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David Foster Wallace, l’infini philosophe

David Foster Wallace | Steve Rhodes via Flickr CC License by CC

David Foster Wallace | Steve Rhodes via Flickr CC License by CC

Pour bien comprendre le génie de l'écrivain américain décédé en 2008, mieux vaut être familiarisé avec la philosophie de Ludwig Wittgenstein. Explication de texte.

Ce texte est une adaptation de «A Head That Throbbed Heartlike: The Philosophical Mind of David Foster Wallace», introduction à la thèse de philosophie de Wallace qui a été publiée en 2010 par la Columbia University Press sous le titre Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will.

1.«Un genre de frisson»

À 14 ans, le futur romancier David Foster Wallace demanda à son père, James D. Wallace, professeur de philosophie à l’université de l'Illinois, de lui expliquer ce qu’était la philosophie pour qu’il ait une réponse à donner aux gens qui lui demandaient ce que son père faisait exactement, dans la vie. James entreprit de lire avec lui Phédon, le dialogue de Platon, une expérience qui joua un rôle crucial dans sa façon de comprendre son fils: 

«Aucun de mes étudiants de premier cycle n’avait jamais compris aussi vite ou répondu avec une telle maturité et une telle finesse, se souvient James. C’est cette première fois que je me suis rendu compte de l’esprit phénoménal de David.»

L’expérience semble avoir également fait forte impression à David. Peu de temps après son arrivée à l’Amherst College, au début des années 1980, il acquit auprès de ses professeurs la réputation d’être un étudiant exceptionnel au talent philosophique rare, combinant une puissance analytique brute et une infatigable force de travail. Il semblait destiné, autant à ses propres yeux qu’à ceux des autres, à une carrière de professeur de philosophie. Même après avoir commencé à écrire de la fiction, activité dans laquelle il se lança au milieu de ses études supérieures, la philosophie resta la source de son identité universitaire. 

«Pour moi, c’était un philosophe qui aimait écrire de la fiction pendant ses loisirs, se souvient Jay Garfield, enseignant au Smith College qui travaillait avec Wallace à l’époque. Je ne me rendais pas compte que c’était un des grands auteurs de fiction de sa génération et que c’était la philosophie, son passe-temps.»

Pendant la majeure partie de ses études, les principaux intérêts philosophiques de Wallace résidèrent dans les branches les plus techniques du sujet, comme la logique mathématique et la philosophie du langage. Pendant un semestre, il suivit un séminaire sur la philosophie de Ludwig Wittgenstein, dont les premiers travaux se collètent aux écrits de Gottlob Frege et de Bertrand Russell, deux des fondateurs de la logique moderne. 

Le «Tractatus» et sa beauté froide et formelle

Comme se le remémorait Wallace en 1992 dans une lettre au romancier Lance Olsen, lors de ce séminaire il s’était «profondément engagé» dans le premier livre de Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus (1921). Outre ses arguments polémiques sur la nature et les limites du langage, le Tractatus introduisait certaines innovations formelles incontestables, y compris une méthode pour analyser les propositions de la logique moderne grâce à des «tables de vérité.» Le livre a pu sembler laborieusement sec et contraignant à certains; Wallace se souvenait quant à lui avoir été ému par sa «beauté froide et formelle.»

Ce que j’ignorais à l’époque c’était qu’une expérience mathématique était esthétique par nature, une épiphanie dans le sens originel de Joyce. C’était réellement une expérience de ce que je crois Yeats appelle “le déclic d’une boîte bien faite”

Lorsque le séminaire passa à ce qu’on appelait la philosophie tardive de Wittgenstein, dans laquelle il répudie les idées et la méthodologie austère du Tractatus en faveur de nouvelles hypothèses et d’un style plus libre et moins mathématique, Wallace ne fut pas impressionné tout de suite. Il écrivit à Olsen qu’au départ il avait trouvé «idiot» Investigations philosophiques, ce pinacle déclaratif de la philosophie tardive.

Wallace qualifierait plus tard son attirance pour la philosophie technique en termes esthétiques: il s’agissait, suggérait-il, d’un désir envers un certain genre de beauté, envers la variété caractérisant l’expérience imaginative typique de systèmes formels comme les mathématiques et les échecs. Dans une interview publiée en 1993 accordée au critique littéraire Larry McCaffery, Wallace explique que, lorsqu’il était étudiant en philosophie, il «recherchait un genre de frisson particulier,» une sensation-éclair dont il ne comprenait pas la nature au départ: 

«Un des professeurs appelait ces moments des “expériences mathématiques”, se souvenait-il. Ce que j’ignorais à l’époque c’était qu’une expérience mathématique était esthétique par nature, une épiphanie dans le sens originel de Joyce. Ces moments apparaissaient lorsqu’on prouvait quelque chose, ou peut-être avec les algorithmes. Ou comme une solution magnifiquement simple qui vous apparaît soudain après avoir rempli un demi-cahier de tentatives de solutions tarabiscotées. C’était réellement une expérience de ce que je crois Yeats appelle “le déclic d’une boîte bien faite.” Le mot qui me vient à l’esprit pour ça à chaque fois c’est “déclic.” »

Essai sur le fatalisme

Dans sa thèse de philosophie, Wallace continua de chasser le déclic et écrivit un ouvrage de 76 pages extrêmement spécialisé sur la doctrine métaphysique du fatalisme (qui soutient, de façon assez radicale, que les actions et les décisions humaines n’ont aucune influence sur l’avenir). Préparez-vous, en voici un échantillon: 

«Posons que Φ (la structure d’une possibilité physique) est un ensemble de chemins j– jn distincts mais qui se croisent, dont chacun est un ensemble de fonctions, celles de L, sur des paires ordonnées <t, w> (<temps, situation du monde>), tel que pour tout Ln, Lm dans certains ji, Ln R Lm, où R est une relation d’accessibilité primitive correspondant à une possibilité physique comprise en termes de compatibilité physique diachronique.»

S’il est mieux connu pour un essai sur un bateau de croisière, il y a une bonne raison.

2.Une «crise artistique et religieuse»

L’un des nombreux aspects impressionnants de l’œuvre de Wallace sur la thèse est qu’il fut capable de maintenir son attention philosophique longtemps après avoir commencé une transformation dans un sens tout différent, passant de philosophe en herbe à romancier en fleur. La transition se mit en branle vers la fin de sa deuxième année, lorsqu’il fut submergé par une dépression sévère. Il quitta la fac et ne revint pas au semestre suivant. Wallace, qui souffrirait de dépression une grande partie de sa vie, évitait d’aborder le sujet en public. L’une des rares fois où il fit allusion à l’interruption de ses études à Amherst, dans son interview avec McCaffery une dizaine d’années plus tard, il décrivit l’épisode comme une crise d’identité précipitée par une ambivalence croissante au sujet de son avenir de philosophe. 

J’étais juste extrêmement bon en philosophie technique, expliqua-t-il. Et c’était la première fois que j’étais vraiment bon à quelque chose, par conséquent tout le monde, moi y compris, imaginait que j’allais faire carrière dans ce domaine. Mais ça s’est en quelque sorte vidé de son sens pour moi vers 20 ans

«J’étais juste extrêmement bon en philosophie technique, expliqua-t-il. Et c’était la première fois que j’étais vraiment bon à quelque chose, par conséquent tout le monde, moi y compris, imaginait que j’allais faire carrière dans ce domaine. Mais ça s’est en quelque sorte vidé de son sens pour moi vers 20 ans.»

