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La petite musique de Léonard de Vinci

"Old Man with Water Studies". Licensed under Public Domain via Wikimedia Commons.

"Old Man with Water Studies". Licensed under Public Domain via Wikimedia Commons.

On n’en finit pas de redécouvrir Léonard de Vinci. Aujourd’hui célébré comme peintre de génie, on le connaît aussi comme architecte ou ingénieur, avec un égal talent. On sait moins qu’il fut en son temps très apprécié pour ses talents –multiples– de musicien. Et souvent précurseur.

En juin 2015, une gravure qui traînait dans les réserves du Musée de Cleveland est exhumée: on y voit… Léonard de Vinci jouant de la «lira da braccio», Orphée charmant les animaux au son de son instrument. Soit le rapprochement entre le célèbre artiste de la Renaissance et la personnification mythologique du pouvoir de la musique. La comparaison s’impose car Léonard de Vinci fut à la fois interprète virtuose, inventeur d’instruments, scénographe et décorateur de spectacles préfigurant l’opéra.

De fait, explique l’historien Emanuel Winternitz, «pour Léonard de Vinci, la musique n’est pas seulement une facette parmi d’autres de son génie créatif mais une partie essentielle de la dynamique de son énergie artistique et scientifique». Comme d’autres peintres de son époque, il est d’ailleurs parfois représenté, dans son atelier, entouré de musiciens. La musique l’aide-t-elle à peindre ? Il n’est pas interdit d’y voir les prémisses du soundpainting

Cesare Maccari: Léonardo peignant la Joconde (1863) – Musée Caccioli

Roi de l’impro et des rébus

De fait, la musique est au cœur de la culture humaniste. À la cour de Laurent de Médicis, elle est omniprésente, Laurent lui-même étant censé «chanter merveilleusement en s’accompagnant à la lyre». Léonard adopte la lira da braccio, une lyre à bras, qui se distingue de la viola da gamba (pour les jambes). Considéré à la Renaissance comme une recréation de la lyre antique, cet instrument dispose de sept cordes, mises en vibration par un archet courbe qui permet un jeu polyphonique. Elle peut à la fois être jouée en soliste et pour accompagner un récitant. Léonard l’utilisait probablement de ces deux manières.


 

Surtout il improvise, à partir de poèmes ou de grands textes de poètes antiques comme Virgile ou Homère. Plusieurs témoignages célèbrent sa virtuosité à la fois improvisateur et récitant (aurait-il aussi inventé le slam?). Le Cantar à la Viola devient synonyme d’art de l’improvisation, en opposition au Cantar al Libro, où le musicien savant joue le nez plongé dans sa partition. Ce faisant, Léonard est bien plus proche de la musique populaire que de la tradition musicale savante. Hélas, c’est aussi pour cela qu’il ne reste aucune trace de ses compositions (1).

Ou presque.

Un peintre du son

Alliant recherche scientifique et plaisir du jeu, Léonard a écrit nombre de charades et rébus. Plusieurs recourent à la notation musicale. Ainsi de ce rébus qui commence avec un hameçon (Amo en italien), avant les syllabes musicales Ré, Sol, La, Mi, Fa, Ré, Mi et que conclut le mot Rare, puis se poursuit avec un autre groupe de notations La, Sol, Mi, Fa, Sol, suivis du mot Lecita.

Dans son Codex Atlanticus, il aborde les problèmes acoustiques par analogie avec d’autres phénomènes

«Amore sola mi fa remirare, la sol mi fa sollecita» («L’amour seul me fait souvenir, lui seul me stimule»)

Le savant Vinci est tout aussi fécond. Il s’intéresse aux phénomènes acoustiques et les relie à ses recherches sur la perspective optique. Il entend jeter les bases d’une théorie de la perspective sonore, comme s’il voulait devenir un peintre du son. Ainsi, dans son Codex Atlanticus, il aborde les problèmes acoustiques par analogie avec d’autres phénomènes (les rayons de lumière ne traversent que les corps transparents, les percussions traversent les murs, l’odeur se propage à la manière d’un coup…). Une démarche comparative que Paul Valery (Introduction à la méthode de Léonard de Vinci) illustre d’une formule: établir des relations «entre des choses dont nous échappe la loi de continuité».

