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Rip It Up and Start Again: «Déchire-le et recommence». En 2005, le critique musical britannique Simon Reynolds publiait sous ce titre un passionnant pavé consacré au postpunk —ou comment, au tournant des années 70-80, des musiciens avaient profité de la déchirure punk pour repartir de zéro.
Sept ans après, place à un autre pavé (cinq cents pages et une biblio citant Barthes, Baudrillard ou Derrida), une autre décennie, les années 2000, et un autre concept: dans Rétromania, qui paraît le 9 février dans sa traduction française aux Editions Le Mot et le Reste, et dont nous publions les bonnes feuilles, Simon Reynolds s’intéresse, non plus à la façon dont on déchire le passé, mais à celle dont on le raccommode sans fin. Et aussi dont on l’accommode (à toutes les sauces), dont on se montre trop accommodant avec lui ou dont il peut devenir incommode pour ceux qui veulent créer quelque chose de nouveau.
Présente dans plusieurs domaines artistiques mais particulièrement prégnante en musique, cette rétromanie a plusieurs têtes: le collectionneur qui glane les raretés du passé en vinyle et les encode dans son lecteur MP3, le quadragénaire qui va revoir en concert le groupe fétiche de son adolescence fraichement reformé, le groupe qui parsème ses interviews de références, le critique qui célèbre la mémoire des stars disparues.
«Les cycles commémoratifs sont devenus une composante structurelle et intégrée de l’industrie des médias et du divertissement», s’inquiétait d’ailleurs Simon Reynolds dans nos colonnes en septembre dernier à propos de la rediffusion d’un concert mythique de Nirvana vieux de vingt ans:
«Cette heure durant laquelle jeunes et vieux sont restés bouche bée devant un spectacle de 1992 qui a fait trembler le monde, c’est du temps mort: c’est le temps de la répétition et de la simulation. Ou pour le dire plus durement: cet homme mort sur scène était plus vivant que ceux qui le regardaient.»
Dans son livre, l’auteur va d’ailleurs jusqu’à envisager un «assèchement progressif» de la culture pop, une sorte de catastrophe écologico-culturelle qui aurait vu l’Occident brûler à grand train ses réserves de passé pendant une décennie.
Rétromania, comme il le précise dès les premières pages, n’envisage pourtant «pas uniquement le phénomène du rétro uniquement comme le symptôme d’une régression culturelle». Est loin du pamphlet décliniste sur la fin de l’histoire pop: il est d’ailleurs moins structuré comme une démonstration que comme une collection d’analyses, sur l’influence de la technologie sur la culture musicale, la «japanisation» de la pop culture, la mode vintage…
Une somme d’essais qui finit par faire une somme tout court, au message nuancé. Simon Reynolds pointe ainsi comment certains des musiciens les plus passionnants de ces dernières années (Ariel Pink, Daniel Lopatin, Gonjasufi…) sont profondément «rétromaniaques», empilant dans leurs disques des couches d’influences et de citations pour en faire des œuvres nouvelles. Ou comment, il y a trente-cinq ans, un mouvement aussi tabula rasa que le punk a eu pour racines un attachement quasiment réactionnaire au rock des années cinquante.
La rétromanie peut-elle déboucher sur de la nouveauté, s’effacer devant elle? L’auteur, dont les premiers essais s’intéressaient il y a vingt ans à la très contemporaine culture rave, s’en dit «persuadé» même si cet espoir lui paraît quelque peu ténu maintenant que toutes les décennies sont revisitées et à la mode simultanément.
De sorte que, paradoxalement infidèle à son titre, son livre s’avère au final moins une déploration du passéisme qu’un pari irraisonné sur le futur, une profession de foi en l’avenir, envers et contre nous tous, les rétromaniaques.
Jean-Marie Pottier
Simon Reynolds, Rétromania. Comment la culture pop recycle son passé pour s’inventer un futur. Traduction française de Jean-François Caro. Editions Le Mot et le Reste, sortie le 9 février. 480 pages, 26 euros.
Nous vivons dans une époque où la culture populaire est devenue obsédée par le rétro et avide de commémorations. Reformations de groupes, tournées de retrouvailles, albums hommages et coffrets, festivals anniversaires et interprétations en concert d’albums de légende: la musique d’hier se porte de mieux en mieux d’année en année.