Le déclic de la fiction

Une panique débilitante s’est ensuivie. «Ce n’était pas drôle, poursuivit-il. Je crois que j’ai eu un genre de crise de milieu de vie à vingt ans, ce qui ne présage probablement rien de bon pour ma longévité.» Il est retourné vivre dans l’Illinois: «J’envisageais de jouer au solitaire et de regarder par la fenêtre, disait-il. Ce qu’on fait quand on est en crise, quoi.» S’il doutait dorénavant de dédier sa vie à la philosophie, il restait attiré par le sujet et trouva des moyens d’en faire, quitte à assister à quelques-uns des cours de son père à la fac, où il monopolisait la discussion. 

«Il venait à certains de mes cours sur l’esthétique et me mettait une pression énorme, me confia James Wallace. Les cours se transformaient généralement en un dialogue entre David et moi. Les étudiants silencieux avaient sur le visage une expression qui disait “Mais c’est qui ce type?”»

C’est à cette époque que Wallace commença à écrire de la fiction. Bien que rupture franche vis-à-vis de la philosophie, la fiction, en tant que forme artistique, offrait quelque chose de comparable à la sensation de reconnaissance esthétique qu’il avait recherchée dans la logique mathématique—le fameux déclic. 

«À un moment de mes lectures et mon écriture cet automne-là, j’ai découvert que le déclic existait aussi en littérature, expliqua-t-il à McCaffery. Un vrai coup de bol que juste au moment où je n’étais plus capable d’avoir ce déclic avec la logique mathématique, je puisse commencer à le vivre grâce à la fiction.»

Écrire, écrire, écrire...

Lorsqu’il retourna à Amherst, il reprit néanmoins ses études de philo (qui finiraient par inclure son travail sur le «fatalisme» de Taylor), mais bardé de doutes: il espérait avoir un jour assez de courage pour abandonner la philosophie au profit de la littérature. Son grand ami, Mark Costello, qui partageait une chambre avec lui à Amherst (et devint également romancier), me raconta que passer de l’un à l’autre fut une source d’angoisse pour Wallace. 

«Le monde, la référence de la philosophie étaient un lieu incroyablement confortable pour le jeune Dave, expliqua-t-il. C’était un paradoxe. Les termes intellectuels formels étaient froids, précis, prédestinés même. En tant que lieu, comme une pièce où l’on se tiendrait, c’était familier, familial, reconnu.»

Alors que la fiction, rapportait Costello, c’était «un lieu étranger, risqué».

La solution de Wallace fut de poursuivre les deux objectifs à la fois. Lors de sa quatrième année, tout en écrivant sa thèse de philosophie, il rédigea une thèse en écriture créative pour le département d’anglais, œuvre de fiction de près de 500 pages qui deviendrait son premier roman, La Fonction du balai, publié deux ans plus tard, en 1987. Le seul travail manuel qu’implique l’écriture simultanée de deux thèses distinctes pouvait être accablant, comme le laisse deviner une requête adorablement désespérée faite par Wallace dans une lettre à William Kennick, le professeur d’Amherst qui avait animé le séminaire sur Wittgenstein: 

«Pendant que vous êtes en congé, écrivait-il, utilisez-vous votre petit bureau de la bibliothèque Frost? Dans le cas contraire, est-il pourvu d’équipements permettant de taper à la machine, c’est-à-dire d’une prise électrique et d’une chaise raisonnablement humaine? Si c’est le cas, serait-il envisageable que j’utilise ce bureau de temps en temps ce printemps? Je dois taper une quantité horrifiante de texte ce printemps—la plus grande partie pour ma thèse d’anglais, qui est devenue informe et a crû hors de tout contrôle—et mes pauvres voisins ici à Moore ne peuvent déjà plus dormir et sont très ennuyés.»

En écrivant «La Fonction du balai», j’avais l’impression d’utiliser 97 pour cent de moi, indiqua-t-il plus tard au journaliste David Lipsky, alors que la philosophie n’en utilisait que 50 pour cent

Une force de travail «impressionnante»

Malgré l’énorme somme de travail que cela représentait, Wallace parvint à produire une première version de sa thèse de philosophie bien avant le délai imparti, avant les vacances d’hiver de sa quatrième année, et termina ses deux thèses en avance, les rendant avant les vacances de printemps. Il passa les dernières semaines de cours à lire les thèses de philosophie des autres étudiants et à leur donner des conseils. «Sa force de travail était impressionnante, me raconta Willem deVries, philosophe qui travaille aujourd’hui à l’University of New Hampshire et principal directeur de thèse de Wallace, en se rappelant la perplexité que leur inspirait Wallace, à lui et à ses collègues. On ne savait pas trop quoi penser.»

À la fin de ses études à Amherst, Wallace décida de se consacrer à la fiction, ayant conclu que des deux entreprises, celle-ci lui permettait une expression plus complète de lui-même. 

«En écrivant La Fonction du balai, j’avais l’impression d’utiliser 97 pour cent de moi, indiqua-t-il plus tard au journaliste David Lipsky, alors que la philosophie n’en utilisait que 50 pour cent.»

Nouvelle crise de confiance

Étant donné son goût pour la fiction expérimentale, cependant, Wallace ne se dit pas en se préparant à quitter Amherst qu’il pourrait vivre de sa prose. Il envisageait de suivre l’exemple professionnel de William H. Gass, auteur d’Omensetter's Luck (roman que Wallace vénérait), qui avait obtenu un doctorat en philosophie à Cornell et dont le «boulot alimentaire» était d’enseigner la philosophie à la Washington University de St. Louis. Wallace caressa l’idée de s’inscrire à la Washington University en second cycle pour pouvoir observer Gass en direct. Finalement, il choisit d’aller à l’université d'Arizona pour passer un M.F.A. d’écriture créative, qu’il termina en 1987, l’année même où il publia La Fonction du balai et vendit son premier recueil de nouvelles La Fille aux cheveux étranges.

Malgré ces premiers succès littéraires, Wallace ne tarda pas à traverser une nouvelle grave crise de confiance, cette fois au sujet de sa fiction. Il la décrivit plus tard comme «davantage une sorte de crise artistique et religieuse que quelque chose qui se rapprocherait d’une dépression.» Il étudia de nouveau l’idée que la philosophie pouvait apporter ordre et structure à sa vie, et cette même année posa sa candidature pour des seconds cycles dans les universités de Harvard et Princeton, optant finalement pour Harvard. 

Je crois qu’aller à Harvard était une énorme erreur. J’étais trop vieux pour être à la fac. Je ne voulais plus être un philosophe universitaire. Mais cela m’a terriblement humilié de laisser tomber

«Si j’ai envoyé ma candidature à la fac de philosophie, confia-t-il à Lipsky, c’est parce que je me souvenais m’être épanoui dans un environnement universitaire. Et j’avais l’idée que je pouvais lire de la philosophie, faire de la philosophie et écrire à côté, et que ça améliorerait la qualité de l’écriture.»

Errement à Harvard

Wallace débuta ses études à Harvard à l’automne 1989, mais son projet ne tarda pas à se déliter. «Ça sautait aux yeux que j’étais à mille lieues de ce monde, poursuivit-il. Je veux dire, j’étais un étudiant de second cycle à temps plein. Il n’y avait pas de temps pour écrire à côté –on avait 400 pages de théorie kantienne à lire tous les trois jours.» Bien plus inquiétante était la transformation de la «crise artistique et religieuse» en une nouvelle vague de dépression, cette fois frôlant le suicidaire. Vers la fin du semestre, Wallace quitta Harvard et entra au McLean Hospital, célèbre institution psychiatrique voisine, dans le Massachusetts. Cela marqua la fin de sa volonté de carrière dans la philosophie. La mort de cette ambition lui inspira des émotions mitigées. 

