidiennement dans son travail d’acteur.

Comment décrirais-tu ta relation à la musique?


A l’origine, je voulais être musicien. J’ai commencé à jouer de la guitare et de la batterie assez jeune, puis j’ai fait partie de plusieurs groupes avant d’en créer un avec mon petit frère [Sons Of Mr Green Genes, ndlr]. La musique a été ma première façon de m’exprimer de manière créative, que ce soit à travers les concerts ou l’écriture. Je me suis très vite senti à l’aise sur scène. C’était assez naturel d’être là-haut, très tôt.


À cette époque-là, je n’avais absolument jamais pensé devenir acteur. Je voulais faire de la musique, un point c’est tout. Je jouais de la guitare dans notre groupe, mais j’ai fini par devenir aussi chanteur parce que personne ne voulait le faire. Et les choses sont devenues plus sérieuses quand une maison de disque nous a offert un contrat.

Que vous avez refusé parce que ton frère était mineur à l’époque…


Oui. Rétrospectivement, c’était la meilleure décision à prendre. Un an plus tard, j’ai commencé à jouer dans des pièces, et c’était comme remplir le trou béant que l’arrêt de la musique avait laissé dans ma vie. Jouer est devenu ma plus importante façon de m’exprimer, mais je suis toujours aussi passionné de musique. J’en écoute tous les jours, et elle influence mon travail et la personne que je suis quotidiennement.

 


Passer des scènes de concert aux scènes des théâtres a été une transition idéale pour toi?


J’ai trouvé ça très excitant. J’ai eu beaucoup de chance parce que j’ai pu travailler avec des metteurs en scène géniaux très tôt dans ma carrière. Et la première pièce dans laquelle j’ai joué a eu beaucoup de succès.

En tant qu’acteur,
les décisions me revenaient à moi seul, alors qu’en tant que musicien,
mon avenir dépendait de celui de quatre autres mecs

Ce qui m’a le plus plu dans tout ça, c’est qu’en tant qu’acteur, les décisions me revenaient à moi seul, alors qu’en tant que musicien, mon avenir dépendait de celui de quatre autres mecs et de disputes sur qui devrait jouer du tambourin (rires). C’était à moi de décider dans quelle pièce je voulais jouer. Et même si jouer est un processus collaboratif, il n’y a pas autant de discussions interminables lorsqu’un choix se présente: il suffit d’écouter le metteur en scène ou le réalisateur.
 J’ai aussi trouvé ça très libérateur de disparaître dans des personnages fictifs.

Très rapidement, c’est devenu plus important que la musique. Et puis, en y repensant aujourd’hui, je me dis que mes capacités en tant que musicien étaient de toute façon assez limitées (rires). J’ai très vite senti que cela allait devenir problématique, alors qu’en tant qu’acteur, j’avais un plus gros potentiel d’apprentissage et de progression. C’est comme ça que s’est faite cette transition. La musique est alors devenue un autre type d’ami dans ma vie: un compagnon, une inspiration. Son rôle dans mon existence a changé.

Est-ce que la musique est quelque chose de visuel pour toi? Est-ce que tu imagines des scènes particulières quand tu écoutes un album ?


Non, pour moi, il s’agit plutôt d’émotions. La musique te transforme émotionnellement, non? Elle te fait sentir différent, ou elle renforce certaines émotions que tu ressens déjà. Quand je vais à un concert, je ne veux pas en ressortir en me disant «mouais». Je veux ressentir quelque chose, me sentir transformé, bouleversé émotionnellement parlant. J’aime la manière dont la musique peut faire ça. 


Et puis, la musique est une exploration infinie. Tu découvres un groupe qui te fait découvrir un autre groupe, puis un autre groupe… J’adore le fait que ce soit une aventure sans fin –c’est devenu si facile aujourd’hui. Je me souviens de l’époque où j’allais à la bibliothèque de Cork pour emprunter des cassettes et les copier. Je ne suis pas partisan du «C’était mieux avant» et encore moins un puriste, ceci dit. J’ai adoré faire ça, comme j’adore ce que me permettent de faire les technologies d’aujourd’hui pour découvrir de nouveaux groupes.

Dans une interview que tu as donnée au site anglais Line Of Best Fit il y a deux ans, tu expliquais te servir sans cesse de la musique dans ton métier d’acteur. De quelle manière?


