I'm your Mann

Quand il parle — toujours à l'occasion d'une tournée promotionnelle comme celle, ces dernières semaines, de «Public Enemies», Michael Mann se contente d'évidences. Par exemple, que John Dillinger, figure romantique de braqueur de banques, le fascine depuis toujours, ou que sa course-poursuite pour échapper à Melvin Purvis, chargé de sa capture, est aussi l'occasion de raconter comment J. Edgar Hoover créa le FBI. Mais pour comprendre l'univers de l'un des plus grands cinéastes contemporains, pas de mystère: il faut revoir les films.
La Cinémathèque française propose justement une rétrospective complète jusqu'au 26 juillet... Un vrai plaisir d'été car Mann, esthète virtuose, est aussi un maître du cinéma de divertissement. La plupart de ses films - y compris «Public Enemies» - relèvent du thriller ou du film policier («Le Sixième Sens», 1986; «Heat», 1995; «Collateral», 2004; «Miami Vice», 2006), avec grandes scènes de fusillade, suspense parfaitement maîtrisé et acteurs d'envergure. Plus qu'aucun autre cinéaste, Mann dévoile tout ce qu'il a à dire sur l'écran.
Un style reconnaissable entre tous
Pionnier de la tendance qui veut que la télévision soit désormais le foyer le plus actif de la création visuelle américaine, Mann a débuté comme scénariste et producteur de séries. Après un passage par «Starsky et Hutch», il frappe un grand coup en créant la série culte des années 1980, «Miami Vice». Quand il passe au long-métrage, avec «Le Solitaire» (1981), il sait se souvenir des règles de la bonne écriture télévisuelle : caractérisation précise des personnages et rythme soutenu de l'action. En 1995, il réunit Robert DeNiro et Al Pacino pour la première fois (tous deux étaient au générique du «Parrain II» mais sans scène commune). «Heat» est en fait un remake de son téléfilm «L.A Takedown» (1989). De même, en 2006, Mann transforme Jamie Foxx et Colin Farrell en nouveaux «flics à Miami» pour une version cinéma de «Miami Vice».
S'il vient donc de l'école de la télévision, Mann n'en est pas moins un grand formaliste, peut-être le cinéaste purement visuel le plus doué de notre époque. Son style singulier est reconnaissable entre tous: cadrages inattendus (un personnage dans un coin du cadre, le reste de l'écran dévoré par l'arrière-plan), couleurs froides, ralentis imaginatifs et montage parallèle. La séquence qui ouvre «Ali» est à ce titre exemplaire : une alternance entre des images de night-club, l'entraînement du boxeur, et une scène d'enfance où il est confronté au racisme et découvre l'existence des lynchages. Sans une phrase de dialogue, Mann impose l'idée d'un lien entre la ségrégation raciale et la colère qui habite Cassius Clay, entre son désir de se battre et sa fierté d'être noir. On est dans le cinéma pur, celui où le sens naît d'une fertile collision du son et des images.
Figures fondatrices
A l'aise dans la confrontation virile («Révélations», «Heat», «Collateral») ou dans la rencontre érotique («Ali», «Miami Vice»), le cinéaste l'est beaucoup moins quand il s'agit d'intrigues romantiques: le sentimentalisme est radicalement absent de son univers. Il faut que plane la menace d'une mort violente et prématurée pour que Mann accorde un peu de lyrisme aux amants maudits de ses films. C'est le cas dans «Le Dernier des Mohicans» (1992) avec le beau personnage d'Alice Munro (Johdi May), et dans «Public Enemies» quand un Dillinger silencieux (Johnny Depp) dit adieu à Billie Frechette (Marion Cotillard) en contemplant sur grand écran Myrna Loy, grande star des années 1930 (qui de fait ressemble étonnament à Marion Cotillard), dans «L'Ennemi public numéro 1» (W.S Van Dyke, 1934).
La filmographie de Mann témoigne aussi d'une inlassable curiosité pour les grandes figures fondatrices qui hantent les Etats-Unis: l'Indien («Le Dernier des Mohicans»), le serial killer («Le Sixième sens»; «Collateral»), la star («Ali»), le journaliste («Révélations»), l'individu que seule son arme protège du monde extérieur («Le Solitaire», «Miami Vice»), et bien sûr le tandem indissociable du flic et du gangster, de «Heat» à «Public Enemies» aujourd'hui.
Sauvagerie animale
En 2004, il se produit un événement considérable dans le cheminement cinématographique de Mann: la découverte de l'image HD, c'est-à-dire du numérique haute définition. Avec «Collateral», il explore pour la première fois les possibilités de cette technologie nouvelle, et le résultat est éblouissant. Le face à face d'un tueur à gages et d'un chauffeur de taxi s'y déroule le temps d'une nuit, dans une Los Angeles fantomatique. A un moment du film, Jamie Foxx voit surgir devant sa voiture un coyote, égaré en pleine ville. La bête s'arrête un moment, prise dans la lumière des phares. Image hallucinante que cette rencontre de l'animal et de l'urbain, de la nature dangereuse et de l'humanité cruelle. Image qui résume aussi l'esthétique que Mann invente grâce à la HD: l'alliance de la photographie la plus froide de la réalité et d'une sauvagerie animale.
L'image HD, d'une précision redoutable, donne à voir chaque imperfection de la peau, et Mann l'utilise précisément comme un formidable outil pour saisir la matière, toucher la réalité impalpable qui s'étale sur l'écran. C'est flagrant dans «Public Enemies», avec sa spectaculaire séquence de fusillade dans la forêt. L'obscurité paraît soudain mobile, vivante, elle avale peu à peu Dillinger, frêle silhouette bondissante qui joue à cache-cache avec la mort. Décidément, on a tort de reprocher sa froideur à Michael Mann, ses films irradient de sensualité amoureuse. Non pas celle qui unit ses personnages entre eux, mais celle qui lie étroitement le cinéaste lui-même à ce qu'il filme de si belle manière.
Jonathan Schel
Image de une: Colin Farrel et Jamie Fox dans «Miami Vice». DR