«Je crois qu’aller à Harvard était une énorme erreur, dit-il à Lipsky. J’étais trop vieux pour être à la fac. Je ne voulais plus être un philosophe universitaire. Mais cela m’a terriblement humilié de laisser tomber. N’oublions pas que mon père est professeur de philosophie, que lui vénérait beaucoup des professeurs qui y étaient. Qu’il en connaissait quelques-uns. Il y avait énormément de choses horribles qui se passaient à ce moment-là. Mais je suis parti et je ne suis jamais revenu.»

3.«INTERPRET-ME fiction»

Bien que Wallace l’ait officiellement abandonnée, la philosophie occuperait toujours une place immense dans sa vie. En plus d’être formatrice pour son mode de pensée, la philosophie allait affleurer régulièrement dans son écriture. Son essai Authority and American Usage, sur le débat soi-disant prescriptiviste/descriptiviste chez les linguistes et les lexicographes, comporte une exégèse de l’argument de Wittgenstein contre la possibilité d’une langue privée. Dans Tout et plus encore, son livre sur l’histoire des concepts de l’infini mathématique, son idée directrice est que les disputes autour des procédures mathématiques sont finalement des débats sur la métaphysique–sur «le statut ontologique des entités mathématiques.» 

«Est-il acceptable d’ébouillanter une créature vivante sensible uniquement pour notre plaisir gustatif?» Cette question conduit Wallace à des discussions sur la distinction entre douleur et souffrance; sur la relation entre éthique et esthétique (culinaire); sur la manière dont nous pouvons appréhender les obligations morales inter-espèces; et sur la «philosophie hardcore»

Son essai Consider the Lobster commence comme un article sur le festival annuel du homard du Maine mais ne tarde pas à tourner à la méditation philosophique sur la question: «Est-il acceptable d’ébouillanter une créature vivante sensible uniquement pour notre plaisir gustatif?» Cette question conduit Wallace à des discussions sur la distinction entre douleur et souffrance; sur la relation entre éthique et esthétique (culinaire); sur la manière dont nous pouvons appréhender les obligations morales inter-espèces; et sur la «philosophie hardcore»—la «métaphysique, l’épistémologie, la théorie des valeur, l’éthique»—nécessaire pour déterminer les principes qui nous permettent de conclure, même, que d’autres humains ressentent la douleur et ont un intérêt légitime à l’éviter.

Chercher l'essence

Il ne s’agit-là que d’exemples explicites. Les écrits de Wallace regorgent d’allusions philosophiques plus subtiles et de petits bouts d’expression par-ci par-là. Dans L'Infinie Comédie, l’un des dix essais pour l’entrée à la fac écrits par le protagoniste précoce Hal Incandenza est «La grammaire de Montague et la sémantique de la modalité physique»—clin d’œil à la propre thèse de philosophie de Wallace. Une des histoires de son recueil de nouvelles Oblivion, «Philosophy and the Mirror of Nature», partage son titre avec le livre d’anti-épistémologie du philosophe Richard Rorty publié en 1979. 

L’histoire «Good Old Neon» évoque deux casse-tête de la logique mathématique, les paradoxes de Berry et Russell, pour décrire une double difficulté que le narrateur appelle le «paradoxe de la fraude.» Au niveau du langage, les livres de Wallace sont saupoudrés de phrases comme «par pure ontologie», «précédence ontologique», «in- et extensions», «antinomie,» «techne».

Cependant, peut-être l’aspect le plus authentiquement philosophique des œuvres de non-fiction de Wallace est-il le sentiment qu’il donne à son lecteur, aussi exceptionnel ou modeste que soit le sujet, d’atteindre le cœur des choses, de chercher l’essence même d’un phénomène ou d’une expérience. Son article sur le tennisman Roger Federer plonge dans le rôle central de la beauté dans l’appréciation du sport. Son récit cocasse d’une croisière d’une semaine dans les Caraïbes pénètre sous la surface de son propre portrait satirique pour toucher le fond de tout un ensemble de sujets quasi-existentialistes –la liberté de choix, l’illusion de la liberté, la liberté de se distancer du choix– qu’il sentait tapis au cœur du concept américain moderne de loisirs. 

«Je voyais de la philosophie partout, disait DeVries, son ancien professeur, des travaux de Wallace. C’était même difficile de trouver comment la repérer. Je crois qu’elle imprègne une grande partie de son œuvre.»

Une vie faite de mots et rien d'autre

Dans le domaine de la fiction, son texte le plus intrigant d’un point de vue philosophique est le roman qu’il écrivit au moment où ses propres efforts philosophiques atteignaient leur intensité maximum: La Fonction du balai. Dans un sens –bien qu’il n’apparaisse pas évident au départ dans quel sens– le livre est clairement supposé «traiter» de la philosophie de Wittgenstein. L’intrigue suit une jeune standardiste, Lenore Stonecipher Beadsman, partant à la recherche de son arrière-grand-mère, ancienne étudiante de Wittgenstein à Cambridge University, après qu’elle a disparu de sa maison de retraite. 

Grand-mère Beadsman a été une personnalité dominante et intellectuellement dominatrice dans la vie de Lenore, laissant entendre en permanence qu’elle prouverait à Lenore «qu’une vie est faite de mots et rien d’autre» –expression obsédante qui semble être la source de l’angoisse persistante de Lenore de n’être elle-même qu’un personnage dans un roman. Grand-Mère a laissé dans son tiroir de bureau plusieurs objets qui sont des indices potentiels expliquant sa disparition, y compris un exemplaire des Recherches philosophiques.

«Quelle partie du balai est la plus élémentaire, la plus fondamentale», le manche ou la brosse? Grand-Mère insiste sur le fait que la réponse dépend: si vous voulez balayer, alors la brosse en constitue l’essence; si vous voulez casser un carreau, son essence, c’est le manche

La signification, c'est la fonction

La Fonction du balai emprunte son titre à une leçon philosophique que Grand-mère Beadsman a un jour dispensé à LaVache, le petit frère de Lenore. Tout en balayant le sol de la cuisine, Grand-Mère demande à LaVache «quelle partie du balai est la plus élémentaire, la plus fondamentale», le manche ou la brosse? LaVache répond que la brosse est l’essence d’un balai. Mais Grand-Mère le corrige, et insiste sur le fait que la réponse dépend de la fonction du balai: si vous voulez balayer, alors la brosse en constitue l’essence –donc le sens– du balai; si vous voulez, par exemple, casser un carreau, son essence c’est le manche. «Sa signification c’est sa fonction, psalmodiait grand-Mère, sa signification c’est sa fonction.» Le lecteur familier de Wittgenstein reconnaîtra dans les mots de Grand-Mère le slogan dominant de sa philosophie tardive: «La signification d’un mot, écrit-il dans les Recherches, c’est sa fonction dans le langage.»

Dans sa lettre à Lance Olsen, Wallace révélait que Grand-Mère Beadsman était «vaguement inspirée» d’Alice Ambrose, «une très vieille professeure de Smith qui habitait près de chez moi» –Smith College fait partie du consortium des Five Colleges auquel appartient Amherst– «et qui avait été l’une des étudiantes dont les notes étaient incluses dans les Cahiers bleu et brun de Witt.» Bien que la philosophie tardive de Wittgenstein ait été publiée de façon posthume, une partie avait paru de son vivant sous forme de deux ensembles de notes d’étudiants appelés «Cahier bleu» et «Cahier brun»; les notes du «Cahier brun» avaient été prises par Ambrose et un autre étudiant, Francis Skinner, pendant les cours à Cambridge en 1934–1935. 

