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Ornette Coleman, l'homme qui a libéré le jazz

Ornette Coleman au Festival de Montreux, en juillet 2006. REUTERS/Dominic Favre.

Ornette Coleman au Festival de Montreux, en juillet 2006. REUTERS/Dominic Favre.

Mort à l'âge de 85 ans, le père du free jazz s'était servi de sa folle liberté, non pas pour créer du chaos, mais pour s'affirmer comme un mélodiste de génie.

Mort ce jeudi 11 juin à 85 ans, Ornette Coleman a longtemps constitué un mystère pour les fans de jazz, avec son nom aussi déconcertant que sa musique, qui semble aller partout et nulle part. Si le jazz est le «son de la surprise», comme l'a un jour écrit le critique Whitney Balliett, alors Ornette, au premier abord, c'était le son du choc et de la stupéfaction.

La clef pour comprendre Ornette, c'est qu'il était avant un tout un mélodiste. L'affirmation peut sembler étrange, vu sa réputation de père du «free jazz», expression qui évoque l'inverse de la mélodie. Mais le style de «liberté» d'Ornette ne reposait pas tant sur ce que les musiciens jouent que sur leur relation l'un à l'autre. Coleman avait créé son propre mot étrange pour décrire sa musique, harmolodic, qui se définissait en gros comme une musique où les harmonies, le mouvement (ou le rythme) et la mélodie jouent des rôles équivalents. Aucun des trois n'est subordonné à l'autre. Chacun des musiciens se sent libre d'improviser quand il veut.

En écoutant un morceau d'Ornette, il se peut que vous ne remarquiez pas la mélodie au premier abord parce qu'elle ne suit pas des changements d'accords conventionnels ou, parfois, ne suit tout simplement aucune structure. Il est facile de siffloter la plupart des standards américains parce que les changements d'accords vous indiquent vers où la ligne mélodique s'achemine, quelles seront les prochaines notes. Les lignes mélodiques d'Ornette Coleman peuvent aller dans n'importe quelle direction. La même chose vaut pour la ligne de basse et le rythme de batterie (la plupart de ses groupes ne comportaient pas de pianiste; il n'avait pas besoin, ou ne voulait pas, de base harmonique). Il y a des lignes mélodiques et des rythmes, et vous avez juste à les suivre alors qu'ils se déploient, sans boussole pour vous guider, un peu de la façon dont vous suivez les traits d'une peinture de Jackson Pollock ou les tourbillons des De Kooning tardifs.

Ecoutez «Jordan», le premier morceau de son album Sound Grammar, qui lui valut le Pulitzer Prize for Music en 2007. Au premier abord, le chaos. Ecoutez encore. La mélodie est claire, accrocheuse même. Ce sont les roulements de tambours sur plusieurs rythmes et le jeu des deux contrebassistes –oui, deux contrebassistes, l'un pinçant ses cordes, l'autre les caressant, aucun ne reprenant les accords, mais les faisant seulement deviner ou jouant autour– qui peuvent, au début, vous égarer. Mais une fois que vous êtes habitué, ils ouvrent des perspectives plus profondes, affinent les traits du morceau et l'envoient dans une dimension différente, et étrangement satisfaisante.

Il divisait la communauté jazz

Quand Ornette Coleman a fait ses débuts new-yorkais dans un bar branché du Bowery appelé le Five Spot, en novembre 1959, la moitié de la communauté jazz est tombée en extase, l'autre a été profondément perturbée. Charlie Parker, qui avait révolutionné le jazz dans les années 40, était mort quatre ans plus tôt, mais beaucoup regardaient encore son style, le bebop, comme la seule approche possible du jazz, une approche fondée sur des changements d'accords élaborés. Comme Ornette n'empruntait pas ce chemin, beaucoup ont cru qu'il ne jouait pas du jazz, et qu'il ne savait pas en jouer.

Ornette Coleman, en novembre 1971. JFRoche via Wikimedia Commons.

Environ vingt ans plus tard, quand je me suis plongé dans le jazz à la sortie de mes études, Charlie Parker en constituait pour moi l'alpha et l'omega, et je ne comprenais pas Ornette. Je ne parvenais pas à me frayer un chemin dans ce qui, pour moi, n'était que du bruit. Un ami m'a montré la lumière en me faisant écouter trois morceaux: un de Parker et deux de Coleman.

Le premier était «Klactoveesedstene», tiré des Dial Studio Sessions de Parker de 1947, un classique bebop au tempo fantastiquement enlevé, que je connaissais bien. Le second était une interprétation de ce morceau par Ornette (un des rares enregistrements où on l'entend reprendre une composition d'un autre) lors d'un concert de 1958 au Hillcrest Club de Los Angeles, avec son quartette et Paul Bley au piano.