De manière très simple: la musique me permet de rentrer dans un certain cadre émotionnel pour un rôle. En général, je trouve une ou plusieurs chansons qui correspondent à l’émotion que je cherche à atteindre pour une scène en particulier ou pour jouer un personnage, et je les écoute en boucle pour m’aider à me préparer avant de tourner.


La playlist de 1978 de Free Fire

Free Fire, le film que j’ai tourné cet été, par exemple, a lieu en 1978, donc tout le casting avait construit ensemble une playlist sur Spotify constituée uniquement de titres de 1978. On n’arrêtait pas de l’écouter. On a découvert plein de groupes, dont certains qui étaient connus à cette époque mais sont tombés dans l’oubli depuis.
 Quand je joue au théâtre, j’ai aussi parfois une chanson que j’écoute avant de monter sur scène, pour m’aider à entrer dans le personnage et le cadre émotionnel qu’il implique.

C’est une manière de te concentrer?


Oui, ça peut m’aider dans un cadre de travail, mais en dehors de ça, je me sers plutôt de la musique pour me relaxer.

En tant qu’acteur, vois-tu la musique comme un outil de travail?


Je ne crois pas que je l’utilise comme un outil à proprement parler, plutôt comme une source d’inspiration. Par contre, en terme de choix de carrière, j’ai toujours été plus inspiré par des musiciens que par d’autres acteurs, que ce soit pour leur attitude, pour leur vision des choses ou pour le fait qu’ils choisissent rarement la facilité.


Certains musiciens sont d’une certaine manière des acteurs sur scène –ils y jouent un rôle. As-tu déjà été inspiré par la prestation d’un musicien sur scène pour ton travail d’acteur?


Complètement. Ça dépend beaucoup du groupe, bien sûr. Certains sont très théâtraux, d’autres plus réservés, mais il y a toujours un élément de représentation dans un concert, en particulier chez le leader du groupe. Il y a toujours une volonté de dépassement de soi. Parfois c’est très évident, parce que le chanteur joue en effet un rôle, mais parfois c’est beaucoup plus discret.


Il y a quelque chose de commun aux performances live:
la recherche d’une certaine forme
de transcendance

Et puis il y a quelque chose de commun aux performances live, que ce soit sur une scène de concert ou de théâtre –et ce n’est pas le cas dans un film: c’est la recherche d’une certaine forme de transcendance. Ce moment où un artiste et son public sont d’un coup sur la même longueur d’onde et ont cette impression de sortir de leur propre corps. C’est très rare, ça n’arrive pas très souvent, mais c’est ce que je cherche à atteindre au théâtre en tant qu’acteur et pendant un concert en tant que spectateur. Les meilleurs concerts sont ceux pendant lesquels la musique te transperce et agit sur toi.

Comme une sorte d’épiphanie?

Oui voilà, c’est le mot!

Tu as vu Orange mécanique [la pièce adaptée du roman, en version musicale, par Anthony Burgess lui-même, ndlr] à Cork quand tu étais plus jeune, et tu dis souvent en interview que c’est la première œuvre théâtrale qui t’a vraiment bouleversé. Penses-tu qu’elle t’ait tout particulièrement touché par la place qu’elle donne à la musique?


Je n’arrive pas à me rappeler de quelle version de la pièce il s’agissait… Il y avait beaucoup de musique, c’est sûr, et la pièce avait lieu dans un club très connu de Cork, le Sir Henry’s, qui n’existe plus depuis malheureusement. C’était un lieu emblématique de la ville pour la dance music et les cultures alternatives en général –Nirvana y a joué dans les années 90, en première partie de Sonic Youth.


 


La pièce était jouée à l’étage. Il faisait très sombre, il y avait un DJ, de la neige carbonique partout, des mecs en talons aiguilles, d’autres avec des crêtes sur la tête. Personne n’était assis –on pouvait se promener au milieu des acteurs et les droogs [«amis» en nadsat, la langue inventée par Burgess dans Orange mécanique, ndlr] te suivaient et te faisaient peur. C’était l’expérience la plus dingue de ma vie, je ne pouvais pas y croire. Je suis immédiatement allé voir la compagnie après la pièce pour leur demander de passer une audition, mais je ne me souviens pas si la musique dans la pièce a joué un rôle déterminant.

Que ce soit en pièce, en roman ou en film, les dialogues d’Orange mécanique ont une musicalité très forte, notamment grâce à l’argot créé par Burgess. Est-ce que tu fais attention à la musicalité des dialogues, au rythme des phrases, des mots, lorsque tu lis un script ou une pièce?


