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Comment, quand on est blanc, aborder l'«accablante négritude» du magnifique album de Kendrick Lamar?

Kendrick Lamar en 2013. REUTERS/Phil McCarten

Kendrick Lamar en 2013. REUTERS/Phil McCarten

Dans «To Pimp a Butterfly», le rappeur se demande notamment comment faire entendre une voix noire singulière.

Voilà quelques jours que je me creuse la tête pour trouver le passe-partout susceptible d'ouvrir les serrures des pièces étroitement emboîtées du nouvel album en poupées russes, complexe et intime, du phénomène du rap qu'est Kendrick Lamar. To Pimp a Butterfly, prétendant immédiat au meilleur album de l'année, s'est posé hors saison un dimanche soir, tel un papillon battant suffisamment des ailes pour déclencher un ouragan, et l'épingler en vue de disséquer son éclat est bien la dernière des choses que j'aie envie de lui faire subir.

Pour ne rien vous cacher, je me suis surpris à m'intéresser moins à la musique, en tout cas au départ, qu'à la poésie. D'habitude, ce n'est pas mon truc, les débats du genre faut-il nobéliser Dylan: les paroles des chansons et les vers des poèmes ne jouent pas dans la même cour. La comparaison n'est édifiante que si l'on s'incline devant les autorités académiques, et les paroliers n'ont pas besoin de ce genre de battage. Mais cette fois pourtant, cela pourrait s'appliquer, étant donné que la ligne continue sur laquelle Lamar a accroché ses 16 chansons est un poème en soi.

Elle se déroule fragment par fragment entre les pistes, dirigeant et animant un dialogue entre les chansons, leurs personnages et les multiples facettes du chanteur.

Dans la piste de 12 minutes à la fin du disque, Mortal Man (après qu'il jette un «c'est pas vraiment un poème»), elle se transforme en une «conversation» avec le spectre de Tupac Shakur, à l'aide de fragments d'enregistrements issus d'une interview peu connue datant de 1994.

Tout cela est fort typique de la part de cet ancien étudiant modèle qui parle à cœur ouvert, à qui son professeur de cinquième a donné le goût des vers et de la métaphore et pour qui le hip-hop est devenu une boussole à travers (et pour se sortir) des tentations et des périls des rues de Compton. Cet historique à double articulation était en 2012 au cœur de son précédent grand disque, Good Kid, M.A.A.D. City.

Prostituer, ou pas, le papillon de son talent?

Il est trop tôt pour dire si To Pimp a Butterfly est un album plus satisfaisant, mais en tout cas il progresse dans le récit: il suit la trace de ce clivage interne jusqu'à l'âge actuel de Kendrick Lamar, 27 ans, au fil de ses virages et de ses coups de gueule répétés sous la pression de la célébrité et de la richesse, de la «culpabilité du survivant» et de la nostalgie, et de la tentation opposée à la foi.

A la grande déception d'une certaine partie de son public, Kendrick Lamar semble estimer qu'il a déjà prouvé sa supériorité technique, surtout avec son vers de 2013 où il menace de tuer tous les petits nouveaux dans la chanson Control de Big Sean (dans Hood Politics, Lamar cite Jay Z, et fanfaronne: «C'est marrant comme un seul vers a pu tout foutre en l'air»). Donc il allume et éteint ces talents à volonté tout en utilisant des mots parlés, du chant, la déclamation dramatique, des sons existants et tout ce qui peut l'aider à remplir ses objectifs.

Parmi ces priorités figure la volonté de faire la part entre exploitation et expression sous la suprématie blanche –c'est-à-dire, prostituer ou ne pas prostituer [pimp] le «papillon» [butterfly] de son talent au monde extérieur, que ce soit par amour ou par profit?

Dans ce contexte, le disque se demande comment faire entendre une voix noire singulière, alors que le corps politique noir américain arbore des blessures vieilles de plusieurs siècles et pourtant toutes fraîches encore, marquant la peau de Michael Brown, Eric Garner, Trayvon Martin et Tamir Rice, sans oublier les amis et proches de Lamar tombés à Compton.

C'est une suite pour de nombreuses voix (principalement celle de Lamar, mais c'est loin d'être la seule) qui puise dans un tintamarre bien plus vaste tant sur le plan public que privé autour de la question de la race. Et en cela, elle rappelle deux œuvres récentes de poésie américaine, rayon littérature.

