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La rivalité entre «verdiens» et «wagnériens» est-elle encore de mise?

Répétition générale Moses und Aron (c)  Bernd Uhlig - Opéra national de Paris

Répétition générale Moses und Aron (c) Bernd Uhlig - Opéra national de Paris

L’Opéra Bastille hèle les passants avec une nouvelle campagne de pub: «Verdi ou Schönberg, pourquoi choisir?» Et de fait, opposer les deux compositeurs a-t-il encore un sens?

D’abord, au seuil des jours chauds, cette interpellation érotisée: «FREMIR? DESIRER? OSER?». Présupposant que les passants aient succombé à la tentation, voilà que depuis quelques semaines, en énormes lettres fuligineuses apposées sur les caissons de son austère façade, l’Opéra Bastille les hèle à nouveau, sur un registre cette fois plus offensif: «VERDI OU SCHÖNBERG, POURQUOI CHOISIR?» Formule délicieusement ambigüe, qui peut se lire, soit comme une invite au consensus, un vœu œcuménique («choisir n’aurait pas de sens») –soit  comme une objurgation à élire un compositeur contre l’autre («il faut choisir»).

La question ravive, sous le masque noir d’une accroche publicitaire, cette vieille rivalité entre les tenants de la musique italienne et les adeptes de la tradition allemande, entre les «verdiens» et les «wagnériens» ou «post-wagnériens» (de Mahler à Strauss, disons). Est-elle encore de mise? La première saison du mandat de Stéphane Lissner, nouveau pontife de la maison ayant (fort heureusement) succédé à Nicolas Joël, confrontera de façon stimulante deux rares chefs d’œuvres du répertoire lyrique. Pour commencer, ce Moses und Aron (Moïse et Aaron en Français), opéra inachevé du compositeur autrichien Arnold Schönberg (1874-1951), très rarement représenté à Paris: le Palais Garnier en proposa une mémorable version en français en 1973;  il y a quarante ans, le couple de cinéastes Danièle Huillet et Jean-Marie Straub l’avait magistralement transposé à l’écran; et c’est en 1995 qu’il fut donné pour  la dernière fois, au Théâtre du Châtelet.

Autant dire que le spectacle de cet automne, dans la première mise en scène parisienne  de l’italien Romeo Castellucci, et sous la direction de Philippe Jordan à la tête de l’Orchestre et des Chœurs de l’Opéra de Paris, constitue l’événement de la saison.

Quintessence absolue du «second Schönberg», celui de l’atonalité (technique inaugurée dès 1912 avec le célèbre Pierrot lunaire, que Philippe Jordan donnera en concert au Palais Garnier dimanche 25 octobre dans le cadre de la Saison Schönberg), Moses und Aron systématise le «dodécaphonisme», ce principe d’écriture sérielle qui consiste à s’interdire, sur une série de 12 notes, d’en répéter une seule avant utilisation des 11 autres. Dans un très bel essai paru tout récemment, L’Ardeur et la mélancolie, Hélène Pierrakos n’observe-t-elle pas, évoquant la musique allemande: «…C’est à l’opéra que la pensée dodécaphonique doit de retrouver (si tant est qu’elle l’eût perdue) la puissance de son éloquence»?  

Répétition générale Moses und Aron (c)  Bernd Uhlig - Opéra national de Paris

Fruit d’une longue gestation, Moïse et Aaron n’est pas pour autant une œuvre facile d’accès, aussi bien musicalement qu’intellectuellement. Schönberg, professeur, conférencier, pédagogue, compositeur perpétuellement en voyage, en esquisse l’écriture dès 1930, entre Lugano, Vienne, Baden-Baden et Berlin, d’abord sous la forme d’une cantate, puis d’un vaste oratorio. Il s’y remet jusqu’en 1932. Ayant rédigé le livret des trois actes, il n’écrira jamais que la musique des deux premiers, non sans abandonner l’espoir de  s’y remettre, jusqu’au soir de sa vie. Mais l’arrivée des nazis au pouvoir, son propre exil américain dès 1933, la guerre puis la maladie auront raison du projet.