Une recherche foisonnante

Son goût pour la musique s’exprime surtout par sa créativité dans le domaine de la facture d’instruments. Qu’il rapproche, savant là encore, d’études anatomiques: le larynx, le crâne résonateur, des clés qui actionnent les instruments à vent qu’il veut faire fonctionner comme les tendons de la main...Le savant Vinci est tout aussi fécond. Il s’intéresse aux phénomènes acoustiques et les relie à ses recherches sur la perspective optique. Il entend jeter les bases d’une théorie de la perspective sonore, comme s’il voulait devenir un peintre du son. Ainsi, dans son Codex Atlanticus, il aborde les problèmes acoustiques par analogie avec d’autres phénomènes (les rayons de lumière ne traversent que les corps transparents, les percussions traversent les murs, l’odeur se propage à la manière d’un coup…). Une démarche comparative que Paul Valery (Introduction à la méthode de Léonard de Vinci) illustre d’une formule: établir des relations «entre des choses dont nous échappe la loi de continuité».

D’où la naissance sous sa plume d’une foule d’instruments hybrides: cloches et tambours harmoniques, flûte à coulisse, clavecin à son continu

On trouve dans ses manuscrits et codex de nombreuses notes et esquisses témoignant d’une recherche foisonnante. Qui peuvent parfois paraître fantaisistes mais restent pourtant d’une grande rigueur. Léonard entend à la fois automatiser certains instruments et en faciliter l’exécution grâce à des claviers. Il s’efforce aussi de combiner les moyens d’exécution: clavier, pistons, archet… D’où la naissance sous sa plume d’une foule d’instruments hybrides: cloches et tambours harmoniques, flûte à coulisse, clavecin à son continu… Les facteurs d’instruments des XVIIIe et XIXe siècles s’en souviendront.

Tambour d’assaut et viola organista

Il s’intéresse particulièrement aux instruments à percussion, imaginant des tambours harmoniques actionnés par des claviers ou des manivelles. Son goût pour les machines de guerre le conduit à inventer un tambour militaire mécanisé capable «de jouer mécaniquement des rythmes compliqués tandis que le chariot avance. L’axe de la roue dentée entraîne cinq autres roues actionnant cinq baguettes de part et d’autre du tambour cylindrique». C’est en quelque sorte un char d’assaut musical.

Autre invention spectaculaire, la viola organista combine les caractéristiques du clavecin, de l’orgue et de la viole de gambe. Les touches du clavier mettent en contact les cordes de l’instrument avec quatre roues recouvertes de crin de cheval, qui agissent comme des archets. Il en résulte un son continu proche de l’orgue ou plutôt de la viole. Léonard a ici perfectionné les vièles à roue ou autres Hurdy-gurdy médiévaux, l’instrument des mendiants, celui du Leierman dans le Voyage d’hiver de Schubert.

V« Geigenwerk Truchado » par Gérard — Travail personnel. Sous licence CC BY-SA 4.0 via Wikimedia Commons

Faute de matériaux adéquats (il lui aurait fallu de l’acier plutôt que du bois), cette viola organista n’a sans doute pas été construite de son vivant. Elle a néanmoins inspiré des réalisations postérieures, comme le Geigenwerk d’Hans Heyden (1575). Un exemplaire datant de 1615 est exposé au Musée des instruments de musique de Bruxelles.

Au XVIIIe siècle, elle inspirera des clavecins à roues. Et, il y a deux ans, Slawomir Zubrzycki a construit une viola organista, d’après les croquis de Léonard.

Un gadget ? pas du tout. Il en joue et le son est étonnant.

Instruments fantastiques et macabres

Visionnaire encore, Vinci conçoit une flûte à coulisse. Emanuel Winternitz voit dans le son émis sous la forme de glissando un précurseur de ceux produits par la fascinante Thérémine (1919), qui connaîtra une grande fortune dans les films d’épouvante ou d’anticipation hollywoodiens (ainsi du rêve du Docteur Edwardes…). Le son de la Thérémine est produit par un champ magnétique modulé par les mains de l’instrumentiste. La parenté avec la flûte à coulisse de Vinci s’impose.