La première est la finaliste du National Book Award: le recueil Citizen: An American Lyric, par Claudia Rankine, dépeint des «micro-agressions» entre les races, généralement dans les classes sociales les plus fermées. Ces histoires d'imposition d'une citoyenneté de seconde zone sont racontées à la deuxième personne, leur protagoniste noir (le plus souvent) étant présenté comme étant «toi». Ton voisin blanc qui appelle la police pour signaler l'ami noir qui garde tes enfants chez toi. Ton patron blanc qui se plaint d'être obligé d'engager des représentants de minorités plutôt que les «super» candidats (à quelle catégorie appartiens-tu alors?) Ton nouveau médecin qui te hurle de dégager de sa porte avant de se rendre compte que tu as rendez-vous.

Quel est le prix psychique de la violence sociale?

Comme l'a dit Jonathan Farmer dans une critique de Slate, que le «toi» soit Claudia Rankine elle-même ou quelqu'un d'autre, le stratagème sous-entend la vulnérabilité et/ou la complicité du lecteur tout en mettant en scène une substitution à l'intérieur de sa propre langue: «L'ouverture, entre toi et toi, occupée,/divisée pour une rencontre», écrit Claudia Rankine, «étant donné les histoires de toi et de toi—/Et toujours, qui est ce toi?» Le recueil met également, à dessein, les lecteurs blancs comme Jonathan Farmer et moi dans une position inconfortable: avec qui vous laissez-vous (ou vous faites-vous) identifier, et pourquoi?

A sa manière plus rude et grossière, l'album de Kendrick Lamar passe aussi son temps à faire tourner la caméra, ou le miroir, sur elle-même, à mesure qu'il s'interroge sur le prix psychique de la violence sociale.

Il faut bien s'accrocher pour décomposer les perspectives et les personnages changeants. Dans la première chanson, Wesley's Theory, Lamar s'incarne lui-même plus jeune, avide d'argent et de notoriété, puis prend la forme de son personnage actuel blasé par ce désir (à l'aide d'une métaphore piquée au classique de 1994 de Common, I Used to Love H.E.R., le hip-hop devient une ancienne maîtresse), avant de devenir «l'Oncle Sam sur ton dollar» qui séduit avec de belles promesses tout en fomentant une trahison (ostensiblement par le biais des impôts, à la Wesley Snipes, même si ce qui est extrait ici semble plus existentiel).

Vers la fin de Institutionalized, assisté dans le récit par Snoop Dogg, Kendrick Lamar devient un pote du quartier qu'il a emmené à une remise de prix, tenté de jouer à Robin des Bois et de s'emparer de tous les signes extérieurs de richesse qui les entourent. De même que dans le dernier vers de Momma, Lamar se glisse dans la voix d'un petit garçon sceptique qu'il rencontre dans son quartier d'origine. Dans You Ain't Gotta Lie (Momma Said), il se sert de sa propre mère et transmet certains de ses conseils (et d'autres de Tupac), sévères, mais avisés. Enfin, dans Alright comme dans For Sale? (Interlude), il joue «Lucy», comprendre Lucifer, tentatrice qui parle des langues nasales sur un ton très aigu et marchande avec lui à la classique croisée des chemins de Robert Johnson avant de le faire «détaler... jusqu'à la maison».

Rien de tout cela n'est unique –la théâtralité du rap en tant qu'art parlé abstrait invite à jouer des rôles, alors même que l'évangile de la réalité sert à lui tenir la bride. Mais Kendrick Lamar le fait ici avec une intensité provocante, qui n'est pas sans rappeler (tout comme le son jazz-funk d'une grande partie du disque) une approche Daisy Age début des années 1990 de l'histoire du rap, même si c'est davantage avec des connaissances encyclopédiques qu'avec les yeux écarquillés de l'innocence. Même lorsqu'il parle en son propre nom, on ne sait jamais quand il parodie son propre ego et les clichés du rap et quand il est sincère.

Hors contexte

Et puis il y a ces métamorphoses qui ne concernent pas son personnage mais indiquent des déplacements de sens: dans These Walls, les parois vaginales moquées dans une chanson sexy deviennent, de façon dérangeante, des murs de prison dans le contexte d'une critique du complexe carcéral industriel, jusqu'à ce que Lamar fournisse une explication en révélant qu'il a «abusé de son pouvoir» en couchant avec la copine d'un détenu pour se venger.

