Ça veut dire quoi, «un film de Tarkovski»?

1596 cm³ exactement. C’est tout petit. C’est le
volume du coffret qui, pour la première fois, rend accessible l’intégrale des
films d’Andrei Tarkovski. C’est énorme. Sept longs métrages seulement en un
quart de siècle, de L’Enfance d’Ivan (1962)
au Sacrifice (1986), mais une œuvre
immense, à explorer sans fin. Le petit nombre de films raconte un peu de
l’histoire, ils disent l’infinie difficulté pour faire exister chacun de ces
êtres géants et fragiles.

Le coffret comporte également de nombreux documents,
une présentation de chaque film par le critique Pierre Murat, un portrait
réalisé par un jeune Russe élevé aux Etats-Unis, Dmitry Trakosky, et les courts
métrages tournés dans les années 1950. On y trouve aussi une sorte de journal
filmé pendant un voyage de repérage avec le scénariste de Nostalghia, Tonino Guerra, qui est surtout un beau dialogue entre
les deux artistes, Tempo di Viaggio. C’est
très utile et judicieux. Il faut bien dire que cela fait pâle figure, ou plutôt
n’appartient pas au même registre, à la même dimension.

Les films de Tarkovski sont des dragons, immenses et
fascinants, mais pas à leur place dans ce monde. Le Sacrifice, au Festival de Cannes, on croirait peut-être qu’alors
la place essentielle de son auteur était enfin acquise. Mais la projection de
presse s’était achevée devant une salle presqu’entièrement vide, que des rangs
entiers de gougnafiers accrédités journalistes de cinéma quittaient en faisant
exprès claquer les fauteuils. Honte éternelle sur ces pisse-copie qui se
nourrissent du cinéma sans l’aimer (il y a, hélas, bien d’autres exemples).

Le
mois suivant, le rédacteur en chef d’un célèbre magazine de cinéma signait un éditorial
qui disait en substance «il paraît que Tarkovski est très malade,
vivement qu’il meure et cesse de nous casser les pieds». Ce type-là, dont il vaut mieux oublier le nom, est
aujourd’hui un réalisateur à succès du cinéma français dans ce qu’il a de plus
médiocre et de plus prospère. Il a été exaucé, Tarkovski est mort, du cancer
qui le rongeait, d’épuisement au terme d’une vie de combat incessant.

Mort avant d'avoir vu la fin de l'URSS

Il est mort le 28 décembre de cette même année 1986. Il
avait 54 ans. On le voit dans le film bouleversant que lui a consacré Chris Marker,
Une journée d’Andreï Arsenevitch,
tourné en janvier 1986. Malgré la tignasse et la moustache très noires, il a un
visage de vieillard. Son Journal,
publié par les Cahiers du cinéma, raconte le long calvaire que fut cette année-là.

Les dates aussi disent quelque chose: mort avant
d’avoir vu la fin du régime soviétique auquel il se sera continuellement
affronté, en URSS puis en exil à partir de 1982, il fut à ses débuts la plus
grande figure du «cinéma du dégel», ce mouvement qui, au
commencement des années 1960, rompit avec les canons du réalisme socialiste, en
s’inspirant des innovations de la Nouvelle Vague.

Il est la figure la plus
célèbre de cette période, sans appartenir véritablement à cette mouvance. Trop
singulier, et en même temps mieux que d’autres capable d’hériter des puissances
du passé, y compris soviétique, pour construire son propre langage: son
premier long métrage, l’admirable film de guerre L’Enfance d’Ivan, doit beaucoup à l’héritage de Mikhail Romm, son
maître au VGIK, l’école de cinéma moscovite. Et c’est pourtant déjà entièrement
un film de Tarkovski.

Ça veut dire quoi, «un film de Tarkovski»?
On ne saurait évidemment répondre entièrement à une telle question, mais il est
possible de donner quelques éléments de réponses. Et L’Enfance d’Ivan, plus «classique» que les films
suivants, est un bon exemple, parce
que les composants sont encore à l’état simple, et même brut. Un gosse, la
guerre, le désir de vengeance, le fleuve, la neige, les ennemis, la forêt
infinie, l’hiver.