Se pourrait-il que le plus grand danger qui menace l’avenir de notre culture musicale provienne… de son passé?
Cela peut paraître exagérément alarmiste. Mais le scénario que j’imagine est moins proche d’un cataclysme que d’un assèchement progressif. Voilà comment finit la pop, non pas dans une explosion, mais avec un coffret dont vous n’écoutez jamais le quatrième disque et un ticket hors de prix pour aller voir les Pixies ou Pavement jouer dans son intégralité l’album que vous écoutiez en boucle en première année d’université.
Il fut un temps où le métabolisme de la pop débordait de vitalité et produisait des périodes résolument tournées vers l’avenir, comme les années soixante psychédéliques, les années soixante-dix et le post-punk, les années quatre-vingt et le hip-hop et les années quatre-vingt-dix et les raves.
Les années deux mille ont une saveur différente. Tim Finney, critique de Pitchfork, remarque «l’étrange lenteur avec laquelle évolue cette décennie». Bien qu’elle fasse état de la dance music, à l’avant-garde de la culture pop tout au long des années quatre-vingt-dix et proposant une nouvelle sensation à chaque saison, l’observation de Finney s’applique tout autant à la musique populaire dans son ensemble. La sensation d’avancer s’estompait à mesure que s’écoulait la décennie. C’était comme si le temps lui-même se mettait à traîner des pieds, à la manière d’un fleuve formant des bras morts au fil de ses méandres.
Durant les années deux mille, le pouls du MAINTENANT s’est affaibli année après année, au sein d’un présent de la pop plus que jamais envahi par le passé, sous la forme de documents d’archives ou d’un rétro-rock siphonnant des styles anciens. Les années deux mille ne sont pas les années deux mille: elles sont toutes les décennies précédentes à la fois, une simultanéité pop abolissant l’histoire tout en érodant l’essence même du présent en tant qu’époque pourvue d’une identité et d’un esprit qui lui sont propres.
Au lieu de nous déposer sur le seuil du futur, les dix premières années du XXIe siècle ont été la décennie du «re—». Ce préfixe a régné sur la décennie: revivals, rééditions, remakes, réinterprétations. Une rétrospective perpétuelle: chaque année a apporté son lot d’anniversaires accompagnés d’une profusion de biographies, mémoires, rockumentaires, biopics et numéros souvenirs de magazines.
On a eu droit aux reformations de groupes, réunis pour une tournée commémorative, pour réapprovisionner (ou gonfler un peu plus) les comptes en banque des musiciens (Police, Led Zeppelin, les Pixies… la liste est sans fin) ou en vue d’un retour en studio pour relancer leur carrière discographique (Stooges, Throbbing Gristle, Devo, Fleetwood Mac, My Bloody Valentine et consorts).
S’il ne s’agissait que du retour de la vieille musique et des vieux musiciens, sous forme de rééditions ou d’interprètes reprenant du service. Mais les années deux mille ont aussi été la décennie du recyclage tous azimuts: réanimation et rénovation de genres musicaux révolus, réutilisation et réassemblages de sonorités vintage. Sous le teint frais des nouveaux groupes, on devinait trop souvent la chair grisâtre et flétrie des vieilles idées.
Simon Reynolds
Traduit par Jean-François Caro. © Faber and Faber, 2011. © Le Mot et le Reste, 2012, pour la traduction française.
2. L'ère YouTube-Wikipédia-Rapidshare-iTunes-Spotify
3. L'essor du «deep catalogue»
6. Les feux croisés des revivals
Avant Internet, nous disposions déjà de bien plus d’informations et de culture que nous ne pouvions digérer. Cependant, la majorité de ces données et de ces matériaux demeurait hors de notre portée quotidienne, conservée dans les bibliothèques, musées et galeries. Aujourd’hui, grâce aux moteurs de recherche, nous ne perdons plus notre temps à arpenter les allées sombres et labyrinthiques des bibliothèques.
En résulte un accroissement infini et insidieux de la présence du passé dans notre vie. Les choses passées s’infiltrent directement dans le présent, ou affleurent à la surface de l’actuel comme autant de fenêtres numériques ouvertes sur d’autres époques. Nous nous sommes tellement familiarisés à cette accessibilité si pratique qu’on en oublierait presque que la vie n’a pas toujours été ainsi; qu’il n’y a pas si longtemps, notre culture se vivait principalement au présent, et reléguait le passé à des domaines spécifiques, confiné à des objets et des lieux qui lui étaient propres.