Enfin, la chanson suivante, u, est une avalanche d'invectives suicidaires que Kendrick Lamar se hurle à lui-même dans une chambre d'hôtel, découragé par ses propres hypocrisies et les horreurs qu'il est incapable de soulager en dépit de toute l'influence dont il est censé disposer –version encore plus nauséeuse et toxique de la «noirceur à la deuxième personne» de Claudia Rankine.

u est le préquel de i, sorti en single en septembre 2014. Dans ce contexte, la force morale affirmée de cette chanson (par-dessus un sample d'un riff de That Lady des Isley Brothers) semble bien plus méritée et bien moins cucul, ce qui lui a d'ailleurs valu des critiques fort acerbes.

Si l'un des problèmes évoqués à propos de cet album est qu'il semble manquer d'autres singles potentiels (l'autre chanson sortie en avance est The Blacker the Berry, qu'on ne peut sûrement pas soupçonner d'être cucul mais qui est également très polémique), la mauvaise interprétation hors contexte de I peut éventuellement l'expliquer.


La radio n'est-elle pas celle qui s'y entend le mieux à prostituer des papillons, et ne déchiquète-t-elle pas aussi souvent leurs ailes qu'elle leur permet de s'envoler? Sur un album, l'artiste peut être le programmateur, le DJ, l'annonceur et le publicitaire aussi; c'est lui qui dicte la météo et régule la circulation. Mais cette option n'est fiable que grâce à la résurgence de l'Album Evénement en tant que force de la pop, par le biais de la stratégie du largage-surprise devenue dominante depuis le coup d'Etat interne de Beyoncé fin 2013.

En fait, plusieurs commentateurs ont pris le lancement une semaine en avance de To Pimp a Butterfly (qu'il ait été voulu ou non) comme une nécrologie de la convention des dates de lancement, point barre. La tendance semble avoir réveillé un appétit pour l'album concept, d'une manière que je n'aurais jamais prédite il y a cinq ans encore.

A cette époque, les mixtapes incarnaient le courant de conscience, et l'album officiel était plutôt une vitrine pour des produits destinés à être diffusés à la radio. Il semblait alors convenu que les longs enregistrements, victimes de la réduction des capacités d'attention des enfants de l'ère numérique, seraient supplantés par les singles et les EP, plus fréquents. Pourtant, à présent que les albums reprennent leur place sur le devant de la scène, les artistes s'enhardissent à faire des paris plus audacieux.

Cependant, exactement comme à l'époque des doubles albums du rock progressif, trop souvent l'appareil conceptuel de beaucoup des grands albums de rap et de R&B d'aujourd'hui –de Kanye West ou Drake, par exemple– deviennent un moyen élaboré de se plaindre du succès. Comme je l'ai écrit au sujet de If You're Reading This It's Too Late, de Drake, on pense à Pink/Roger Waters dans sa chambre d'hôtel en 1979, sombrant dans une confortable léthargie. Qui d'autre qu'eux aurait envie de s'apitoyer sur le sort de ces pauvres petits garçons riches?

Un coup de jeune au genre

Si Kanye West et Drake s'en sortent par la force de leur personnalité, leur narcissisme centripète peut donner l'impression que le hip-hop a été aspiré dans une phase décadente.

Kendrick Lamar, en revanche, redonne un coup de jeune au genre. Tout comme Claudia Rankine dans Citizen, il évite l'insularité et la claustrophobie de classe en se penchant sur les micro-détails des occasions et des rencontres (il se flagelle dans U, par exemple, pour avoir rencontré un ami de Compton hospitalisé sur FaceTime au lieu d'aller lui rendre visite en personne à l'hôpital), et sur les violations d'échelle historique préparées et répétées à un niveau quotidien et moléculaire.

Son problème n'est pas seulement celui de la rock-star que son statut stratosphérique rend fou, mais plus fondamentalement que le système qui l'a récompensé était déjà perverti; cette même hiérarchie blanche qui avait la première instillé aux noirs une haine d'eux-mêmes.

Ce qui me conduit à l'autre incident récent survenu dans le monde de la poésie et qui semble en lien avec To Pimp a Butterfly: le tapage actuel autour de la décision, il y a quelques semaines, par le poète conceptuel new-yorkais Kenneth Goldsmith, de lire le rapport d'autopsie de Michael Brown, abattu à Ferguson, Missouri, comme une œuvre de found poetry [poésie qui utilise des textes existants] pendant trente longues minutes lors d'un événement organisé à la Brown University. Goldsmith est blanc, et ses détracteurs (principalement sur les réseaux sociaux) l'ont accusé de s'approprier la souffrance des noirs dans son propre intérêt.