Absolument, c’est très important. Dans la première pièce dans laquelle j’ai joué, Disco Pigs [de Enda Walsh –Cillian Murphy a aussi joué dans le film de Kirsten Sheridan adapté de la pièce, ndlr], mon personnage parlait parfois dans une langue inventée, un mélange d’argot de Cork et de langage de bébé. C’était probablement très inspiré du nadsat de Burgess, et c’était aussi très musical. Le langage est le deuxième outil le plus important dont un acteur dispose, après son corps, donc sa musicalité a une importance.

Est-ce que les mots d’un script ou d’une pièce sonnent comme une mélodie lorsque tu les lis pour la première fois ou lorsque tu dois les mémoriser?


Les phrases ont forcément un rythme particulier, bien qu’il y ait de grosses différences entre l’élocution sur un plateau et sur une scène de théâtre. Beckett disait souvent que le plus important n’était pas le sens d’une phrase, mais son rythme. On le questionnait souvent sur le sens de ses pièces, alors que le plus important à ses yeux était le rythme des mots. C’est très pertinent.

Lorsqu’on joue, parfois, on arrive à être sur la même longueur d’ondes que les autres acteurs de la pièce et un certain rythme s’installe. C’est seulement à ce moment-là qu’on peut être sur la même longueur d’ondes que le public. Le langage travaille à ta place et crée une atmosphère, comme une chanson.

Il t’est déjà arrivé de vouloir changer un mot parce que le rythme ou la mélodie d’un dialogue ne sonnaient pas juste?


Oui, tout à fait. C’était le cas pour Free Fire. Ça m’est arrivé de demander à Ben Wheatley, le réalisateur, qui a aussi écrit le scénario: «Est-ce que je peux dire ça avec mes propres mots parce que le rythme de cette phrase ne marche pas avec ma façon de parler dans le film?» Je délivre le même message, mais avec des mots un peu différents, et ça sonne certainement plus vrai, plus juste.

Lorsqu’on regarde ta filmographie, beaucoup de films dans lesquels tu as joué sont de près ou de loin liés à la musique –soit parce qu’ils se situent dans une certaine période musicale, comme dans Breakfast on Pluto [où son personnage évolue dans la scène glam rock, ndlr] ou Hippie Hippie Shake [film sur la vie de Richard Neville, rédacteur en chef du magazine satirique Oz, célèbre dans les années 60, ndlr], soit parce que tu y chantes, joues de la musique, ou fais semblant d’en jouer, comme dans Disco Pigs, The Edge Of Love ou Watching The Detectives. Est-ce que c’est quelque chose qui t’attire particulièrement dans un script?


 


Un peu, oui. C’est très enfantin, mais dès que je peux jouer de la guitare ou chanter dans un film, je le fais. Bien sûr, il faut que cela ait du sens dans le film –je ne choisirais pas un script juste pour une scène comme celle-là (rires).

 

 

Écouter les disques d’un musicien t’apprendra toujours plus sur lui
qu’un acteur dans un film portant une horrible perruque

On m’a d’ailleurs proposé de tourner dans plusieurs biopics de musiciens et des films musicaux, aussi, mais j’ai toujours été très prudent en ce qui concerne ces genres cinématographiques. J’ai un problème avec les biopics musicaux en général, parce que je pense qu’aller écouter les disques d’un musicien t’apprendra toujours plus sur lui qu’un acteur dans un film portant une horrible perruque. Je préfère des documentaires comme ceux de Scorsese sur George Harrison ou Bob Dylan, qui montrent beaucoup de choses et sont intimement liés aux disques que ces musiciens ont produits, que voir un acteur faire semblant d’être l’un ou l’autre.

C’est impossible de résumer la vie d’un musicien en quatre-vingt dix minutes, à part si on choisit de se concentrer sur un événement particulier –parfois, ça peut marcher. Mais je pense qu’écouter sa discographie ou regarder un documentaire sur lui sera toujours plus puissant et vrai qu’une fiction sur sa vie. C’est trop réducteur. Ça ne fonctionne pas.

 


24 Hour Party People [de Michael Winterbottom, film sorti en 2002 qui retrace l’évolution de la scène musicale de Manchester à travers la vie de Tony Wilson, parton du label Factory Records, ndlr] est un film musical hybride, entre le documentaire, le mockumentary, le drame et la comédie. Est-ce que ce genre d’œuvre te parle plus que les biopics?