Pour démontrer l’ampleur de cette transformation, il suffit de comparer le présent à mes années de jeunesse, à la fin des années soixante-dix. Prenons la musique. À l’époque, il arrivait aux maisons de disques de supprimer certains disques de leur catalogue; on pouvait toujours tenter de se procurer certains titres épuisés chez les disquaires de seconde main ou via la vente par correspondance spécialisée, mais la culture de la collection de disques n’en était encore qu’à ses balbutiements.
Je me souviens très bien des premières chroniques de rééditions que j’ai pu lire dans la presse musicale –Greetings from LA de Tim Buckley, une poignée d’albums de Faust–, car je pourrais les compter sur les doigts de la main. À la fin des années soixante-dix, les coffrets et les rééditions luxueuses d’albums légendaires étaient virtuellement inexistants. Si l’on souhaitait écouter de la musique un peu datée, on n’avait d’autre choix que d’écumer les disquaires, avec un budget limité.
On pouvait emprunter des disques à des amis ou auprès des bibliothèques publiques et les enregistrer, mais cela se limitait aux titres disponibles et au prix des cassettes vierges. Aujourd’hui, tous les jeunes jouissent d’un accès gratuit à virtuellement tous les enregistrements existants, et n’importe qui est en mesure de potasser l’histoire et le contexte de la musique grâce à Wikipédia et au millier de blogs et de sites amateurs spécialisés.
[...]
L’ère de YouTube-Wikipédia-Rapidshare-iTunes-Spotify a métamorphosé notre rapport au temps et à l’espace. La distance et le temps d’attente se sont érodés pour devenir quasiment inexistants. En voici mon exemple le plus récent: alors que j’écrivais le paragraphe précédent, j’écoutais une parodie de la symphonie n°6 de Beethoven (la Symphonie pastorale) tirée d’une compilation de musique d’avant-garde «comique» intitulée Smiling Through My Teeth. J’ai eu envie d’écouter la version originale, intacte. Rien ne m’empêchait de traverser mon appartement et fouiller ma collection de disques entreposée dans le placard à balai.
Mais, désireux de ne pas interrompre mon rythme de travail, je suis resté devant mon ordinateur et me suis connecté sur YouTube, où j’ai trouvé des dizaines de versions interprétées par différents orchestres (j’aurais tout aussi bien pu l’écouter sans image, en ouvrant les fichiers audio figurant dans l’article de Wikipédia sur le sujet, ou la télécharger en un clin d’oeil, légalement ou non). J’étais stupéfait de voir avec quelle facilité j’ai pu satisfaire ma curiosité –même si, entre-temps, je m’étais mis à comparer les nombreuses versions de la Pastorale proposées sur la barre défilante à droite de l’écran: preuve s’il en fallait des inconvénients de l’accessibilité et du choix.
Simon Reynolds
Traduit par Jean-François Caro. © Faber and Faber, 2011. © Le Mot et le Reste, 2012, pour la traduction française.
2. L'ère YouTube-Wikipédia-Rapidshare-iTunes-Spotify
3. L'essor du «deep catalogue»
6. Les feux croisés des revivals
«La pop est plus volatile aujourd’hui», affirme Ed Christman, éditorialiste à Billboard. J’avais contacté le journaliste pour découvrir si l’on consommait davantage de musique ancienne de nos jours. Il m’explique que l’industrie distingue les produits d’«actualité» (les disques de moins de quinze mois) du «catalogue» (à partir du seizième mois). Mais le catalogue lui-même est divisé en deux catégories: les sorties relativement récentes et le deep catalogue, qui comprend les disques de plus de trois ans.
D’après Christman, le catalogue relativement récent (de quinze mois à trois ans) n’est «plus aussi solide qu’auparavant». Et la durée de vie des groupes semble bel et bien s’amenuiser, marquée par des débuts fracassants suivis d’échecs retentissants; les formations vraiment durables sont majoritairement des rescapés des années soixante, soixante-dix et quatre-vingt.