En tant qu’arrière-petite-fille d’Alice Ambrose/Grand-Mère Beadsman, Lenore, tout comme Wallace, est la descendante d’un philosophe entretenant une connexion du type secrétaire avec Wittgenstein: le mentor de James Wallace, Norman Malcolm, servait de testeur et d’assistant lors de l’écriture de l’œuvre philosophique finale de Wittgenstein, De la certitude.

Des luttes intellectuelles romancées

Lorsque Wallace commença à écrire La Fonction du balai, il avait développé un profond intérêt pour la philosophie tardive de Wittgenstein. À mesure qu’il prenait de la distance avec la philosophie technique, il ressentait une curiosité croissante à l’égard d’approches de la philosophie qui, malgré toutes leurs différences, étaient unies dans leur opposition au genre de travail auquel il s’était identifié auparavant. Il était intrigué non seulement par la philosophie tardive de Wittgenstein, mais également par la philosophie du «langage ordinaire» de J. L. Austin et même par la conception radicale de la philosophie en tant que forme de littérature métaphysiquement arrogante de Jacques Derrida.

Ces curiosités nouvelles sur la relation du langage à la réalité marquent un autre point de connexion entre Wallace et son personnage Lenore, qui s’inquiète à l’idée que le langage couvre la réalité au point de la constituer. En effet, au niveau le plus basique, Lenore est Wallace, et La Fonction du balai n’est qu’une adaptation romancée –un «bildungsroman légèrement égocentrique», disait Wallace– des luttes intellectuelles qu’il livrait alors, non seulement entre la philosophie et la littérature mais également entre la philosophie technique et ses alternatives philosophiques. 

Cette transformation avait un effet secondaire dérangeant, faisant passer la «terreur existentielle [du jeune WASP] de la peur de n’être qu’une machine à calculer à 98.6 degrés à la crainte de n’être rien d’autre qu’une construction linguistique

«Pensez à La Fonction du balai, disait-il à McCaffery, comme au récit sensible d’un jeune WASP sensible qui vient juste de subir sa crise de milieu de vie, qui l’a fait passer des maths analytiques froidement cérébrales à une approche de la fiction froidement cérébrale et à une théorie littéraire Austin-Wittgenstein-Derridéenne.»

Cette transformation, expliquait-il, avait un effet secondaire dérangeant, faisant passer la «terreur existentielle [du jeune WASP] de la peur de n’être qu’une machine à calculer à 98.6 degrés à la crainte de n’être rien d’autre qu’une construction linguistique.» Lenore, avec sa peur de n’être qu’un personnage de roman, prête sa voix aux angoisses de Wallace à l’idée de passer à une relation totalement nouvelle avec le langage.

La «Fonction du balai», roman à clé

Comprendre La Fonction du balai comme un roman à clef autobiographique est une première étape utile pour appréhender les objectifs philosophico-littéraires de Wallace, mais son engagement dans la philosophie de Wittgenstein fut une affaire plus profonde et durable que ce que cette lecture seule ne permet de déduire. Au début comme à la fin de ses travaux, Wittgenstein aborde la doctrine du solipsisme, cette position philosophique qui soutient (dans sa forme la plus radicale) que seuls existent votre esprit et vos états mentaux. 

Tout comme le fatalisme, le solipsisme est un point de vue extrême et contre-intuitif pourtant difficile à réfuter. Et comme le fatalisme, c’était une idée qui envoûtait et préoccupait Wallace, absorbant son imagination intellectuelle et artistique pour devenir la fascination de toute une vie. Dans son interview avec McCaffery, Wallace expliqua «qu’une des choses qui font de Wittgenstein un vrai artiste à mes yeux» est la façon dont il manie le solipsisme dans son œuvre. Dans le Balai, Wallace tente de rendre une sorte de justice romanesque à cet aspect de la pensée de Wittgenstein.

Le Balai, par conséquent, appartient au genre du roman à thèse –des livres comme Candide de Voltaire et La nausée de Jean-Paul Sartre, qui enjoignent le lecteur de les interpréter à la lumière de certaines écoles de pensée (Candide est généralement lu comme une parodie de la métaphysique de Leibnitz, La nausée comme la vision de l’existentialisme de Sartre). Dans son essai The Empty Plenum, publié en 1990, Wallace appelait ce genre d’écriture «INTERPRET-ME fiction» et avançait qu’elle avait un rôle particulier à jouer dans la vie de l’esprit. 

Une gamme émotionnelle et esthétique intime

Comme il l’avait appris en traquant le «déclic» en mathématiques et en philosophie technique, il existe des domaines de recherches qui peuvent sembler éloignés des préoccupations de la vie quotidienne mais qui sont capables, en réalité, d’offrir toute une gamme d’expériences émotionnelles et esthétiques intimes. Même pour le lecteur éprouvant un réel appétit en la matière, une œuvre théorique peut s’avérer tellement pesante intellectuellement, tant drainer d’énergie mentale, que ce que Wallace appelait les «implications émotionnelles» du texte en restent ignorées. Le roman à thèse est le plus précieux, affirmait-il, non pas lorsqu’il rend des idées abstruses «accessibles» ou faciles à digérer pour le lecteur, mais plutôt lorsqu’il ramène à la surface ces courants sous-marins autrement négligés.

Au mépris de «l’anti-intellectualisme enragé du monde de la fiction contemporain», selon les termes de Wallace, Markson avait démontré le rôle toujours vital du roman à thèse pour assembler «la réflexion et l’émotion, l’abstraction et la vie vécue, la recherche de la vérité transcendantale et les galères du quotidien»

Wallace écrivit The Empty Plenum à Boston à l’été 1989, alors qu’il se préparait à commencer le programme de philosophie de Harvard. Cet essai est une vaste appréciation du roman de David Markson La Maîtresse de Wittgenstein («une œuvre géniale», estimait Wallace), publié en 1988, un an après La Fonction du balai, et qui «traitait» aussi de la philosophie de Wittgenstein. Il s’agissait d’une mesure émotionnelle, selon l’interprétation de Wallace, de la discussion du solipsisme dans les premiers travaux de Wittgenstein. Wallace avait l’impression que le roman de Markson réussissait à unir littérature et philosophie d’une manière que lui même, dans le Balai, avait tenté d’atteindre sans y parvenir (Wallace jugeait le Balai «assez affreux»). 

Les circonstances dans lesquelles Wallace écrivit cet essai ne firent que souligner à ses yeux l’importance de la prouesse de Markson. Tandis que Wallace se préparait à chercher un nouveau moyen de mélanger philosophie et fiction dans sa propre vie, à Harvard il faisait l’éloge de Markson qui, en tant que romancier, avait avec un art consommé déjà fait fusionner les deux. Au mépris de «l’anti-intellectualisme enragé du monde de la fiction contemporain», selon les termes de Wallace, Markson avait démontré le rôle toujours vital du roman à thèse pour assembler «la réflexion et l’émotion, l’abstraction et la vie vécue, la recherche de la vérité transcendantale et les galères du quotidien». Markson avait réalisé l’idéal philosophico-littéraire de Wallace de «faire battre les têtes comme des cœurs».