C’est un format qui fonctionne. C’est un bon exemple de film musical qui marche. Il n’y en a malheureusement pas beaucoup.

Que faut-il à un acteur pour jouer un musicien dans un film, selon toi?


D’abord, il faut savoir jouer! (il éclate de rire) Ce qui était cool chez Oscar Isaac dans le film des frères Coen [Inside Llewyn Davis, qui raconte la vie d'un chanteur folk dans le Greenwich Village des sixties, ndlr], c’est qu’il jouait et chantait réellement. Il était bluffant dans ce film. On voit trop souvent des acteurs qui ne savent pas jouer d’un instrument essayer de jouer des musiciens.


Tu parlais de playlist Spotify tout à l’heure. Est-ce que ce genre de choses t’aide aussi à construire ton personnage ou à voir le monde comme il pourrait le voir lui-même?


Encore une fois, je crois qu’il s’agit plus d’une question d’émotions que de faits. Pour tourner la scène finale de Sunshine par exemple, le moment où le soleil est prêt à exploser et où Robert sait qu’il va mourir, mais se sent à la fois extatique et terrifié, comme si cet instant était sa manière d’être en communion totale avec la nature, Danny m’a dit: «Il faut qu’on écoute de la musique à la fois euphorique et grandiose pour tourner cette scène!» On a mis du Sigur Rós et de la musique classique très très fort pour essayer de ressentir l’émotion intense que pourrait être celle d’être seul face à la fin du monde. Ça m’a beaucoup aidé.


Les BO des films dans lesquels tu as joué sont souvent assez géniales –je pense notamment à celle de Sunshine justement, d’Inception, de Broken ou même celle de Tron: Legacy. Est-ce que tu portes une attention particulière aux bandes-son des films pour lesquels tu signes?


Pour moi, c’est vraiment une décision qui appartient au réalisateur. Ce qui ne m’empêche pas d’être très content lorsque une BO est particulièrement bonne ou qu’un musicien que j’adore y participe. En bon fan de Blur, j’étais ravi que Damon Albarn compose la BO de Broken. Et j’adore bien sûr Daft Punk, qui a fait celle de Tron: Legacy.

Je crois pourtant que c’est avant tout une question d’utilisation de la musique: il faut que le réalisateur sache la placer correctement. Je n’aime pas quand il y a de la musique tout au long d’un film, par exemple. C’est une manière de dicter aux spectateurs ce qu’ils doivent ressentir.


En ce moment, je joue dans une série qui s’appelle Peaky Blinders. L’histoire se passe entre les deux guerres mondiales, mais la bande-son est composée de morceaux très contemporains –Nick Cave, The White Stripes, Tom Waits, Arctic Monkeys, The Kills… Lorsqu’on m’a dit ça, avant que la série ne sorte, j’étais catastrophé. Je déteste la musique contemporaine sur des films d’époque. Mais dès que j’ai vu ce que cela donnait à l’écran, j’ai changé d’avis. Ça marche parfaitement avec cette série.


Penses-tu que cette BO très moderne aide les spectateurs à se sentir connectés à des personnages dont le quotidien est, au premier abord, très éloigné historiquement du leur?


Je pense que c’est le cas, oui. Et puis, les personnages de la série sont des hors-la-loi, des gens qui vivent en dehors du système: la musique de la série reflète ça, elle est très rock, très en dehors du système elle-même, en quelque sorte. J’aime particulièrement la musique de la saison 2, notamment le fait qu’ils aient utilisé des morceaux de PJ Harvey, comme sa reprise de Nick Cave.

 


C’est d’ailleurs toi qui a fait intervenir Flood [producteur de PJ Harvey, Nick Cave, Depeche Mode etc., ndlr] dans la BO de cette seconde saison?


Flood est un très bon ami. Le réalisateur de la deuxième saison [Colm McCarthy, ndlr] est très fan de PJ Harvey, et il voulait intégrer des morceaux d’elle dans la saison. J’ai donc demandé à Flood, qui a lui même demandé à Polly. Elle a dit oui, et voilà le résultat (rires).

Tu t’es donc retrouvé à participer à la bande-son de la série sans le vouloir?

En quelque sorte, oui. J’ai mis tout le monde en contact. Et puis c’était pour avoir PJ Harvey, c’est plutôt cool, non? J’étais content qu’il y ait une voix féminine dans la BO de la saison 2. Peaky Blinders est une série très violente et brutale, le contraste est plutôt réussi.