Lorsque nous abordons ma préoccupation principale –le ratio relatif des ventes de musique ancienne et de musique actuelle–, Christman déterre quelques statistiques. En 2000, les ventes «catalogue» (catalogue récent plus «deep catalogue») représentaient 34,4 % des ventes d’albums aux États-Unis, tandis que l’«actualité» plafonnait à 65,6 %; en 2008, les ventes «catalogue» atteignaient 41,7 % tandis que l’«actualité» était descendue à 58,3 %.
Un tel changement peut paraître anodin, mais d’après Christman, l’attrait croissant pour la musique d’hier et sa progression annuelle constante sont très significatifs. Une telle évolution jure avec l’ensemble des années quatre-vingt-dix, où le rapport «actualité»/«catalogue» demeurait uniforme (il n’existe pas de statistiques plus anciennes).
La progression des ventes «catalogue» a été dopée par la raréfaction des disques plus anciens sur le marché, consécutive à l’effondrement des ventes de disques. Le phénomène touche «tous les disquaires traditionnels qui stockaient les disques "deep catalogue"; un grand nombre d’entre eux ont fait faillite», indique Christman, et d’ajouter que les survivants furent forcés de proposer des produits non musicaux (comme des jeux vidéo), entraînant une diminution conséquente de leur stock de disques. En 2000 par exemple, Borders proposait 50.000 titres; en 2008, ce chiffre peinait à atteindre les 10.000.
Mais si les titres du «deep catalogue», auparavant si abondants, ont progressivement disparus des rayonnages des disquaires, lesquels voient aussi leur nombre se réduire massivement, comment les ventes de musique ancienne ont-elles pu connaître une telle augmentation lors de la dernière décennie?
Une partie de la réponse est liée à l’explosion des boutiques en ligne comme Amazon, capables de maintenir un stock très vaste grâce à leurs économies de rayonnage et à leurs entrepôts implantés dans des zones à loyer modéré. Certains articles «catalogue» sont aussi réédités et présentés comme des titres «flambants neufs», pour reprendre l’expression de Christman: éditions anniversaires et luxueux coffrets double CD packagés et présentés comme des nouveautés, et mis en évidence comme tels par les disquaires.
Sans oublier la flambée des ventes en téléchargement: l’irruption de l’iPod a ranimé les ardeurs des fans de musique repentis (amateurs entre autres de musique moins récente, provoquant une flambée des titres «catalogue» comparable aux rééditions en CD d’albums mythiques entreprises à partir du milieu des années quatre-vingt), qui pour la première fois étaient en mesure d’acheter des morceaux à l’unité au lieu d’albums entiers.
Christman me confie qu’en 2009, «Soundscan a séparé pour la première fois les nouveautés des titres "catalogue" pour établir ses chiffres de ventes numériques», ce qui permit de démontrer que ces derniers représentaient «la majorité des ventes par téléchargement, à savoir 64,3 %, contre 35,7 % pour les nouveautés». Je soupçonne qu’on retrouve le même déséquilibre au niveau des téléchargements illégaux.
Il va sans dire que le passé ne peut que supplanter le présent, non seulement en quantité, mais aussi en qualité. Pour vous en convaincre, admettons qu’une quantité relativement égale de bonne musique voie le jour chaque année (en pondérant les fluctuations au sein des genres spécifiques). Cela signifie que chaque moisson annuelle de bijoux doit faire face à une accumulation toujours plus importante de chefs-d’oeuvre. Combien de disques sortis en 2011, pour un auditeur néophyte, seront des acquisitions aussi valables que Rubber Soul, Astral Weeks, Closer et Hatful of Hollow?
Simon Reynolds
Traduit par Jean-François Caro. © Faber and Faber, 2011. © Le Mot et le Reste, 2012, pour la traduction française.
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3. L'essor du «deep catalogue»
6. Les feux croisés des revivals
Ses adeptes n’ont de cesse de comparer l’iPod à une radio personnelle. Ils disent vrai: on pourrait le rebaptiser «Radio Moi», station exempte de mauvaises surprises dont l’animateur anticipe tel un devin ce que vous souhaitez entendre. Il s’agit donc de l’antithèse de la radio, véritable machine à surprises, qui vous lie à des gens avec qui vous n’avez peut-être rien d’autre en commun, génératrice d’étranges combinaisons sociales.