4. «Un genre de science-fiction philosophique»

Pour comprendre les ambitions philosophiques du Balai, mieux vaut commencer par examiner en détail ce que Wallace estimait que Markson avait fait. La narratrice du roman de Markson, œuvre de fiction expérimentale au style épuré qui n’est pas sans rappeler Samuel Beckett, est une peintre appelée Kate qui s’avère être la dernière personne encore en vie, seule sur la terre depuis de nombreuses années au moment où le roman débute. 

Kate ne raconte pas tant qu’elle écrit dans le vide (puisqu’elle n’a pas de public), tapant à la machine proposition déclarative après proposition déclarative, formant des paragraphes simples d’une ou deux phrases. Contrairement à nombre de romans à thèse, La Maîtresse de Wittgenstein ne fait pas intervenir de personnages très cérébraux ou de discussions de haut niveau. Si Kate fait des allusions savantes, ses notions d’histoire, de littérature et de philosophie sont assez particulières et incertaines. Comme le souligna Wallace, entre les mains de Kate les idées intellectuelles sont «vaporisées, faussées dans tout le livre».

Réorganiser des souvenirs épars

Après avoir écumé la Terre de nombreuses années, recherchant en vain un autre humain, Kate s’est repliée dans une maison au bord de la mer, où elle écrit ses pensées. Elle le fait de façon à la fois détournée et curieusement contrôlée, par associations d’idées mais en revenant encore et toujours à un ensemble de préoccupations personnelles –essayant de manière compulsive de garder intact le souvenir de ce qui est perdu, organisant et réorganisant des souvenirs épars de sa propre vie et sa connaissance fragmentée du monde auquel elle appartint un jour:

«Je me rappelle bien avoir été assise un matin dans une automobile avec conduite à droite, et regarder Stratford-on-Avon se couvrir de neige, ce qui assurément doit être exceptionnel.

Bon, et un jour, le même hiver, avoir failli me faire renverser par une voiture sans personne au volant, qui dévalait une rue en pente près de Hampstead Heath.

Il y avait bien une explication au fait que la voiture dévalait la rue sans personne au volant.

L’explication c’est la pente, évidemment.

Cette voiture-là aussi avait la conduite à droite. Mais cette remarque n’a peut-être aucun intérêt.[1]»

Le livre communique un sentiment de solitude et d’isolement à deux niveaux: la voix de Kate est celle d’un écrivain piégé non seulement dans sa propre tête mais également dans un monde qui n’existe plus que par la perpétuelle reconstruction qu’elle en fait

La possibilité que la narration de Kate ne soit pas fiable, qu’elle soit mentalement dérangée, ne cesse d’augmenter à mesure qu’il devient clair que le début de son expérience si particulière du monde a coïncidé avec une lourde perte dans sa vie personnelle. Le livre communique un sentiment de solitude et d’isolement à deux niveaux: la voix de Kate est celle d’un écrivain piégé non seulement dans sa propre tête mais également dans un monde qui n’existe plus que par la perpétuelle reconstruction qu’elle en fait. Le texte qu’elle tape, écrivait Wallace, «est lui-même obsédé et presque défini par la possibilité qu’il n’existe pas, que Kate n’existe pas».

Un monde «tractatussifié»

Mais quel rapport avec Wittgenstein? Une partie de la réussite du roman de Markson, l’une des manières dont il évite les écueils de nombreux romans à thèse, est qu’il ne nécessite absolument pas de comprendre Wittgenstein. Le roman fonctionne en toute indépendance. Mais l’allusion à Wittgenstein dans le titre, sa citation répétée de la première phrase de Tractatus («Le monde est tout ce qui a lieu»), et son affinité stylistique avec ce livre (le Tractatus est également composé de courts paragraphes aphoristiques) invitent tous les lecteurs versés en philosophie à se demander ce que manigance Markson. «Ce n’est pas une faiblesse du roman, soulignait Wallace. Ce qui est plutôt miraculeux d’ailleurs.»

Wallace avait lu le Tractatus, naturellement (il écrivit à Lance Olsen qu’il estimait que sa première phrase était «la plus belle phrase d’ouverture de la littérature occidentale»). Il savait que le livre de Wittgenstein présentait une image sèche et implacable des relations entre la logique, le langage et le monde physique. Il savait que les énigmes résolues et soulevées par le livre étaient influentes, sujettes à débat et riches d’implications. Mais en tant que lecteur de chair et de sang pourvu de sentiments humains, il savait aussi, bien que sans jamais l’avoir articulé de vive voix, qu’à mesure que l’on peinait pour comprendre le Tractatus, sa représentation froide, formelle et logique du monde pouvait vous procurer une sensation étrange et froide et vous faire vous sentir seul, ébahi, perdu, effrayé –toute une gamme de sensations proches de celles que subit Kate.

Les ressemblances n’avaient rien de fortuit. Le roman de Markson, comme le disait Wallace, était un genre de réponse de 240 pages de long à la question: «Que se passerait-il si quelqu’un devait vivre dans un monde Tractatussifié?» Qualifiant le roman de «genre de science-fiction philosophique», Wallace expliquait que Markson avait mis en scène un drame humain sur une planète intellectuelle étrangère, et que ce faisant il avait «incarné les esquisses abstraites de la doctrine de Wittgenstein dans le théâtre concret de la solitude humaine».

5.«La perte de tout le monde extérieur»

La forme particulière de «solitude humaine» à laquelle était sensible Wallace était le sentiment de solitude suggéré par le solipsisme. Kate, la narratrice de Markson, semble être dans ce genre de situation, son monde étant entièrement constitué par son état mental. Elle partage ce triste sort avec le sujet métaphysique traditionnel de l’épistémologie –La conscience consciente, le «je» du «je pense donc je suis» de Descartes– qui débute son périple intellectuel piégé dans son propre esprit, inquiet à l’idée que tout ne puisse être que le fruit de son imagination (bien qu’il finisse par sortir de ces limites pour atteindre le monde extérieur). 

La capacité à représenter des choses nous permet de communiquer, nous donne la capacité de gérer des choses qui ne sont pas réellement présentes, et fournit la trame de notre vie mentale, de nos pensées quotidiennes. Mais par quel moyen, exactement, le langage produit-il du sens?

Wittgenstein, dans le Tractatus, se collète à l’inquiétude que son argument ne conduise au solipsisme –et il y répond, de façon saisissante, en concédant tant bien que mal que c’est en effet le cas. «Il y a un genre de chute tragique qui obsède Wittgenstein» et qui commence par le Tractatus, expliqua Wallace à McCaffery. «Je veux dire une vraie chute tragique du genre Genèse. La perte de tout le monde extérieur.»

Pas de langage sans réalité

Comment Wittgenstein en est-il arrivé là? Le Tractatus aborde une question d’une simplicité désarmante: comment le langage est-il possible? Lorsqu’on considère le monde qui nous entoure, tout semble interagir avec tout le reste de façon causale, en accord avec les lois de la nature. L’exception est cette chose étrange que nous appelons langage, qui on ne sait comment réussit à interagir avec les autres choses du monde d’une manière tout à fait différente: elle les représente de manière significative. La capacité à représenter des choses nous permet de communiquer, nous donne la capacité de gérer des choses qui ne sont pas réellement présentes, et fournit la trame de notre vie mentale, de nos pensées quotidiennes. Mais par quel moyen, exactement, le langage produit-il du sens?