J'étais stupéfait. Ornette jouait parfaitement Parker, à la note près, mais avec un petit changement. Le tempo n'était pas plus rapide, mais il paraissait plus rapide, plus fiévreux; les cadences étaient plus variables; certains passages ponctués d'un gémissement bluesy. La section rythmique, plutôt que simplement suivre les accords, traçait sa propre route, chaque musicien les commentant à sa façon. C'était à vous faire dresser les cheveux sur la tête tellement cette approche semblait à l'opposé de celle de Parker, et pourtant la juxtaposition des deux morceaux suggérait que Parker aurait pu suivre cette route, ou la dessiner lui-même, s'il n'était pas mort si jeune.

Le free jazz n'est pas synonyme de chaos

La troisième chanson que mon ami m'a fait écouter était «Lonely Woman», hymne funèbre composé par Coleman pour un album de 1959 au titre aussi orgueilleux que prophétique, The Shape of Jazz to Come. A l'entendre juste après sa reprise de Parker, elle prenait tout son sens: les pièces du puzzle s'assemblaient, la lumière apparaissait, ma conception du jazz s'ouvrait. Une fois les lignes mélodiques apparues plus clairement, l'allure de la musique et sa beauté indigo l'étaient aussi. Et la clef, c'était Coleman lui-même, son phrasé à la fois rapide et au rasoir, et encore plus ses sonorités, passionnées jusqu'au dépouillement, infusées de blues désaxé.

The Shape of Jazz to Come (1959)

The Shape of Jazz to Come était un album bouleversant à sa sortie, troublant et intense, et le reste aujourd'hui. L'album suivant, Change of the Century (encore un titre-manifeste!), enregistré à peine cinq mois plus tard, est plus joyeux. Le premier morceau, «Ramblin'», est un blues de bal populaire, totalement jouissif (et écoutez ce que Charlie Haden et Billy Higgins donnent, respectivement à la contrebasse et à la batterie: ils n'alignent pas des accords en attendant que ça passe, mais font ce dont ils ont envie, et pourtant ça marche. Il y a tellement peu de règles, les choses peuvent déraper si aisément, que leur jeu en devient très discipliné.).

Le second, «Free», prouve clairement que free jazz n'est pas synonyme de chaos. Il est possible qu'Ornette ait écrit «Bird Food» pour montrer qu'il pouvait jouer comme Charlie Parker s'il le voulait («Bird» était le surnom de Parker; à l'époque, personne n'avait entendu les Hillcrest Sessions —Bley publiera les enregistrements des années plus tard– et beaucoup des détracteurs de Coleman pensaient que, puisqu'il ne savait pas jouer comme Parker, cela voulait dire qu'il ne le savait pas.) Sur «Una Muy Bonita», il prend un virage latin.

Explorateur de labyrinthes

Sound Grammar (2006)

Plus de cinquante albums plus tard, certains grands, d'autres pas, Sound Grammar revisitait Change of the Century plus que n'importe quel album entretemps. Il y avait aussi un morceau sous influence latine, «Matador». Un blues décontracté, «Turnaround» (qu'il avait enregistré pour la première fois en 1958 sur l'album Tomorrow Is the Question!). Et plus que sur n'importe lequel de ses disques auparavant, il y avait des ballades lentes et somptueuses. «Sleep Talking» est un morceau trempé de sueur, à la fois turbulent et doux, musclé et délicat.

Le groupe qu'il avait assemblé sur cet album était son meilleur depuis une bonne décennie: Ornette à l'alto (avec des passages occasionnels à la trompette et au violon), son fils Denardo à la batterie (et de manière éclatante) et deux contrebassistes, Greg Cohen (qui a joué avec tout le monde, de Woody Allen à John Zorn) et Tony Falanga (qui a surtout pratiqué le classique). Coleman avait déjà tenté un quartette à deux contrebasses, avec Charlie Haden et David Izenzon, mais cela n'avait pas vraiment fonctionné. Cette fois, c'était le cas. Cohen pincait ses cordes, Falanga les caressait et leur combinaison –l'un l'autre, mais aussi avec les deux Coleman– attisait, allumait, enflammait, incendiait des bûchers, quel que soit le terme choisi.

Mais Ornette restait au centre, guidant tout le monde. Sa musique a toujours été concise. Les deux autres géants du saxophone de son époque, John Coltrane et Sonny Rollins, étaient des improvisateurs chevronnés, enclins à soumettre un passage ou une mesure à des perturbations sans fin, cherchant la note ou l'intervalle juste qui ouvrirait un passage vers un rythme d'un autre monde. C'est leur impatience sans limite qui rend leur musique si excitante. Les improvisations de Coleman n'étaient pas moins élaborées, mais il allait droit au but. C'était comme s'il avait compris les nombreux labyrinthes du jazz dès leur entrée, comme s'il les avait dessinés lui-même.

Ce portrait d'Ornette Coleman a été initialement publié par Fred Kaplan en 2006 à l'occasion de la publication de l'album Sound Grammar. Nous l'avons très légèrement remanié et actualisé à l'occasion de sa traduction.

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