 


Est-ce que le fait de savoir à l’avance que la BO allait être composée de morceaux contemporains t’a fait adapter ton jeu d’acteur ou c’est quelque chose dont tu ne t’es pas du tout préoccupé?


Je ne m’en suis pas préoccupé. Tout se joue au montage pour ce qui est de la BO. Mon rôle, c’est seulement de trouver la manière la plus juste pour jouer mon personnage. Ensuite, je fais confiance au réalisateur pour choisir les bons morceaux et aux monteurs et sound designers pour bien les adapter à l’image.


Lorsqu’on a tourné la deuxième saison cependant, on avait tous «Red Right Hand» de Nick Cave en tête. Inconsciemment, je pense que ça nous a mis dans un certain état d’esprit, mais en dehors de cela, je ne me préoccupe pas de la musique qu’on va mettre sur une scène quand je joue.

 


Donc tu n’as pas adapté ta façon de monter à cheval au morceau de Nick Cave?


Non! (Il éclate de rire) Entre autres parce qu’à ce moment-là, je ne savais même pas que ce titre allait être choisi comme générique de la première saison. Même si je l’avais su, ça aurait été très risqué d’adapter mon comportement corporel à ce morceau.

La lecture d’un rôle t’a-t-elle déjà inspiré ta propre BO? T’est-il déjà arrivé de penser immédiatement à une chanson en lisant un script ou une pièce?


Pas directement, mais j’écoute de la musique en permanence et il m’arrive souvent de me dire que telle ou telle chanson serait parfaite pour telle ou telle scène. Ou qu’un morceau ou un musicien serait parfait pour la bande-son du film que je réaliserai peut-être un jour. Toujours est-il que quand je lis un script, je suis d’abord concentré sur l’histoire et celle de mon personnage, avant de penser à la musique.

Qui aimerais-tu voir composer la BO de ton film si tu en réalises un un jour?


Il vient d’en composer une justement [celle de Victoria de Sebastian Schipper, sorti cette année, ndlr]: Nils Frahm.


Vous êtes-vous déjà rencontrés?


Jamais, mais on se parle par mail en ce moment. Je l’ai interviewé pour un magazine récemment. Et puis il m’a proposé de participer à sa compilation Late Night Tales pour laquelle j’ai prêté ma voix à l’histoire finale qu’a écrite mon ami Enda Walsh.
 Je ne l’ai jamais vu en live, je viens de le rater à Dublin, mais j’ai tous ses albums. C’est un musicien très spécial. Sa musique est tellement puissante.

Ce n’est pas la première fois que tu collabores avec un musicien puisque tu as participé au nouveau projet solo de Paul Hartnoll d’Orbital, 8:58, en posant ta voix sur plusieurs morceaux de l’album. Comment cela s’est-t-il passé?


Paul m’a envoyé le texte que je devais lire, sans le morceau. J’étais en tournage à ce moment-là, et j’ai simplement enregistré ma voix sur mon iPhone (rires). Je la lui ai renvoyée comme une démo, pour m’assurer que le ton de ma voix était ce qu’il attendait. Et lui et Flood, qui a produit l’album, m’ont dit: «C’est parfait, on va l’utiliser tel quel!» Paul voulait que mon ton soit le même tout au long du morceau, donc ça a été plutôt rapide. Il a coupé ce que je lui avais envoyé et intégré les morceaux sur différentes parties du titre.

Tu joues aussi dans le clip «The Clock». En quoi cette expérience était-elle différente de tes autres expériences d’acteur?


J’avais déjà joué dans un clip pour une chanson de Feist, «The Water» [et fait une brève apparition dans celui de «Winter Beats» de I Break Horses, ndlr], mais c’était très différent de ce que Paul m’a demandé de faire. Il a eu cette idée de clip et on l’a tourné en une journée. Je devais simplement faire pas mal de chorégraphies absurdes, et j’adore me déguiser, donc c’était plutôt marrant.
 J’aime participer à ce genre de projets, encore plus lorsqu’il s’agit d’un ami –Paul en est un et j’adorais Orbital quand j’étais plus jeune. Il n’y avait pas de question d’argent, ni d’ego, c’était simplement une envie d’illustrer de la meilleure façon possible une œuvre et c’était aussi une histoire d’appréciation mutuelle du travail de l’autre.