Dans le Tractatus, Wittgenstein avance que pour que les mots représentent des choses, pour que les phrases remplacent des circonstances, la langue et la réalité doivent avoir quelque chose en commun. Pour expliquer ce point commun, il introduit ce qu’il appelle la théorie de l’image et du sens. Une phrase ordinaire prononcée ou écrite, soutient-il, lorsqu’elle est correctement analysée ou réduite en ses composants, révèle une structure élémentaire faite de parties logiques et de parties factuelles. Cette structure élémentaire, avance-t-il, décrit littéralement la réalité: les objets du monde correspondent aux mots de la phrase, et les relations entre les objets du monde correspondent aux relations entre les mots de la phrase. 

L'éthique et l'esthétique dépourvus de sens?

Une phrase a une certaine structure élémentaire; les objets du monde peuvent se tenir les uns par rapport aux autres dans une certaine structure; l’identité de ces deux structures est le sens, simplement. Une phrase pleine de sens décrit un état de choses possible dans le monde; une phrase vraie et pleine de sens décrit un état de choses réel dans le monde; tout ce qui, dans le langage, ne décrit pas un état de choses possible –c’est-à-dire, tout ce qui ne décrit pas un fait possible –est, à strictement parler, dépourvu de sens.

Wittgenstein tire de la théorie de l’image et du sens quelques conclusions philosophiques saisissantes. Le Tractatus considère comme insensé, littéralement dépourvu de sens, toute déclaration qui ne peut être réduite à des faits distincts concernant des choses du monde –par exemple, toutes les déclarations sur l’éthique ou l’esthétique (la «bonté» et la «beauté» ne se réfèrent pas à des objets ou à des propriétés réelles). Selon Wittgenstein, peuvent aussi être classées dans la catégorie des inepties les déclarations métaphysiques, les affirmations sur le surnaturel par exemple, ou la nature du monde en tant que globalité. 

La manière dont le langage se rapporte à la réalité –le sujet même du Tractatus– est en elle-même, cependant, une façon de se préoccuper du monde dans sa globalité. C’est l’ironie centrale du Tractatus: ses propres affirmations sont, à strictement parler, dépourvues de sens. Elles ne peuvent qu’être utilisées pour tenter de montrer, jamais pour affirmer, une quelconque vérité (c’est la source de la célèbre métaphore qu’utilise Wittgenstein à la fin de son livre, le comparant à une échelle que son lecteur doit «jeter» après «y être monté»).

Bien que je ne puisse voir mon propre œil, l’existence même d'un champ visuel n’est rien d’autre que le fonctionnement de mon œil; de même, si le moi philosophique ne peut être situé dans le monde, l’expérience même du monde n’est rien d’autre que ce que c’est que d’être un «je»

L'œil et le «je»

Pour Wallace, la caractéristique la plus troublante du Tractatus était sa façon d’aborder le solipsisme. Vers la fin du livre, Wittgenstein conclut: «Les limites de mon langage signifient les limites de mon monde.» Il s’agit-là du corollaire naturel de la théorie de l’image et du sens: étant donné qu’il existe une stricte correspondance entre chaque état de choses du monde et la structure des phrases, ce dont je ne peux pas parler (c’est-à-dire, ce dont je ne peux parler en lui donnant du sens) n’est pas un élément de mon monde. Mais où est le «je» dans ce monde? Par ce «je», je ne veux pas parler de la personne physique sur laquelle je peux faire des rapports factuels. Je veux parler du sujet métaphysique, du «je» cartésien, de la conscience consciente qui se tient en opposition au monde extérieur. «Où dans le monde, écrit Wittgenstein, peut-on trouver un sujet métaphysique?»

D’un côté, la réponse est: nulle part. Wittgenstein ne peut donner le moindre sens au moi philosophique—toute discussion sur le sujet étant à strictement parler dépourvue de sens. D’un autre côté, Wittgenstein parvient à avoir une prise sur la question. Il établit une analogie entre le «je» (et le monde extérieur) et l’œil (et le champ visuel): bien que je ne puisse voir mon propre œil dans mon champ visuel, l’existence même de ce champ visuel n’est rien d’autre que le fonctionnement de mon œil; de même, si le moi philosophique ne peut être situé dans le monde, l’expérience même du monde n’est rien d’autre que ce que c’est que d’être un «je». Rien ne peut être dit sur le moi dans la philosophie de Wittgenstein, mais le moi est rendu manifeste dans la mesure où «le monde est mon monde» –ou, comme le formule Wittgenstein de façon plus saisissante, «je suis mon monde». Ceci, déclare-t-il, est «la part de vérité contenue dans le solipsisme».

L'épuisement «à l'intérieur de ma tête»

«Je suis mon monde» est ce que Wallace avait à l’esprit lorsqu’il parlait de «la perte du monde extérieur» dans le Tractatus. Il n’y a pas de différence, au final, pour Wittgenstein entre solipsisme et réalisme (le solipsisme «coïncide avec le pur réalisme» écrit-il). Pour Wallace, il s’agissait d’une équation déchirante, l’obscure information émotionnelle de la sévère antimétaphysique du Tractatus. C’était également, pour Wallace, ce que Markson avait dépeint de manière imaginative dans son roman. Sans jamais soulever ces idées de façon explicite, Markson les avait transmises avec un genre de clarté particulier. La maîtresse de Wittgenstein, en se faisant l’écho des phrases brusques et oniriques du Tractatus et en plaçant Kate dans un cosmos froid, solitaire où le moi était son unique monde, avait réussi, comme le disait Wallace, à «capturer la saveur à la fois du solipsisme et de Wittgenstein».

Le solipsisme, parfois abordé en tant que doctrine mais également évoqué comme une métaphore de l’isolement et de la solitude, imprègne l’écriture de Wallace. «Clairement, Dave, en tant qu’homme et qu’écrivain, éprouvait une horreur/fascination à l’idée d’un esprit enfermé en lui-même, me confia Mark Costello. Ses histoires sont pleines de personnes enfermées en elles-mêmes.» Le narrateur égocentré de Good Old Neon, qui s’est suicidé et parle au lecteur d’outre-tombe, dit: «Au moins vous avez une idée, je pense, de ce à quoi ça ressemblait à l’intérieur de ma tête» de «à quel point c’est épuisant et solipsistique d’être comme cela».

La tête de quelqu’un est, dans un certain sens, le monde entier, lorsque l’imagination devient un environnement pas seulement plus agréable mais plus réel que le grand Extérieur de la vie sur Terrea citation

Auteur si besoin

En outre, Wallace sentait que Markson avait fait ce dont même Wittgenstein n’avait pas été capable: il avait humanisé le problème intellectuel, communiquant «les conséquences, pour les personnes, de la pratique de la théorie; la différence, disons, entre adopter le “solipsisme” en tant que “posture” métaphysique et se réveiller un beau matin, après avoir subi une perte personnelle, avec un chagrin apocalyptique, littéralement de fin du monde, qui fait de vous la dernière personne encore vivante sur Terre.» Une chose que seule la fiction, et pas la philosophie, était capable de faire.

Combattre la solitude

Les lycéens de l’école de tennis dans L’Infinie comédie se débattent avec la question «comment faire en sorte de ne pas être 136 personnes profondément seules et toutes les unes sur les autres?» –problème que l’un d’entre eux diagnostique en termes intellectuels («Individualité existentielle, souvent évoquée en Occident. Solipsisme») et un autre en termes émotionnels («Pour faire court, ce dont on parle ici c’est de la solitude»). Le romancier Jonathan Franzen, un des amis proches de Wallace, déclara que lui et Wallace étaient d’accord pour dire que l’objectif fondamental de la fiction était de combattre la solitude. 