Enfin, il y a une mystérieuse lyre d’argent, que Léonard aurait façonnée lui-même presque entièrement dans ce précieux métal en lui donnant la forme d’un… crâne de cheval. Censée garantir un son plus vibrant et plus harmonieux. «Avec cet instrument il surpassa tous les musiciens qui étaient venus jouer», rapporte Giorgio Vasari.

A-t-elle existé? Le doute est permis. En revanche, plusieurs esquisses confirment l’intérêt de Léonard pour des instruments basés sur des formes animales. Une recherche à mi-chemin entre l’anatomie et la mythologie: certes, la lyre est d’origine divine mais également animale. C’est en entendant le son produit par le vent sur les boyaux d’une tortue qu’Hermès en aurait eu l’idée…

Metteur en scène

En 1482 à Milan, Léonard est appelé à la Cour de Ludovic le Maure. Pour ses talents d’ingénieur militaire ou hydraulicien, mais aussi comme organisateur de fêtes et de divertissements. Il conçoit ainsi des décors d’architecture destinés aux spectacles, des masques et des machineries de scène. L’une des plus célèbres est celle du Paradiso, donnée au Palais Sforza le 13 juin 1490. Seul spectacle conçu par Léonard dont on ait une description écrite précise (grâce à Bernardo Bellincioni, poète officiel de la cour), il s’agit d’une «representazione», grand machinerie à caractère allégorique, qui conjugue danse, musique, poésie, décoration et architecture scénique. En quelque sorte l’ancêtre de l’opéra.

De son legs, il ne reste hélas pas grand-chose. Faute de partitions, les musicologues resteront sur leur faim

«Le spectacle s’ouvrait par une sonnerie d’instruments à vent et par des roulements de tambours accompagnant des danses et un grand défilé de masques représentant les différentes nations… Le paradis construit par Léonard était représenté sous la forme d’une gigantesque sphère entièrement dorée, et percée d’ouvertures laissant apparaitre des étoiles lumineuses , le mouvement des sept planètes et les signes du zodiaque.»

Emanuel Winternitz estime probable que le maître et son élève (Atalante Migliorotti) étaient présents sur scène, accompagnant à la lyre les récitatifs d’Orphée ou d’Apollon. À la RAI, dans «La vita di Leonardo da Vinci» (1971), on l’imagina plutôt réglant la machinerie au millimètre.


Le succès du «Paradiso» est tel que le spectacle sera repris dans les jardins du château d’Amboise en juin 1518, Léonard étant alors au service de François Ier. Là encore, nulle trace de cette œuvre. On dispose toutefois de croquis précis pour Danaé, un spectacle du même type, créé en 1496.

Croquis et textes pour Danae (Codex Arundel)

Du domaine du non fini

Emanuel Winternitz précise que l’essentiel de l’action se situait sur un plan vertical, conformément au mythe de la pluie fertilisant Danaé. Et surtout montrant à quel point Léonard maitrisait les machineries théâtrales.

Léonard de Vinci était donc un musicien et plus encore. De son legs, il ne reste hélas pas grand-chose. Faute de partitions, les musicologues resteront sur leur faim. Mais, avec des esquisses, les facteurs d’instruments peuvent laisser libre cours à leur créativité. Peut-être, certains metteurs en scène réinventent-ils aujourd’hui ce que Léonard avait conçu au XVe siècle. Et tout le monde peut mettre en musique les rébus du Maître, cet Orphée polymorphe. Quelques rébus, c’est peu. Pour ne pas nourrir trop de regrets, considérons, comme Jacques Derrida, que l’improvisation musicale de Léonard est du domaine du non fini, comme le jaillissement du dessin ou du croquis.

1 — À ne pas confondre avec celles de son parfait homonyme, Leonardo Vinci, prolifique compositeur napolitain (1690-1730). Retourner à l'article

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