En grande partie tiré de l’Exode, le livret du premier acte puise à pleines mains, parfois même littéralement, dans le corpus de la Bible luthérienne: Dieu se manifestant à Moïse sous la forme d’un buisson ardent, la  rencontre de Moïse et d’Aaron, le message de Yahvé au Peuple élu, la  fuite des Juifs dans le désert d’Egypte… Pour son deuxième acte, Schönberg invente carrément: tandis que Moïse guette la révélation du Dieu unique, son frère livre le Veau d’or en pâture à l’adoration du peuple, d’où une suite d’orgies et de débauches, auxquelles la seule parole de Moïse mettra un terme, avant de s’expliquer avec Aaron, le premier tenant d’un monothéisme où Dieu reste une idée irreprésentable, un idéal à atteindre, le second tenant d’une démarche missionnaire, où les signes de Dieu (Tables de la loi, Buisson ardent, Colonne de feu…) doivent servir à tous de ralliement. 

Verdi semble bien loin

Abstraction métaphysique d’inspiration 100% hébraïque, opposant frontalement, par le vecteur de la figure de Moïse, l’idée monothéiste de la divinité unique, invisible, inaccessible et irreprésentable, et via celle d’Aaron, la cosmogonie des anciens dieux multiples et palpables de l’idolâtrie, l’opéra scinde également les styles vocaux des deux frères, entre chant lyrique pour celui-ci et «sprechgesang» (ou «parlé-chanté») pour celui-là. Sans compter l’omniprésence virtuose des chœurs, enfants et adultes, sur le modèle de la tragédie antique. Œuvre aux sonorités aussi complexes que sa signification, Moses und Aron est paradoxalement bavarde et hermétique, dense et épurée à l’extrême.

La grande difficulté étant, de la sorte, que Moses und Aron ne permet de se raccrocher nulle part à une intrigue portée par des personnages caractérisés par leur psychologie, de s’arrimer au réel par un ancrage sociologique avéré –comme c’est le cas dans l’opéra traditionnel, Verdi en tête. 

Fantasmagoriques certes, mais bien vivants sont les dieux wagnériens. Même chez Berg, dans Woyzeck, il y a une pâte humaine à pétrir. Mais dans Schönberg, la parole est pensée. Tout n’est qu’allégorie, passablement désincarnée: introspection métaphysique, l’entreprise de Schönberg (converti dans sa jeunesse au protestantisme avant d’épouser tardivement la foi judaïque) est intrinsèquement liée à la redécouverte et à l’affirmation de son identité juive, s’accélérant sous la pression du drame de la Shoah qui se joue alors –Israël, par le vecteur du Peuple élu, appelé à attester de l’éternité de la présence divine face au chaos du monde. C’est une profession de foi; tout à la fois un acte d’allégeance et un acte manqué.  

Répétition générale Moses und Aron (c)  Bernd Uhlig - Opéra national de Paris

Dès lors, ce n’est pas le moindre mérite du chef d'orchestre Philippe Jordan, et de l’iconoclaste Romeo Castellucci à la mise en scène (ainsi qu’aux décors, lumières et costumes) que d’avoir su donner une forte épaisseur charnelle à cette substance de prime abord si aride. Jordan, parce qu’il articule admirablement les timbres, irise les sonorités, et surtout parvient à raccorder avec bonheur le caractère «de rupture» propre à cette musique, à son ascendance post-wagnérienne – de la Nuit transfigurée aux Gurrelieder, où éclate plus que jamais le génie de Schönberg– jusqu’à l’investir même de ce contre quoi elle paraît lutter de toutes ses forces: le pathos. 

Castellucci, parce que l’anticipation immaculée et pour ainsi dire stérilisée du plateau se remplit d’éléments qui renvoient pour le spectateur à une dimension concrète, depuis le «Buisson ardent» du 1er acte en forme de robot-fusée mobile et illuminé de feux verts ou rouges, en passant par le fameux Veau d’or du 2ème acte, figuré par un énorme ruminant, plus en chair qu’en os, lequel nous fascine de sa réalité corporelle, muette et énigmatique présence, jusqu’à cette ascension finale vers une Terre promise alpestre – qui s’écroule avant que Moïse ne s’effondre à son tour dans une clameur: «Ô Verbe, ô Verbe qui me manques»! Sans parler de cette idée magnifique, à un moment, de faire défiler à toute vitesse, sur un écran transparent, tous les mots du langage en contrepoint du livret…

Porté, pour six représentations encore, par les voix exceptionnelles de l’immense baryton-basse wagnérien Thomas Johannes-Meyer (Moses) et par l’excellent ténor anglais John Graham-Hall (Aron), cet oratorio géant gonflé en un opéra de moins de deux heures a tout d’un défi ambitieusement relevé.   