Le paradoxe pour Wallace était qu’être écrivain nécessitait de passer beaucoup de temps seul à l’intérieur de sa propre tête, faisant naître la sensation, comme il l’écrivit dans The Empty Plenum, «que la tête de quelqu’un est, dans un certain sens, le monde entier, lorsque l’imagination devient un environnement pas seulement plus agréable mais plus réel que le grand Extérieur de la vie sur Terre».

6.«Le plus beau des arguments jamais créé contre le solipsisme»

Le solipsisme pouvait-il être vaincu? Dans La Fonction du balai, Norman Bombardini, un homme très riche et très gros qui possède le bâtiment dans lequel travaille Lenore, se plaint de ce qu’il appelle «la Grande Horreur»: la perspective d’un «univers vide, cliquetant, où l’on se retrouve avec un Moi d’un côté, et de l’autre de vastes espaces vides et solitaires avant que d’Autres ne commencent à entrer dans le film». Il devise une solution, un genre de parodie de la phrase du Tractatus «Je suis mon monde», qui consiste à continuer à manger jusqu’à atteindre une taille infinie, se rendant coextensif avec le monde (il l’appelle le «Projet Total Yang.») 

Dans les premiers travaux de Wittgenstein, le langage est une chose sublime, logique, abstraite. Dans les Recherches, en revanche, le langage est considéré comme un phénomène humain désordonné, un élément de la réalité sociale

Bombardini n’est qu’un personnage mineur du roman, ce qui est pertinent car la plus grande partie de La Fonction du balai ne traite pas du solipsisme du début de l’œuvre de Wittgenstein mais plutôt de sa philosophie tardive –celle du Wittgenstein qui rejetait catégoriquement le solipsisme. Tout comme Markson invoque le solipsisme du Tractatus dans une création artistique, Wallace espérait convoquer, dans Le Balai, le point de vue anti-solipsistique des Recherches philosophiques.

Les «jeux de langage»

Les Recherches proposent une conception du langage diamétralement opposée à la théorie du langage du Tractatus. Dans les premiers travaux de Wittgenstein, le langage est une chose sublime, logique, abstraite –un élément qui possède une structure ou une essence caractéristique que vous pouvez déterminer dans votre tête, en y réfléchissant suffisamment fort. Dans les Recherches, en revanche, le langage est considéré comme un phénomène humain désordonné, un élément de la réalité sociale –une riche variété des pratiques quotidiennes que l’on comprend à la manière d’un enfant, en s’y engageant publiquement pour s’approprier les règles tacites dont la communauté se sert pour les utiliser. 

Le transfert d’imagerie fait passer le langage d’image à outil. C’est là l’idée du mantra Wittgensteinien de la «signification en tant que fonction»: si vous voulez comprendre la signification d’un mot, d’une expression ou d’un geste, vous n’essayez pas de comprendre ce qu’il représente; vous essayez de comprendre comment l’utiliser dans la vie réelle. Wittgenstein appelait les pratiques sociales gouvernées par des règles et qui déterminent le sens des «jeux de langage».

Un langage privé est-il possible?

Comme le découvrit Wallace avec délice lorsqu’il s’immergea dans les Recherches plus tard à l’université, les implications de ce point de vue sont potentiellement dévastatrices pour le solipsisme. Étant donné la conception de Wittgenstein de langage en tant que phénomène public, par lequel les mots n’acquièrent leur sens que par vertu de leur utilisation partagée, que faire de la notion d’un langage strictement privé, de la voix d’un «je» solipsistique qui ne se parle qu’à lui-même, dans sa propre langue unique, à rendre compte de sensations privées et à entretenir des pensées privées dans un monde autrement stérile –la voix d’une personne qui vit entièrement dans sa propre tête?

La réponse de Wittgenstein était que cette idée, bien qu’apparemment viable, au moins en tant qu’exercice mental, est en réalité incohérente. Le sens des mots est leur fonction; les mots sont utilisés en fonction de règles qu’il convient de suivre, et suivre les règles est une affaire intégralement sociale. Il ne peut y avoir de pensée indépendamment des règles du langage –et le langage ne peut opérer que dans le cadre d’un ensemble de pratiques sociales. Par conséquent, il n’y a pas de pensée privée sans une réalité publique correspondante. «Un “processus intérieur”, comme le dit Wittgenstein, a besoin de critères extérieurs.» Pour l’exprimer en termes cartésiens: je pense, donc je suis partie intégrante d’une communauté d’autres êtres.

La question ici est que l’idée d’un langage privé, comme les couleurs privées et la plupart des autres concepts solipsistiques qui ont à plusieurs reprises affligé cet analyste, est à la fois illusoire et manifestement fausse

La défaite du solipsisme 

Wallace confia à McCaffery que les Recherches philosophiques étaient «le plus beau des arguments jamais créé contre le solipsisme.» Bien que l’argument anti-langage privé ait été extraordinairement polémique, Wallace l’annonça comme s’il s’agissait d’une preuve mathématique irréfutable. «La question ici, écrivit-il dans Authority and American Usage en résumant l’argument de Wittgenstein, est que l’idée d’un langage privé, comme les couleurs privées et la plupart des autres concepts solipsistiques qui ont à plusieurs reprises affligé cet analyste, est à la fois illusoire et manifestement fausse.» Le solipsisme était mort. La solitude –en tout cas cette image-là de la solitude– était une illusion.

La défaite du solipsisme était la moitié de ce que Wallace cherchait à capturer dans le Balai. Mais bien que Wittgenstein ait pu avoir «résolu» la question du solipsisme pour Wallace, il y avait un piège—une énigme finale embrouillée, traînant ses propres effrayantes implications—que Wallace voulait également transmettre. De prime abord, l’explication du langage dans les Recherches semble, de façon rassurante, agréablement quotidienne: le langage est une activité humaine ordinaire, familière, sociale, liée aux usages. Mais sous d’autres angles, le récit est assez extrême. 

Parce que tout le langage et la pensée ont lieu dans un jeu de langage ou un autre, il n’existe pas de position transcendante dépourvue de jeu de langage que l’on puisse adopter pour voir si un jeu de langage donné est meilleur qu’un autre –si l’un d’entre eux, par exemple, reflète mieux la réalité. En fait, la question de savoir si un quelconque jeu de langage représente la réalité de façon précise ne peut se poser que dans le cadre d’un autre jeu de langage, qui fonctionne selon son propre ensemble de conventions non-évaluables. Dans ses premiers travaux, Wittgenstein s’occupait de prendre du recul par rapport au langage, évaluant sa relation avec la réalité et assénant quels usages nous connectaient avec quelque chose de réel et lesquels ne le faisaient pas; les Recherches s’occupent de toute autre chose, décrivant sans juger, se contentant «d’assembler des pense-bêtes avec un objectif» comme le disait Wittgenstein.

Coincés dans le langage 

Aux yeux de Wallace, Wittgenstein nous avait de nouveau laissés sans possibilité de contact avec le monde extérieur. Comme il le disait à McCaffery, les Recherches «éliminaient le solipsisme mais pas l’horreur.» La seule différence entre ce malheur et celui du Tractatus était que plutôt que d’être piégés, seuls dans nos pensées privées, nous étions piégés ensemble, avec d’autres gens, dans l’institution du langage. C’était plus chaleureux que le solipsisme, mais, étant donné qu’il s’agissait d’une autre manière d’être enfermé à l’écart de la réalité, il s’agissait-là un piètre réconfort. En développant cette décourageante découverte, Wallace expliqua que «malheureusement nous nous retrouvons toujours coincés avec l’idée qu’il y a ce monde de référents là dehors que nous ne pouvons jamais vraiment rejoindre ou connaître parce que nous sommes coincés ici, dans le langage, même si nous sommes au moins tous ici ensemble».