Je peux tout à fait imaginer que Kenneth Goldsmith avait pour intention de mettre sur le tapis sa propre complicité avec des institutions blanches qui ont utilisé l'autopsie de Michael Brown et réduit une vie à la mesure et au pesage de ses organes. Mais l'effet de la performance, parce que la douleur est incarnée et parce que l'expérience ne peut être désolidarisée de l'histoire de nos corps, résonne inévitablement comme un acte d'exploitation de plus.

Le même problème de positionnement se pose pour un blanc qui discute –ou simplement écoute– To Pimp a Butterfly.

Où me placer?

L'album, qui commence avec le son d'un saphir touchant un vinyle et la chanson de l'ère de la Blaxploitation Every Nigger Is a Star, se termine avec Shakur et Kendrick Lamar prétendant parler d'un avenir où les émeutiers noirs ne se contentent pas de piller des boutiques mais aussi tuent (et, plaisantent-il, mangent) des blancs. C'est ce que Clover Hope a décrit dans Jezebel comme une «accablante négritude», avec des références aux Zoulous, à Nelson Mandela, au pied amputé de Kunta Kinte sans oublier, comme l'écrit Hope, «les chaussures en croco, la cueillette du coton, Richard Pryor. Le maître, les chaînes, les négros, les reines, l'Afrique, la sieste et les extensions capillaires de 70 cm de long».

Musicalement, ses principales pierres de touche sont le free jazz des années 1960 –souvent appelé musique de la libération à son époque– ainsi que le funk des années 1970, les grooves rap de la Côte Ouest et le neo-soul 1990 du Dirty South, qui figurent parmi les musiques les plus noires de l'histoire. Mais la plupart du temps, il n'y arrive pas en passant par le facile chemin du sampling. Non, Kendrick Lamar a choisi de rassembler une bande très unie de solides musiciens de jazz et de funk de L.A., ainsi que des producteurs qui montent, pour créer la plupart de ces rythmes, de ces textures, et les chœurs en studio.

Le crack de l'électronique avant-fusion Flying Lotus donne le ton comme producteur de la première piste, où l'on note également une apparition du génie de Parliament-Funkadelic George Clinton, faisant une place dans cette tapisserie pour de vieux maîtres et leurs héritiers –qu'il s'agisse de Ron Isley dans How Much a Dollar Cost (ajoutant une magnifique coda à ce qui est sinon l'un des liens les plus faibles du LP), ou de Lalah Hathaway (fille de Donny) dans Complexion (A Zulu Love) et Momma ou encore de Bilal, vétéran des Soulquarians, qui chante sur presque la moitié de l'album.

Si Clover Hope elle-même considère que tout cela est d'une «complexité insondable» dont «la noirceur est bien trop vaste», alors où me placer moi sans céder à la tentation de le dompter ou de le rendre exotique, sans en faire un texte que je peux réciter à haute voix en imaginant faire un acte de solidarité?

Kendrick Lamar s'adresse souvent directement à ses fans ici, à ceux qui le voient comme un prêtre ou un leader, et met non seulement en doute leur loyauté, mais aussi leur sagesse puisqu'ils sont capables de suivre quelqu'un de si imparfait.

La couverture de To Pimp a Butterfly

Or, je n'arrive pas à m'identifier aux jeunes fans qu'il évoque. Certains ont accueilli To Pimp a Butterfly comme une version 2015 de It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back, et je suis souvent le genre de fervent crétin blanc féru de hip-hop qui glorifie Run the Jewels et aime avoir un appât activiste auquel se raccrocher. Mais si Kendrick Lamar fantasme sur la possibilité de déplacer le Swap Meet de Compton à la Maison Blanche (le genre de renversement affiché sur la couverture de l'album), il s'imagine aussi en train de merder à la présidence parce qu'il s'est planté en économie à l'école. Même au plus fort de sa conscience politique, pas question de faire taire le flux de doute qui le traverse dans toutes les directions.

Kenneth Goldsmith lui-même a été invité par le président Obama à la Maison Blanche il y a deux ans, dans le cadre d'une journée de valorisation de la poésie. Et pendant que les autres poètes radicaux se faisaient des nœuds au cerveau pour savoir si cela faisait de Kenneth Goldsmith un traître politique, la vraie action était sur Fox News, où les passions se déchaînaient parce que Common y était aussi ce jour-là. Il fallait clairement lire entre les lignes que seul un président noir était capable d'avilir la poésie (si chère au cœur de Fox News, comme chacun sait) en osant y introduire du rap.