Au bout du compte, quelle est l’attitude la plus antisociale: faire hurler la sono de sa voiture ou son radiocassette, ou parcourir la ville coiffé de ses écouteurs? En dépit de passer pour de la pollution sonore, la première contribue à la vitalité urbaine; la seconde nous isole de la rue. La musique a pour vocation d’investir l’espace public. Songez au hip-hop (avec ses block parties et ses park jams, la musique de rue au sens littéral) et à la culture rave (l’appropriation des immeubles et des terrains publics), mais aussi à ces récits poignants où les gens se serrent les uns contre les autres autour de la radio ou d’un microphone, dans un silence religieux, la semaine de la sortie de Sgt Pepper.
L’iPod est un appareil fondamentalement asocial. Bien sûr, certains le branchent sur la sono à l’occasion d’une fête, mais il s’agit au mieux d’une mise à jour de la compilation de l’hôte, et au pire, de celle, interminable, du malotru qui s’empare de la musique et impose ses goûts à l’assemblée.
Dans les soirées, Matthew Ingram [un musicien et critique qui s'est fait connaître avec un blog réputé, Woebot, ndlr] remarque comment de plus en plus de gens harcelent les DJ pour les convaincre de brancher leur iPod à la table de mixage parce qu’ils doivent absolument écouter tel morceau; le pouvoir du consommateur est devenu toxique, et voit l’impatience d’écouter «ma musique MAINTENANT» prendre le pas sur l’expérience collective du dancefloor conduite de main de maître par un DJ passionné. Télescopage déchirant de deux conceptions de la collection et de leurs formats respectifs, le vinyle et le numérique.
J’étais fermement décidé à ignorer l’ère de l’iPod… Jusqu’à ce qu’on m’en offre un. Et bien évidemment, j’ai traversé les mêmes étapes que tout un chacun: l’enchantement curieusement sexuel devant le glabre et la sensualité de l’objet; l’application méticuleuse au moment de le brancher et de le configurer. Mais je me rendis vite compte qu’un choix aussi étendu ne me convenait pas vraiment, trop semblable à ces menus de restaurant dont on tourne inlassablement les pages plastifiées, ou à ces centaines de chaînes câblées qui vous obligent presque à passer à la suivante.
Le mode shuffle m’accordait un bref sursis. Comme tout le monde au départ, j’étais captivé par cette fonctionnalité et j’ai moi aussi connu mon mot lot de mystérieuses récurrences d’artistes et d’enchaînements saugrenus. Mais la lecture aléatoire révéla vite ses écueils. Fasciné par le mécanisme en tant que tel, j’éprouvai bientôt le besoin de passer systématiquement au morceau suivant. Cliquer pour entendre la nouvelle sélection devint une compulsion irrépressible. Le morceau avait beau être génial, le suivant pouvait s’avérer encore meilleur. Bientôt, je n’écoutai plus que les quinze premières secondes de chaque morceau; puis je finis par ne plus rien écouter.
Frénéticité, encore et toujours. Je m’étais perdu dans une forme d’ivresse de l’abondance, un consumérisme dont l’aspect fastidieux (la consommation, le produit même) s’était totalement évaporé. Poussée jusqu’à son terme, la logique m’aurait vu retirer mes écouteurs et me contenter de contempler le nom des morceaux affichés sur l’écran.
[...]
L’iPod a décollé parce qu’il s’accorde parfaitement à la «génération du Moi» née avec le nouveau millénaire, où la toute-puissance du choix individuel et immédiat reflète le considérable fardeau existentialo-politique investi dans la consommation (qui demeure peut-être la dernière zone de contrôle dans la vie des gens). Le «i» placé au début du nom n’est pas fortuit: il s’agit de ma musique et non de la nôtre.
La lecture aléatoire en est un trait particulièrement révélateur: en éliminant le besoin de choisir tout en garantissant la familiarité, il nous affranchit du joug du désir. Telle est la promesse des technologies musicales numériques: la pop sans les fans. L’avènement du consommateur idéal pour l’industrie du disque –omnivore, non-partisan, éclectique et volage, voguant dans une dérive indolente sur une mer de sons-marchandises. L’obsession n’est pas tolérée, dans la mesure où elle affirme un objet du désir irremplaçable et rejette la notion d’«un de perdu, dix de retrouvés».
Simon Reynolds
Traduit par Jean-François Caro. © Faber and Faber, 2011. © Le Mot et le Reste, 2012, pour la traduction française.