Dans la scène la plus paroxystique du roman, un télévangéliste charlatan nommé Reverend Sykes demande aux membres de son public télévisuel de poser les mains sur leurs écrans TV à l’unisson pour communier avec Dieu

Dans La Fonction du balai, ces deux réactions émotionnelles opposées –la peur d’être piégés dans le langage et le soulagement d’y être tous ensemble– sont exprimées de façon légère. Lenore a peur, comme elle l’explique à son psychiatre, que Grand-Mère Beadsman ait raison quand elle dit «qu’il n’existe rien de tel» qu’une «quelconque chose extra-linguistique.» (La plaisanterie métaphysique de Wallace est que pour Lenore, qui est un personnage de roman, il n’y a vraiment aucune autre réalité que celle du langage). Le petit ami de Lenore, un rédacteur en chef de magazine appelé Rick Vigorous, la soulage tout au long du livre en lui racontant des histoires de façon compulsive. Chacune de ses histoires est une allégorie à peine voilée des problèmes de leur relation, ce qui a pour conséquence que, même dans les limites du roman, Lenore et Rick deviennent des personnages rassemblés dans une réalité constituée intégralement par le langage. 

Dans la scène la plus paroxystique du roman, un télévangéliste charlatan nommé Reverend Sykes fournit une autre image de ce même double pétrin: échapper à la solitude ensemble dans un jeu de langage, mais à l’écart d’une réalité plus élevée. Il demande aux membres de son public télévisuel de poser les mains sur leurs écrans TV à l’unisson pour communier avec Dieu –pour se rassembler dans ce qu’il appelle un «jeu» qui donnera à tous l’impression réconfortante de prendre contact, ensemble, avec l’ultime référent transcendantal. 

«Donc mes amis, dit Sykes, riez si vous voulez, mais ce soir j’ai un jeu auquel nous allons jouer ensemble. Un jeu d’une importance profonde et vitale à jouer ensemble ce soir.»

Son baratin culmine avec une exhortation longue de trois phrases, dont le texte évoque la «signification en tant que fonction,» les jeux de langage et la lutte contre la solitude: «Utilisez-moi, les amis. Jouons à ce jeu ensemble. Je promets qu’aucun joueur ne se sentira seul.» Comparée aux techniques habiles du roman de Markson celle-ci peut sembler maladroite, mais l’aspiration intellectuelle est tout à fait comparable.

L'horreur de l'image du monde

Il vaut la peine de noter que, dans ses discussions sur Markson, le Balai et le solipsisme, Wallace s’engageait dans ce que l’on pourrait appeler une «fausse interprétation puissante» de l’œuvre de Wittgenstein. Ses explications de la philosophie de Wittgenstein ne sont pas toujours convaincantes ou strictement vraies. Par exemple, son affirmation de ce qu’il appelle les implications «postmodernes et poststructuralistes» des Recherches, qui impliquent que nous ne pouvons faire de vraies affirmations sur le monde réel (une interprétation populaire de Wittgenstein, sujet à débats parmi de nombreux intellectuels) est très contestable. 

Il est possible que les angoisses de Wallace d’être pris au piège de sa propre tête ait coloré ou troublé sa lecture de Wittgenstein, conduisant à une sur-emphase du solipsisme et donnant au traitement de la doctrine du philosophe une empreinte alarmiste, limite hystérique

Plus franchement fausse, la revendication de Wallace affirmant que Wittgenstein partageait sa propre horreur de l’image du monde dans le Tractatus. Wallace confia à McCaffery que la raison pour laquelle Wittgenstein «avait pourri tout ce qui lui avait valu des éloges dans le Tractatus» et développé la philosophie des Recherches était qu’il «se rendait compte qu’aucune conclusion ne pouvait être plus horrible que le solipsisme». Wallace soutenait également, dans The Empty Plenum, que le rôle appauvri accordé à l’éthique, à l’esthétique et aux valeurs spirituelles dans le Tractatus était une «grande motivation» de son désaveu.

Vérités artistiques

En vérité cependant, ses biographies laissent penser que Wittgenstein était parfaitement à l’aise avec le solipsisme du Tractatus, et même, curieusement, réconforté de façon mystique par l’idée que les vérités éthiques, esthétiques et spirituelles sont indicibles. En ce qui concerne le développement de sa philosophie tardive, elle semble tirer ses origines non pas dans une peur du solipsisme mais plutôt dans deux objections profondément significatives: une critique technique faite par le mathématicien britannique Frank Ramsey en 1923 sur le traitement du sujet de «l’exclusion des couleurs» et un défi ludique, lancé par l’économiste italien Piero Saffra, que Wittgenstein fournisse la «forme logique» d’un geste de la main doté de sens.

Il est possible que les angoisses de Wallace d’être pris au piège de sa propre tête ait coloré ou troublé sa lecture de Wittgenstein –qu’il les ait projetées, en termes philosophiques, sur le Tractatus et les Recherches, conduisant à une sur-emphase du solipsisme et donnant au traitement de la doctrine du philosophe une empreinte alarmiste, limite hystérique. Mais étant donné l’instinct autrement très sûr des textes philosophiques qu’avait Wallace, il est fort probable que ses distorsions aient été au moins en partie intentionnelles, au service de «vérités» artistiques et émotionnelles. Cela serait sûrement cohérent avec l’idéal de philosophie romancée qu’il vise dans le Balai et vénère dans La maîtresse de Wittgenstein –un genre d’écriture mêlant maîtrise érudite et conception poétique nouvelle.

L'ironie d'un romancier social

Quelle que soit l’explication de l’inquiétude que suscitait chez Wallace le solipsisme chez Wittgenstein, il n’abandonna jamais son obsession pour les gens enfermés en eux-mêmes. Peu de lecteurs de L’Infinie comédie oublieront le destin solitaire de Hal Incandenza, si étranger au monde que son discours devient incompréhensible pour les autres, ou l’état de zombie sans vie qui frappe quiconque regarde le film éponyme du roman, divertissant au point que le spectateur est incapable de faire autre chose que de le regarder. Mais Mark Costello m’a fait remarquer un fait d’une ironie notable: pour obsédé par l’isolement qu’il soit, Wallace était «de toute évidence un romancier social, un romancier des petits détails, sur une échelle quasi-encyclopédique».

Là où d’autres romanciers traitant du solipsisme, comme Markson et Beckett, brossaient des tableaux désolés à l’aide de petites phrases comprimées, observait Costello, «Dave s’attaquait à la question en remplissant massivement et à l’excès ses scènes et ses phrases jusqu’à l’explosion comique»–au point, en effet, d’atteindre une sur-stimulation paniquée. Il existait pour Wallace une pression palpable entre l’engagement dans le monde, dans toute son accablante richesse, et le retrait à l’intérieur de sa tête, dans toute sa solitude. Le monde était trop, l’esprit seul trop peu. 

«On ne peut être que méprisable si l’on ne vit que pour soi-mêm, résumait Costello. Mais laisser le monde entrer en soi –c’est nul aussi.»

Pas exactement ce que l’on pourrait appeler un casse-tête intellectuel. Mais celui-là était vécu.


[1]  — Traduction Martin Winckler, P.O.L Retourner à l'article

 

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