Cinéma: Le Temps qu'il reste, Elia Suleiman

Il y a sans aucun doute un déficit de figuration des Palestiniens dans les médias, et en particulier au cinéma. Or, dans le conflit du Proche-orient, la question de la représentation de l'autre est une composante importante des raisons de se faire la guerre, comme des velléités de faire la paix. Elia Suleiman le sait bien, lui qui, après avoir quitté pendant une quinzaine d'années la terre où il est né pour vivre à New York, de 1981 à 1993, est revenu à Jérusalem.
Dans Chronique d'une disparition (1996), il croisait le politique (Jérusalem) à l'intimité familiale (Nazareth). À propos d'Intervention divine (2002), il exposait: «Je hais de toutes mes forces la ville où je suis né. C'est le genre d'endroit qui vous ramène constamment en arrière et vous suce jusqu'à la moelle. Quel veinard ce Jésus d'avoir été condamné ailleurs. Quand je me suis installé à Jérusalem, je souhaitais avoir au pire le même destin. Quand c'est devenu au mieux, j'en suis parti. Nous, Palestiniens résidant en Israël, sommes des gens peureux. Inhibés. Nous ne sommes pas encore sortis du placard» (Septembre 2001).
Avec Le Temps qu'il reste, il est pourtant revenu à Nazareth, en se mettant en scène habillé tout de noir, le regard scrutant avec beaucoup de mélancolie ce que sont devenus son pays, ses amis, sa mère. À travers des plans très cadrés, montés au cordeau, c'est à une sorte de réhabilitation autant esthétique que politique de l'identité palestinienne qu'il s'attache, comme un peintre le ferait, en serrant les visages, mais aussi en travaillant la profondeur de champ.
Dans le fond du décor urbain ou villageois, toujours, un paysage rural, une terre qui semble à la fois proche et lointaine, familière et étrangère. Son père n'avait pas besoin de la voir pour la sentir, et, même quand un bandeau recouvrait ses yeux, il savait à quelle distance elle se trouvait. Cette sensation que filme à plusieurs reprises Suleiman, c'est très précisément ce qui détermine la perception, la possession d'un territoire. Le film nous indique que, sur ce territoire, vivaient, dans la paix et la prospérité, des familles palestiniennes, avant d'être confrontées à la Haganah en 1948 et d'être expulsées. Cette période de 1947/1948 est marquée, après la résolution de l'assemblée générale des Nations-Unies sur le partage de la Palestine (novembre 1947), par le déclenchement de la première guerre israélo-arabe, où deux phases sont à distinguer, d'abord une guerre civile, de novembre 1947 à la mi-mai 1948, puis, du 15 mai 1948 jusqu'au début de l'année 1949, une guerre conventionnelle, qui opposa l'État d'Israël nouvellement créé aux armées syrienne, jordanienne, égyptienne et irakienne.
Comme le soulignait Avi Shlaim dans «Annales. Histoire, Sciences Sociales», « Les Palestiniens voient les Israéliens comme des conquérants et se considèrent comme les véritables victimes de la première guerre israélo-arabe qu'ils nomment al-Nakba, «la catastrophe». L'historiographie palestinienne reflète cette opinion. Les Israéliens, vainqueurs incontestés de la guerre de 1948, l'ont appelée la guerre d'Indépendance. Et c'est, notamment, en tant que tels qu'ils sont parvenus, mieux que leurs ennemis, à faire circuler leur version de cette guerre fatidique». Or, dans la première partie du film, après un prologue sombre où l'orage gronde, le réalisateur clive d'emblée de manière négative la représentation d'une des deux parties au conflit: d'un côté, des familles ayant dû quitter dans la précipitation leurs demeures - le plus souvent de belles maisons, finement décorées et baignées de lumière. De l'autre, des soldats arrogants, brutaux, et finalement criminels, n'hésitant pas à tuer de sang froid et à bout portant ceux qui n'ont pas accepté de voir leurs parents ainsi spoliés et expulsés. Particulièrement significative est la scène où des soldats juifs sont montrés en train de piller une villa dont les habitants sont déjà partis. Ils volent des biens qui ont une certaine valeur marchande - un phonographe, par exemple - mais aussi  des choses personnelles, comme la photo encadrée d'un couple ou des objets de culte. Ils ne respectent donc rien ni personne. Ils ne brillent pas par leurs qualités physiques. Pour mettre le bandeau sur les yeux du père d'Elia Suleiman, le soldat, trop petit, est obligé de se hisser sur une pierre. Cette représentation inégale est gênante, d'autant plus dans un film où le regard sur l'histoire ne procède pas d'une sorte de discours politique, mais, au contraire, entrecroise la mémoire militante d'un père, conservée dans des carnets, et le récit par son fils d'une sorte d'impuissance devant un état de fait: être étranger dans son propre pays. Je préfère, pour ma part, la scène symbolique où c'est un Palestinien qui sauve de la mort un juif, alors que son véhicule est en flammes. Les voici tous les deux dans des lits placés côte à côte dans un hôpital. Mais un rideau les sépare rapidement. Restons-en à l'intime, à la scène où apparaît, pour la première fois, la mère d'Elia Suleiman. Celle-ci est gênée par la présence de la caméra, et par celle du réalisateur-acteur qu'est son fils. Elle baisse les yeux, nous obligeant à aller la chercher du regard. C'est cela, la part de vérité du cinéma, qui nous permet à chacun de nous voir dans le regard de l'autre.Christian Delage
Image de Une: Elia Suleiman  Eric Gaillard / Reuters