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3. L'essor du «deep catalogue»
6. Les feux croisés des revivals
Les enregistrements ont toujours contenu une dimension spectrale. Chercheur en audio-technologie, Jonathan Sterne note que l’enregistrement est le premier procédé à avoir séparé la voix humaine du corps vivant. Il considère l’«ère du phonographe» comme «la prolongation» d’une culture du XIXe siècle qui venait d’inventer la conserve et l’embaumement. Le phonographe promettait l’avènement d’une forme d’immortalité, la possibilité que nos voix puissent être entendues par «ceux qui n’étaient pas encore nés».
C’est indéniable: les disques nous ont acclimatés à vivre en compagnie de fantômes, de Caruso à Cobain. À certains égards, les disques sont eux-mêmes des fantômes: l’empreinte physique d’un musicien, la persistance de son souffle et de son activité. Il existe un parallèle entre le phonographe et la photographie: tous deux sont le masque mortuaire de la réalité.
L’enregistrement analogique établit un lien matériel direct avec sa source sonore. Le théoricien de la musique Nick Katranis explique la profonde différence entre l’analogique (vinyle, bande, film) et le numérique (CD, MP3) en termes de fossilisation. Le premier saisit «l’empreinte physique d’une onde sonore, semblable à celle d’une créature moulée dans ce qui deviendra son fossile», tandis que le second s’apparente à une «lecture» de l’onde, «un dessin en pointillés». Défenseur de l’analogique, Katranis pose une question rhétorique: «Aimez-vous que vos fantômes se frottent contre vous?»
Similairement, Roland Barthes décrit la photographie comme «l’ectoplasme de “ce qui avait été”: ni image, ni réel, un être nouveau, vraiment: un réel qu’on ne peut plus toucher». Il compare les émotions suscitées par les photographies de sa mère décédée, à qui il tenait tant, à l’inquiétante sensation qui le saisit lorsqu’il écoute «les voix enregistrées des chanteurs morts».
Tel un spectre, un musicien enregistré relève à la fois d’une présence et d’une absence. Il est même un type de fantôme spécifique auquel correspondent les enregistrements musicaux, ce que les spécialistes du surnaturel appellent «le fantôme résiduel»: à la différence du spectre intelligent et communicatif avec qui l’on peut établir un contact et qui a souvent un message spécifique à transmettre, le fantôme résiduel est «généralement inconscient de la transformation de son milieu et rejoue continuellement la même scène».
Edison se vantait que son invention pouvait reproduire le son «sans la présence ni le consentement de sa source originelle, et à n’importe quel moment». En d’autres termes, les disques sont des fantômes que l’on peut contrôler. Initialement, Edison envisageait principalement le phonographe comme un moyen de préserver la voix de nos êtres chers après leur mort.
Tout cela fait froid dans le dos. Mais ce n’est rien comparé au sampling, qui intensifie encore un peu plus la dimension surnaturelle inhérente à l’enregistrement. Tressage de moments mis en boucle comme autant de portails ouverts sur des époques et des lieux reculés, le collage de samples convoque un événement musical qui ne s’est jamais produit; l’alliance d’un voyage temporel et d’une séance de spiritisme. La pratique implique l’usage d’anciens enregistrements pour en créer de nouveaux; il s’agit d’un art musical reposant sur la coordination et l’arrangement des fantômes.
Simon Reynolds
Traduit par Jean-François Caro. © Faber and Faber, 2011. © Le Mot et le Reste, 2012, pour la traduction française.
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6. Les feux croisés des revivals
On peut aussi évaluer la décennie passée à l’aune de celles qui l’ont précédée et aux genres musicaux qu’elles ont produits: nouveaux styles et sous-cultures acceptés comme tels, et ce même par leurs détracteurs. Les années soixante nous ont offert l’explosion des groupes beat (le R&B blanc et britannique des Beatles, Stones et consorts) ainsi que le folk rock, le psychédélisme, la soul et les balbutiements de la pop jamaïcaine avec le ska. Sans doute plus fertiles encore, les années soixante-dix ont engendré le glam, le heavy metal, le funk, le punk, le reggae (et la production dub), le disco et bien plus encore.