Pourtant, lorsqu'Obama invite Common à la Maison Blanche, ou peut-être lorsque j'étiquette Kendrick Lamar comme un poète, c'est aussi un acte de confinement, de domestication, de prostitution du papillon. Et dans un sens, ceux que cela embête que Kendrick Lamar ne reste pas sagement dans les rangs des grands rappeurs techniques font exactement la même chose. Ce refus fait peut-être partie de la politique dans ce cas. Je me demande si c'est une des raisons pour lesquelles il n'a pas inclus le morceau de rap cinglant sans titre qu'il a interprété dans l'un des derniers épisodes de The Colbert Report en décembre 2014.


D'un autre côté, il est également possible que l'imaginaire racial complexe de cette chanson ait fait hésiter Kendrick Lamar qui a subi son propre procès sur les réseaux sociaux à la suite de ses commentaires ambigus sur les manifestations de Ferguson et sur le moment paroxystique et polémique dans la chanson The Blacker the Berry où il se taxe lui-même d'hypocrisie pour avoir critiqué le racisme alors qu'il a pris part aux violences contre d'autres noirs à Compton (il fait référence à un meurtre, que j'imagine être un raccourci symbolique, mais je n'en suis pas sûr à 100%).


Résultat, on lui a reproché de mettre sur le même plan le racisme structurel, institutionnel (la domination blanche) et ses symptômes et conséquences (la violence des noirs contre les noirs), et ainsi de rejeter la faute sur les victimes.

Il paraît se débattre dans cette polémique dans la majeure partie de son album –ses interprétations de ses propres expériences sont-elles fausses, le produit d'une haine de lui-même? La motilité prolixe du disque semble être en partie le produit de sa prédilection artistique à dire que les deux sont possibles, à répondre à la polémique par le paradoxe, à rassembler dans le cadre toutes les réalités possibles.

Ce genre d'attitude est souvent mal accueilli dans l'économie de l'indignation qui caractérise notre époque, et peut-être est-ce l'une des raisons pour lesquelles il s'expose en cible-caméléon, alignant toute une gamme d'alter-egos ventriloques, se glissant (comme Goldsmith semble l'avoir tenté, sans succès) dans d'autres peaux que la sienne. Cela fait partie de l'essence du hip-hop bien sûr –basé sur le sampling, c'est aussi un art d'appropriation, c'est-à-dire un art de sauvetage, un art de survie.

Mais il y a trop de choses à interpréter dans To Pimp a Butterfly pour parvenir à des conclusions arrêtées.

Pour l'instant, je serais enclin à dire que l'album perd de son énergie dans les premières chansons de sa deuxième moitié –entre For Sale? (Interlude) et How Much a Dollar Cost. C'est également la partie où le christianisme de Kendrick Lamar s'impose au premier plan, tout particulièrement dans une des dernières chansons qui raconte une rencontre avec un SDF s'avérant être Dieu en personne. Un peu cucul la praline. On dirait l'adaptation branchée d'une bande dessinée d'évangélisation radicale de Jack Chick. De même, je pourrais désapprouver la personnification du mal sous les traits de Lucy, et des femmes en général (sauf maman) en tant que vecteurs de corruption.

Mais dans une semaine, ces chansons me sembleront peut-être appartenir à des registres sémantiques totalement différents. Alors pourquoi choisir la facilité quand il y a tant d'autres choses à tenter de maîtriser?

Poésie mise à part, par son ampleur, son engagement, sa tendresse rugueuse, son «accablante négritude», sa spiritualité, sa reconnexion musicale spécifique du hip-hop au jazz et au mouvement neo-soul, et sa tendance générale à en faire trop, l'œuvre d'art avec laquelle To Pimp a Butterfly demande le plus à être comparé est naturellement son parent, le récent et monstrueux album Black Messiah par D'Angelo and the Vanguard.

Ces deux réussites nous mettent au défi de nous questionner sur le fait qu'il soit en train de se passer quelque chose dans l'univers de la musique populaire noire, et qui n'existait pas il y a encore un an ou deux, ni il y a dix ans –ou en tout cas à l'époque le phénomène n'apparaissait pas avec une telle évidence. Qu'une sorte d'esprit soit en train de se lever, tel un nuage scintillant de monarques qui reviendraient enfin de leur migration après un long séjour à Michoacán. Comme si le climat était en train de changer, dans le bon sens pour une fois.

Je ne sais pas, et ce n'est pas à moi de le dire. Ne sortons pas nos filets à papillons, mais détendons-nous, écoutons les bruissements d'ailes, ne cessons pas de régler nos antennes et restons à l'affût de la prochaine vague dorée.

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