 


«The Water» de Feist, dont Kevin Drew de Broken Social Scene a réalisé le clip, a dû être une expérience très particulière, notamment parce que les trois-quarts de la vidéo se passent sans musique. Comment t’es-tu préparé à ce tournage?


L’histoire de cette vidéo… (il s’interrompt et rit). Bon, j’ai un gros passif qui consiste à essayer d’être pote avec tous les musiciens que je rencontre. Je suis une groupie (rires). Kevin Drew m’avait interviewé pour un magazine, et comme je suis très fan de Broken Social Scene, nous sommes devenus amis. Je suis allé les voir plusieurs fois en concert et c’est comme ça que j’ai rencontré Leslie.

J’ai un gros passif qui consiste à essayer d’être pote avec tous les musiciens
que je rencontre

C’est Kevin qui a eu l’idée de cette vidéo pour «The Water». Il m’a appelé pour me proposer de jouer dedans et j’ai sauté dans un avion pour les rejoindre au Canada. Il s’agit plus d’un court-métrage pour accompagner la chanson que d’un clip classique. Et Kevin est un réalisateur doué. Il devrait faire un long métrage. Il a des millions d’idées de films en tête qu’il adore raconter autour d’une bouteille de vin, scène par scène. Il est très talentueux. J’adore la façon dont il a filmé cette vidéo.

 


Est-ce que tu as écouté «The Water» en boucle avant de tourner dans ce court-métrage?


Oui, et on l’a énormément écouté pendant le tournage aussi. On écoutait beaucoup de Brian McBride aussi [moitié du duo texan Stars of the Lid, ndlr]. Sa musique est magnifique. On était dans la forêt, dans la neige, Kevin avait cette petite boombox sur laquelle on écoutait la musique très triste de McBride pendant qu’on tournait la scène d’adieu de la mère et du fils. On ne peut pas faire ça pendant le tournage d’un film puisqu’il y a une prise de son, mais sur un clip, c’est possible. C’était un très beau moment.


Tu es toi-même passé de l’autre côté de la caméra pour réaliser le clip de «Hold Me Forever» de Money. Pourquoi ce morceau t’a-t-il particulièrement attiré en tant que réalisateur?


Cela faisait longtemps que je voulais réaliser un clip. J’en avais parlé à Simon [Raymonde, créateur et patron du label de Money, Bella Union, ndlr], mais je savais qu’il fallait que ce soit la bonne chanson. Il m’a envoyé «Hold Me Forever» en me disant que ça allait me plaire. Cette chanson est si bouleversante, elle m’a scotché, et je n’ai plus pu m’arrêter de l’écouter.


J’ai tout de suite dit à Simon que je voulais faire ce clip. J’ai rencontré Jamie [Lee, leader de Money, ndlr] et on s’est très vite bien entendus. Je n’avais pas d’idée précise de ce que je voulais faire, mais à force de l’écouter, je me suis rendu compte que la seule chose que je voyais, c’était des danseurs de ballet, alors que je n’avais encore jamais vu de ballet à l’époque (rires). L’idée a plu à Jamie.


Je n’aime pas quand un groupe figure dans son propre clip. Je trouve ça bien plus intéressant quand il n’y figure pas. Ou s’il y apparaît, je préfère le voir faire quelque chose d’autre que jouer d’un instrument.
 Je n’aime pas beaucoup non plus les clips narratifs –c’est pour cela que l’idée des danseurs me parlait plus qu’une histoire.


On a tous travaillé bénévolement sur ce clip et j’ai adoré le travail que l’on a fait en amont et en aval du tournage: le choix des caméras, des lumières, passer des heures en salle de montage, l’étalonnage… C’est quelque chose que je ne vois pas en tant qu’acteur normalement. Je me pointe le jour du tournage quand tout est déjà prêt, puis je rentre à mon hôtel après le clap de fin.


Les chansons de Money, et celle-ci tout particulièrement, sont à la fois très fortes et très intimes: est-ce que ton choix de filmer les danseurs en gros plans très serrés était une façon de reproduire à l’image ces deux aspects de la musique du groupe?