Les années quatre-vingt ont suivi la cadence avec le rap, la synth-pop, le gothique et la house. Les années quatre-vingt-dix ont quant à elles donné naissance à la culture rave et à une pléthore de sous-genres; le grunge et l’explosion du rock alternatif; le reggae transformé en dancehall; tandis que le hip-hop a continué son évolution à plein régime, donnant naissance au nu-R&B de Timbaland et de ses héritiers.
Comment les années deux mille peuvent-elles tenir la comparaison? Même le plus clément des jugements sur la pop de cette époque doit se rendre à l’évidence: la quasi-totalité des avancées ont été soit des relectures de genres établis (l’emo, par exemple, qui est une variante mélodique et mélodramatique du punk) soit du pillage d’archives (comme entre autres le freak-folk). Si deux des très rares et discutables exceptions –le grime et le dubstep– s’avéraient excitants à de nombreux égards, ils demeuraient néanmoins des engouements circonscrits dans la tradition post-rave britannique, si l’on fait fi d’une poignée de crossovers édulcorés et calibrés pour les charts par Tinchy Stryder ou Magnetic Man.
Les décennies d’accélération de l’histoire de la pop se caractérisent par l’émergence de nouvelles sous-cultures et d’une impression généralisée de propulsion en avant. Les mouvements et le mouvement sont deux choses qui ont fait défaut aux années deux mille. La preuve de cette sensation de ralentissement: l’année 2010 ne paraissait pas si différente de 2009, voire même de 2004. Autrefois –entre 1967 et 1968 ou entre 1978 et 1979–, le fossé pouvait être considérable.
Une partie du problème provient de la congestion du paysage musical. La plupart des styles musicaux et des sous-cultures du passé existent toujours aujourd’hui. Du gothique à la drum’n’bass, du metal à la trance, de la house à l’indus, ces genres font partie des meubles et rassemblent toujours plus d’adeptes au fil des années. Rien ne semble décidé à disparaître. Ce qui représente un frein à la nouveauté.
[...]
Rien dans les années deux mille n’a eu un retentissement similaire aux révolutions rap ou rave. À la place, nous avons été les témoins d’une intense activité portant toujours le nom de hip-hop ou de l’apparition de mouvements alignés sur la rave comme la techno ou la house. Je suis déconcerté par l’attachement des jeunes auditeurs envers des genres qui perdurent depuis des décennies. Ne souhaitent-ils pas passer à autre chose?
D’autant plus au regard de l’immobilisme du hip-hop et de l’electro des années deux mille. Après un sursaut de vigueur et d’innovation qui s’étend de la fin des années quatre-vingt-dix aux premières années de la nouvelle décennie, le rap s’est empêtré dans le bling et la booty. La culture post-rave a, quant à elle, tant bien que mal poursuivi son chemin au gré d’une succession de micro-tendances qui, après vérification, ne s’avéraient que de simples régurgitations nineties et eighties.
Mais le problème ne provenait pas uniquement de l’impossible émergence de nouveaux mouvements et de méga-genres ou de l’inertie des styles déjà existants. Il naissait également du recyclage et de la redite, ces pratiques ayant intégré la structure même de la scène musicale, substituant la nouveauté (ce qui diffère de son prédécesseur immédiat) à la réelle innovation. Durant les années deux mille, tout ce qui avait jamais existé semblait susceptible de resurgir.
Chaque décennie possède généralement une «décennie jumelle» en termes de rétro : les années soixante-dix se tournaient vers les années cinquante; dans les années quatre-vingt, différentes relectures des années soixante se disputaient la vedette; on se repencha ensuite sur les années soixante-dix durant les années quatre-vingt-dix. Comme on pouvait s’y attendre, les années deux mille s’ouvrirent sur une renaissance de l’electro-pop eighties talonnée de près par un engouement distinct mais parallèle pour le post-punk.
Mais la scène musicale fourmillait d’innombrables autres secteurs rétro puisant dans la période pré-eighties, des freak-folkers aux groupes néo-psychédéliques comme Dungen en passant par le revival garage punk (qui s’avère à proprement parler un revival d’un autre revival). Le présent de la pop se retrouvait pris dans les feux croisés de revivals simultanés et, à tout moment, les éclats d’une multitude de passés différents nous sifflaient aux oreilles.
Simon Reynolds
Traduit par Jean-François Caro. © Faber and Faber, 2011. © Le Mot et le Reste, 2012, pour la traduction française.
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