Des films faits de réalité

Tout ce qu’on a dit sur le rapport de Tarkovski à la terre et
à la spiritualité russes est (à peu près) vrai, mais finalement cela ne répond
que fort peu de la puissance de son œuvre. Celle-ci, en deçà des thèmes, des
interrogations métaphysiques, politiques et esthétiques de son auteur, se joue
à l’intérieur d’un triangle –l’individu, le monde physique, le temps–  où prédominent les êtres et les choses.

Ses films dragons sont fait de réalité. Andrei Tarkovski ne
faisait pas un cinéma d’idée, mais un cinéma pétri de personne humaine et de
sensation du monde: le froid, la peur, la tristesse, l’espoir sont des sensations et pas des abstractions, les
pulsions vitales qui permettront à l’enfant de Roublev de construire la cloche immense, qui entretiennent l’espoir
du Stalker au cœur même du plus profond désespoir. Celui-ci dit:

«La zone est peut-être un système très complexe
de pièges… je ne sais pas ce qui s'y passe en
l'absence de l'homme, mais à peine
arrive quelqu'un que tout se met en branle, la zone est exactement comme nous l'avons créée nous-mêmes, comme notre
état d'âme, je ne sais pas ce qui se
passe, ça ne dépend pas de la zone, ça dépend de nous.»

De même la
planète Solaris n’est que ce qu’en font les émotions et les désirs de ceux qui
gravitent autour.

Il faut, dans un mouvement où d’abord on croit donner de
soi, et bientôt on éprouve combien on reçoit, profiter de ce coffret pour
découvrir, aussi souvent qu’on verra ou reverra le film, Le Miroir ou Nostalghia,
territoires illimités à arpenter selon différents rythmes, à le regards à
différentes hauteurs.

Mais toujours
«les choses sont là». Comme tous les grands cinéastes de l’esprit,
comme Dreyer, comme Bresson, comme Rossellini, comme Buñuel, comme Lars von
Trier, Tarkovski est un cinéaste matérialiste. Parce qu’il éprouve au plus
intime que le cinéma ne se fait qu’avec cela, la matière. Et que c’est par elle
que les angoisses les plus profondes, les rêves les plus élevés deviennent
sensibles. 

Il ne s’agit pas ici des
opinions d’Andrei Tarkovski, de ses «choix philosophiques» ou
religieux, il s’agit des matériaux avec lesquels il a filmé. De la pluie qui
noie la grange de Roublev et du bruit de l’incendie du Miroir, de l’espace trop vaste à l’intérieur du vaisseau spatial de
Solaris, de l’eau du bassin et de la
lumière des fenêtres de Nostalghia,
des champs lourds et du ciel vide du Sacrifice…

Les films de Tarkovski sont de grands poèmes emprunts de
mysticisme? Sans doute. Mais ils sont fait de vibrations réelles, de bois
et de fer, d’ondes sonores et lumineuses sculptées pour chacun de nos sens,
d’agencements de matières extraordinairement perceptibles. C’est ce qui fait
leur grandeur et leur permet de traverser les décennies, et sans aucun doute
les siècles.

Mais voilà qu’on se retrouve à en parler en termes qui en
imposent, qui intimident même. Le cinéma de Tarkovski n’est pas intimidant, il
est ouvert de plain pied, ses inquiétudes et ses émerveillements sont les
nôtres si ses images n’appartiennent qu’à leur auteur. Il n’est besoin d’aucune
explication pour y entrer, les émotions commandent toutes entières. Ce sont
sept voyages magiques, comme on a peut-être pu en avoir la prescience des nuits
d’été face à la voute céleste, des odyssées vers là où ce que chacun a de plus
personnel entrerait en résonnance avec l’immensité et le mystère du monde. «Ça dépend de nous.»       

Jean-Michel Frodon

• Andrei Tarkovski, l’intégrale. (8 DVD) Edité par Potemkine
  Films et Agnès B. DVD