Répétition générale Moses und Aron (c)  Bernd Uhlig - Opéra national de Paris

Touffeur, invraisemblance, sauvagerie

N’en déplaise aux murailles de la place de la Bastille, Verdi semble bien loin. Et pourtant. Pourtant c’est bien à une autre forme de césure que nous conviera Il Trovatore d’ici quelques mois, dans une coproduction avec l’Opéra d’Amsterdam et une mise en scène signée Alex Ollé (patron de la célèbre compagnie Fura dels Baus). Il Trovatore? Chef d’œuvre absolu du romantisme transalpin. Ecrit en 1853 (soit à distance d’un siècle, presque exactement, de la disparition de Schönberg) plus ou moins de front avec l’écriture de cette Traviata mieux chérie de la postérité, c’est, parmi la presque trentaine d’opéras conçus par Verdi tout au long de sa longue carrière, d’Oberto( 1839) à Falstaff (1893) pour ratisser au plus large, un opéra du milieu –du milieu de la vie, du milieu du romantisme, du glissement d’une «première manière» à une seconde.

Et si, poursuivant l’exercice, on décide de se référer encore au discours induit par l’affichage Opéra-Bastille, on choisira d’emblée, pour marcher de conserve avec Schönberg, ce Verdi-là entre tous. Au contraire de Moses und Aron, Il Trovatore se caractérise à tous points de vue par une luxuriance fantastique: de prime abord à peu près incompréhensible, l’intrigue, rocambolesque à souhait, ultra-compliquée, combine une histoire d’enlèvement et de substitution d’enfant, de sorcière gitane, de vengeance tardive, de lutte armée entre  factions rivales, de jalousie féroce, de passion frustrée… Une bohémienne traumatisée par l’exécution de sa mère, causant la mort de son propre fils en tentant de la venger, puis reportant son amour sur le rejeton de son pire ennemi, c’est déjà tout un programme! 

Inspiré par El Trovador, grand classique du répertoire théâtral ibérique, Il Trovatore, pour les Espagnols, est à son auteur Antonio Garcia Guttierez, ce qu’Hernani est à Victor Hugo pour les Français. Entamé par les soins du napolitain  Salvadore Cammarano, puis, à la suite de la mort subite du librettiste et sur instructions du compositeur, remanié et finalisé par Leone Bardare, le livret est un prodige de touffeur, d’invraisemblance et de sauvagerie. Quant à la partition, d’une rutilance, d’une véhémence, d’une virtuosité sans pareil, elle sonne tout à la fois comme l’apothéose du bel canto et l’acte de naissance du drame lyrique échevelé, définitivement libéré du formalisme des récitatifs et du «grand air», qui aboutira à Puccini, mais aussi au vérisme d’un Pietro Mascagni. Le public de l’époque ne s’y trompa pas: créé à Rome, et aussitôt repris à Londres, à Saint-Pétersbourg puis à Paris, l’opéra fut un succès immédiat dans l’Europe entière. Opéra-charnière à l’extatisme quasiment abstrait, Il Trovatore, en ce sens, met plus que tout autre Verdi en balance avec Schönberg. Et le spectateur en demeure: «pour qui choisir»? Probablement pour l’un ET l’autre, en fait.  

Moses und Aron/ Moïse et Aaron

D’Arnold Schönberg

Opéra Bastille | Représentations les 23, 31 octobre, 3,6,9 novembre 2015, à 19h30. Le 26 octobre à 20h30 | Durée 1h45.

 

Il Trovatore/ Le Trouvère

De Giuseppe Verdi

Opéra Bastille | Représentations les 31 janvier, 3 , 8, 11, 15, 20,24, 27 février, 3, 10,15 mars 2016 à 19h30. Le 6 mars 2016 à 14h30. Avant- première le 28 janvier 2016.

 

A voir: Coffret DVD Huillet et Straub, volume 1.

Moïse et Aaron, 1974, 102mn, couplé avec Introduction à la «Musique d’accompagnement pour une scène de film» d’Arnold Schönberg, 1972, 15mn. Et autres films

 

A lire: L’ardeur et la mélancolie

Voyage en musique allemande, par Hélène Pierrakos

Coll. Les chemins de la musique. Fayard.

 

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