J’aurais bien aimé le dire de cette façon parce que c’est très vrai (rires). Je pense que c’est ce que la chanson m’a fait ressentir. Quand on regarde ces danseurs, ils sont à la fois très puissants physiquement, mais ils ont aussi une certaine fragilité, une délicatesse incroyable en eux. C’est quelque chose de fascinant à regarder et à filmer, d’autant plus que j’aime beaucoup les gros plans qui permettent de rentrer dans l’intimité de quelqu’un. Je pourrais regarder un gros plan sur quelqu’un qui réfléchit ou qui bouge pendant des heures, je crois, alors que les plans larges m’intéressent beaucoup moins. Il y a aussi beaucoup d’ardeur et de désir dans cette chanson. Je pense que c’est quelque chose qui correspond bien à l’exercice d’une performance artistique. J’ai essayé de retrouver cela chez ces danseurs, cette volonté de réussir, ce désir de perfection que leur corps limite.

En tant que réalisateur sur ce clip, est-ce que tu as pensé tes mouvements de caméra comme un ballet, une danse qui accompagnait les vrais danseurs?


Je voulais que la caméra bouge en permanence, qu’elle accompagne la mélodie de la chanson, sans pour autant respecter son rythme de manière trop évidente.

Pourquoi?


Pour laisser la possibilité aux gens qui regarderaient ce clip de ressentir ce qu’ils voulaient quand ils le voulaient, sans que leurs émotions ne soient forcées par la manière dont la vidéo était montée. C’était important pour moi de ne pas couper pile sur le rythme, mais juste après.

Quel clip t’a particulièrement marqué?


Il y en a tellement… Je crois que j’avais fait une sorte de playlist pour Line Of Best Fit avec «Coffee & TV» de Blur et «Lotus Flower» de Radiohead, où Thom Yorke danse. J’adore cette vidéo.

 


Et y’a-t-il un groupe ou une chanson en particulier qui t’a marqué sur un tournage, à part Sigur Ros pendant Sunshine?


Ça change tout le temps. Certains albums me rappellent un personnage que j’ai joué, mais c’est comme si chaque tournage effaçait le précédent d’un point de vue musical: pour chacun, je me construis une playlist spécifique, je crée ma propre station de radio imaginaire…
 Récemment, j’ai beaucoup écouté The Frames, un groupe irlandais que j’adorais plus jeune. Leurs chansons sont très puissantes et les réécouter m’a ramené à l’époque de mes 25 ans. J’aime beaucoup réécouter des albums que je n’ai pas écoutés depuis longtemps, et ce moment où tu te rappelles à quel point un album est génial.

C’est comme
si chaque tournage effaçait le précédent d’un point de vue musical

C’est ma dernière question: selon toi, qui devrais-je interviewer ensuite pour cette série?


Si tu arrives à parler à Danny Boyle, ce serait génial parce qu’il a une culture musicale dingue et que c’est un vrai passionné de musique. La BO de Trainspotting! Et puis Danny Boyle est quand même le mec qui a réussi à faire composer la musique d’ouverture de 28 Days Later par Godspeed You! Black Emperor, ce n’est pas rien. Godspeed n’avait jamais fait ou été sur une BO avant que Danny ne leur propose et c’est la seule fois où ils ont accepté je crois.


Je les ai d’ailleurs vus en concert à Dublin il y a quelques mois. C’était incroyable, comme une vague, un tsunami de son. Je n’en revenais pas. Pendant le concert, ils ont joué le titre qu’ils ont écrit pour 28 Days Later [«East Hastings», ndlr]. C’était très étrange parce que c’est un film auquel je tiens beaucoup et que je n’ai pas revu depuis au moins dix ans. Ça m’a ramené des années en arrière…


Pour en revenir à Danny, il fait vraiment partie de ces personnes qui ont une sensibilité particulière à la musique et qui savent découvrir des groupes géniaux. Il fait aussi partie de ces réalisateurs qui ont tourné quelques unes des scènes les plus emblématiques du cinéma à travers la musique. Ce sont des scènes qu’on ne peut pas oublier et qui ne vieilliront jamais. La dernière fois que j’ai regardé Trainspotting, j’avais l’impression que le film datait encore d’il y a quelques semaines –il a cette fraîcheur qui ne disparaîtra jamais, notamment grâce à sa BO. Voilà, essaie Danny Boyle. Il est très occupé, mais il adore parler de musique.

 

Cillian Murphy sera à l’affiche de Au cœur de l'océan de Ron Howard, dont la sortie est prévue le 9 décembre 2015, ainsi que de Free Fire de Ben Wheatley, Anthropoid de Jozef Gabčík et la saison 3 de Peaky Blinders, tous trois prévus pour 2016.

Un immense merci à Craig Bankey.

 

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